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中國畫中的意與境及其融合統(tǒng)一
中國畫特別是文人畫這種抽象的意在很多的情況下是通過筆墨特別書法的藝術(shù)表現(xiàn)力來完成的，下面是一篇關(guān)于中國畫的意境融合統(tǒng)一探討的論文范文，歡迎閱讀借鑒。
在中國畫的創(chuàng)作中，我們經(jīng)常講畫面要有意境，那么中國畫的審美意境是怎樣生成的?審美意境又是由哪些要素組成的?通過對中國畫意境的探討將有助于我們實際的中國畫創(chuàng)作。意境一詞是由“意”和“境”兩個字組成，那么對中國畫的“意”和“境”的意蘊的剖析，將有助于我們對中國畫意境的把握。
一、中國畫中的意
在中國畫中意指什么?面對一幅中國畫，首先映入我們眼簾是物象，而物象本身具有明確的意義，比如說畫的是蘭花或者是菊花，那么畫面上的蘭花或菊花就會給我們意義，這應是中國畫中意的第一個層面，即具體的意。這種意往往和所描繪的物象本身概念和意義相關(guān)。因此從審美判斷的角度來說應該是一種依附的美�？档掳选懊馈狈殖蓛深�，他說:“有兩種不同的美：自由美，或只是依附的美。前者不以任何有關(guān)對象應當是什么的概念為前提;后者則以這樣一個概念及按照這個概念的對象完善性為前提。前一種美的類型稱之為這物那物的(獨立存在的)美;后一種則作為依附于一個概念的(有條件的美)而被賦予那些從屬于一個特殊目的的概念之下的客體。”
當然康德在提到純粹的審美判斷曾提到一朵花的美，但是康德意指花的純粹形式，而在中國文化及中國畫中具體的花是具有豐富文化意義的。我們常見的梅蘭竹菊在中國文化中往往都是君子品性或道德的象征，即我們常說的“比德”.在中國文化中它們已經(jīng)不僅僅是康德所說的純美形式，而是具有豐富的德性意蘊。所以在中國畫中花的美既有純粹美的成分，也具有依附美的成分。
其次中國畫的造型是通過筆墨和色彩特別是線的運用來完成，而中國畫的筆墨和色彩以及筆墨運行所產(chǎn)生的線本身具有豐富的意味，如中國畫的十八描、各種皴法都會給人不同審美意味，這應是中國畫中意的又一個層面，即抽象的意(味)。而這正是康德在《判斷力批判》所說的純粹的美(或是自由的美)。
中國畫特別是文人畫這種抽象的意在很多的情況下是通過筆墨特別書法的藝術(shù)表現(xiàn)力來完成的。這也是中國傳統(tǒng)繪畫重視書法的一個重要原因�！皡菐М旓L”“曹衣出水”“黃荃富貴”“徐熙野逸”其實都是中國畫審美判斷中一種純粹的審美判斷�？档逻�說:“通過這種區(qū)別我們可以調(diào)解鑒賞者們關(guān)于美的好些紛爭，我們對他們指出，一方堅持的是自由美，另一方堅持的是依附美，前者作出了一個純粹的鑒賞判斷，后者作出了一個應用的鑒賞判斷。”
二、中國畫中的境
“境，疆也�！�--《說文新附》，即境的基本意是疆界、邊界,因此境首先是一個空間概念。這也是“境生于象外”最基本的意涵。也就是說境的生成和象密切關(guān)聯(lián)，它生成于象邊界之外，是依靠象對畫面空間的分割而產(chǎn)生的。這就涉及到畫面的構(gòu)圖問題，即謝赫“六法”中所說的“經(jīng)營位置”.在中國傳統(tǒng)山水繪畫的創(chuàng)作中，境的營造是通過“遠”法來完成的，所謂“遠”是相對于自身存在的空間性展開，如宗炳的“遠映”法、郭熙的“三遠”法、沈括的“以大觀小”法，后來清代大畫家華琳在其《南宗抉密》中把“遠”法發(fā)展為“推”法：舊譜論有三遠云:“自下而仰其巔曰高遠，自前而窺其后曰深遠，自近而望其遠曰平遠。”此三遠之定名也。又云:“遠欲其高，當以泉高之;遠欲其深，當以云深之;遠欲其平，當以煙平之�！贝巳h之定法也。乃吾見諸前輩畫，其所作三遠山，間有將云與煙顛倒用之者，又或有泉與云與煙一無所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于舊譜所論大相徑庭何也?因詳加揣測，悉心臨摹，久而頓悟其妙。蓋有推法焉。
而中國花鳥畫中大都通過折枝的方法來完成對空間的布局，通過意象的重疊、疏密、聚散、藏露、虛實等來完成境空間的營造。中國畫的境空間是通過體悟性方式來感知的，不是純粹視覺感知下的科學理性空間，而是視覺和心靈感知的融合統(tǒng)一，即心隨目游。中國畫時空觀是一種“老子”式的《老子》(二十五章)：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰返。故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然�！�
可見中國人以特有“大”的方式把握自然萬物,在空間上表現(xiàn)為“遠”,在時間上表現(xiàn)為“逝”,空間和時間相互關(guān)聯(lián)融合表現(xiàn)為“返”.不管是遠還是逝都是人立足自身在時空中的心靈遠游，也是想象力的運動。比如說山水畫要產(chǎn)生高遠的空間境，那么就要創(chuàng)作高大特立獨聳的意象來對畫面空間進行境的營造;而要產(chǎn)生深遠的空間境，就要在意象的塑造上層層加密來對畫面空間進行境的營造;而要產(chǎn)生平遠的空間境，就要塑造低褊之形的意象來對畫面空間進行境的營造。這幾種空間境都是通過立足自身遠式體悟性感知而獲得的。即華琳所說的“:局架獨聳，雖無泉而已具自高之勢;層次加密，雖無云而已有可深之勢;低褊其形，雖無煙而已成必平之勢。高也，深也，平也，因形取勢，胎骨既定，縱欲不高不深不平而不可得。”
中國畫中往往有大面積的空白，空白不是一無所有，而是畫面意附著的象所賴以存在的境空間。清代畫家笪重光在所著《畫筌》中就曾提到“空本圖難，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真景畢而神境生。位置相戾，有畫處，多成贅疣。虛實相生，無畫處，皆成妙境”.
三、意與境的融合統(tǒng)一
中國畫的意境理想是畫面“意”與“境”的融合統(tǒng)一。中國畫意境的生產(chǎn)有賴于中國畫畫面意建構(gòu)和空間境建構(gòu)達到內(nèi)在審美統(tǒng)一性，這樣才能真正產(chǎn)生審美的理想效果，即產(chǎn)生意境。這時意和境不再是各自獨立，境也不僅僅是一個空間的概念，而是充滿意的更高的人生哲學的美學概念。這也是“境生象外”的更高層次的意蘊，意境產(chǎn)生自意象又超越于意象，否則畫面沒有意境或意境效果不理想。這就要求我們遵循審美的原則正確處理畫面的構(gòu)圖，意和境達到審美的統(tǒng)一，使畫面的意以及承載意的空間境在想象力的作用下達到一種和諧。其實不管是山水畫的遠法構(gòu)圖還是花鳥畫折枝等構(gòu)圖，其實都是要在畫面的空間布置中給我們想象力一個足夠的空間，從而使作品給我們豐富的審美感受。因為按照康德的說法審美愉悅是一種想象力和知解力的和諧運動。
在古代,畫家要進入畫院作畫，必須經(jīng)過考試。考試題目多半是摘取前人詩句，讓考試的人根據(jù)詩句來構(gòu)思畫圖。這樣的例子在中國畫史、畫論有很多,比如古代繪畫史論曾記載這樣一例,考題是“野水無人渡，孤舟盡自橫”,應考的人一般都畫作岸邊停有一只船，船舷間站著一只鷺絲或船篷上停著一只烏鴉，以表現(xiàn)“孤舟自橫”的意境。然而這只是圖解詩文，缺乏含蓄，沒有詩情畫意。有一幅畫著意很妙：小舟自橫，一個盤著雙腿的船夫坐在船尾，一人獨悠悠，閑情自在，獨吹橫笛，很有詩情畫意。這幅畫便中選為第一名。
前者只是圖解，按康德的說法主要只是知解力的作用，沒有賦予人豐富的想象力空間，畫面的意和空間的境沒有達到完美的審美統(tǒng)一，也就是康德所說的想象力和知解力沒有達到一種和諧，所有畫面沒有意境或意境不完美。因此，在畫面意境的營造一定要著意于意和境本身以及意和境融合統(tǒng)一，讓想象力在境的空間達到充分地自由。惲南田在《題潔庵圖》中說：“諦視斯境，一草一樹、一丘一壑，皆潔庵(指唐潔庵)靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御泠風以游無窮。真所為邈姑射之山，汾水之陽，塵垢粃糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉!”
可見在對附著意的象的空間境布置中，想象力起著重要作用，從而使心靈得以遠游。華琳提出的山水畫空間布局“推法”中所說的“神推”也映證了這一點：或曰：“何將以為推乎?”余曰：“似離而合，四字實推字之神髓。假使以離而為推，致彼此間隔，則是以形推，非以神推也。且亦有離開而仍推不遠者，況通幅丘壑無處處間隔之理;亦不可無離開之神，若處處合成一片，高與深與平又皆不遠矣。似離而合，無遺蘊矣。”或又曰：“似離而合，畢竟以何法取之?”余曰：“無他，疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽，以陽亦可以推陰。直觀之如決流之推波，倪視之如行云之推月，無往非以筆推，無往非以墨推，似離而合之法得，即推之法得，遠之法亦即盡于是矣�！鄙裢频膶嵸|(zhì)就是意和境的融合統(tǒng)一，讓意在想象力的作用下在境的空間中自由運動，從而達到一種融合統(tǒng)一以至最后的升華。
中國傳統(tǒng)文人畫很多都有淡泊、靜寂的意境，在畫面意象的塑造上往往喜歡使用水墨，正是因為水墨在審美上具有淡、“歸根曰靜”的意味，那么具有這種審美意味的象對畫面空間進行境的營造就會產(chǎn)生淡、靜的意境。
通過以上對中國畫的“意”和“境”以及“意”和“境”關(guān)系的闡釋，可見從語義學的角度更便于我們對中國畫意境的把握�？傊�，中國畫意境與畫面的意和承載意的空間境密切關(guān)聯(lián)，理想的意境是畫面意和境審美的融合統(tǒng)一，使想象力達到充分的自由。
參考文獻：
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