- 相關(guān)推薦
中國舞蹈的美學追求
【提要】本文從“虛”與“實”的傳統(tǒng)哲學、美學理念入手，分析論證了“虛”、“實”在舞蹈中的含義和體現(xiàn)，指出虛實相生的表現(xiàn)手法對于舞蹈的情感表現(xiàn)和意境創(chuàng)造、對于促成舞蹈意象的圓融豐滿所具有的實際意義，揭示了中國舞蹈在美學層面上的藝術(shù)追求。
【關(guān)鍵詞】中國舞蹈;美學;情景;虛實
虛實相生、情景交融是中國舞蹈的美學追求，也是舞蹈創(chuàng)作在意象營造過程中的一個具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個審美標準和批評標準。
“虛”與“實”本是中國哲學的一對范疇，亦是中國美學、中國舞蹈美學的一對范疇。“虛”、“實”的內(nèi)涵十分豐富，具體到舞蹈中，形成了一整套從觀念到創(chuàng)作、從表演到欣賞的美學原則。
一
“虛”原意指“虛空”，被認為是“道”的境界，如莊子所言“唯道集虛”，是“道”的虛寂狀態(tài);“實”指“實體”或“實在”。“實”為有，“虛”為空。虛實作為一對美學范疇，多指藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)作品中兩種相對應的表現(xiàn)手法或形象塑造。一般而言：“實”指具體的藝術(shù)載體，“虛”指載體所象征的意蘊;“實”指人物景觀，“虛”指情思情志;“實”指形容，“虛”指立意;“實”指密實，“虛”指空渺;“實”指視覺構(gòu)圖，“虛”指意象空間�？傊�，“實”是事物的體質(zhì)、基礎(chǔ)、根本，但正因為其“實”又欠缺靈動;“虛”是事物的空隙、空間，是實體能自由活動的必要條件。有虛才能形成生機和靈氣，才能產(chǎn)生流動的氣韻，從而體現(xiàn)出生命力。是故，“虛”與“實”在創(chuàng)作中需要結(jié)合使用，所謂“不宜盡出于虛，而亦不必盡由于實”。[1]
舞蹈的“虛”和“實”是以“象”來體現(xiàn)的。舞蹈的動態(tài)視覺意象就是“實象”與“虛象”的互滲交融。具體而言，舞蹈動作作為動態(tài)造型時，是“實”，作為情感符號時，是“虛”。由于舞蹈是以動作姿態(tài)表達人類情感、揭示精神世界，用動作姿態(tài)來展現(xiàn)它要展現(xiàn)的一切，因此從本質(zhì)上講，舞蹈所創(chuàng)造的視覺意象是一種“虛象”、“幻象”(蘇珊·朗格認為舞蹈的“藝術(shù)幻象”是“虛幻的力”)——虛擬的、象征的一應物象，包括空間環(huán)境、時間歷程、內(nèi)心影像等等。這里，“虛幻”并不是“無”，而是指非現(xiàn)實生活的、被舞蹈家創(chuàng)造出來的東西。其“非現(xiàn)實”，亦不是“非生活真實”，而是在“表演”與“現(xiàn)實”相差異的意義上言之。
“實象”與“虛象”從來就是有機地統(tǒng)一在舞蹈的整體意象中，二者作為舞蹈整體意象的營造，必然要運用虛實相生的表現(xiàn)手法。
虛實相襯、有無相生是中國哲學、中國美學、中國思維的特點。朱和羹曰：“虛實并見，即虛實相生。”[2]“虛”、“空”是“相生”的契機，“虛空即氣”(張載)，氣聚生萬物，氣即生命。故虛空使生命之氣流蕩通透，靈氣往來，化育生命的節(jié)奏韻律和生命精神。其化育過程體現(xiàn)著“宇”、“宙”——空間和時間的作用過程，即宇宙之運化。中國人的這種宇宙時空意識，決定了中國美學的空間意識注重“空白”和“虛靈”，強調(diào)現(xiàn)實時空與心理時空合一的審美時空。心理時空能超越相對固定和有局限的現(xiàn)實時空，可以緣心而生，因心造境，變化流動，因此是一種生命時空。在這個時空中，生命之泉源源而來，突破感性的生命形態(tài)，逾越現(xiàn)實蔽障，自成宇宙，自成境界，使主體精神遨游其間，和宇宙時空豁然貫通，如此，現(xiàn)實時空獲得了生命的靈性而成為審美時空。
中國審美意識中對“空白”和“虛靈”的強調(diào)，反映在所有的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中。如繪畫的“留白”，書法的“枯筆”，戲曲的“一桌二椅”等。舞蹈也一樣。古代的舞蹈大多不用布景，將所有空間留給舞者。①更值得注意的是，“空白”和“虛靈”的審美意識導致了中國藝術(shù)創(chuàng)作中的“無”。“無”即“無言”、“無字”、“無畫”、“無形”、“無味”。“無”就是藝術(shù)中的“空白”和“虛靈”，是表現(xiàn)手段的“留白”，它為欣賞者提供廣闊的想象空間、“造境”空間。同時，中國藝術(shù)對“無”的強調(diào)，也體現(xiàn)著表現(xiàn)手段與意象生成的辯證關(guān)系。“無”使物質(zhì)的東西、形式的東西、外在的東西統(tǒng)統(tǒng)被忽略或被忘卻，使審美主體注意不到手段的優(yōu)劣和方法的存在，作品傳導給主體的是一種審美經(jīng)驗，留在主體心中的也只是一個完整的審美意象甚至只是審美感覺。在審美中，物質(zhì)的東西讓人覺察得越少，審美的內(nèi)涵和審美獲得就越純粹，故而“大美無言”，故而“大音希聲”，故而“大象無形”，故而“大味必淡”。就像大自然的運化一樣，讓人感受不到它的運化，但其運動卻一刻未停，且強健有力、氣勢磅礴。這就是宇宙之“道”。“大美無言”、“大音希聲”、“大象無形”、“大味必淡”，是“道”的真諦，亦是藝術(shù)的真諦。
然而，對照當下中國的舞臺，不少舞蹈作品、文藝晚會，被聲、光、形、色填塞得滿滿當當，雜艷、喧噪、炫目、華而不實，卻美其名曰“視覺盛宴”、“視覺大餐”，殊不知這已經(jīng)離開中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神太過遙遠，那種含蓄蘊藉、余味不盡、令人回腸蕩氣的美被丟棄得干干凈凈。其所謂“視覺盛宴”、“視覺沖擊力”，不過是一些膚淺的感官刺激罷了。其密不透風的外在裝飾，堵住了生氣的流動，失去了空間的意義。唐代張彥遠說：“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”[3]繪畫時，運思揮毫，墨呈五色，則畫意全出。但如果將意念集中于五色，使外表的絢麗遮蔽了自然的本真，掩蓋了其清淳素淡的無色之大色、大美，作品就會顯得乖戾、浮艷，遠離“靈的空間”。“空則靈氣往來”(周濟)，“空”使作品氣韻生動，耐人尋味。所以中國藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)不可輕易拋棄，不能盲目追隨西方，要“知己知彼”，認真學習傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)。
西方藝術(shù)與中國藝術(shù)最大的區(qū)別就在于西方藝術(shù)缺乏“虛”的情趣，不講究“虛實相生”，求“實”，偏重于外在形式、外在的感性形態(tài)，忽略內(nèi)在的生命氣韻。殊不知，太“實”就難免直白，難免把話說盡。“說盡”則缺少可咀嚼的東西，不能給受眾留下“虛”處去填充;無“虛”，則又少了許多可感可悟可談的雅趣和意蘊。
中國人的宇宙時空意識，使中國舞蹈在其時、空、力的運用中，有一種“以氣合氣”、“法天地自然”的追求，這與西方舞蹈全然異趣。西方舞蹈的時空力，基本上直接面對動作的空間、時值、力量的單純意義。比如西方芭蕾，它重視的是舞姿、造型、技巧，其主要目的是展示演員的形體線條、動作姿態(tài)、技術(shù)技巧和舞臺構(gòu)圖，以形式本身來吸引觀眾。“呈現(xiàn)形式”的原則或曰宗旨，使西方芭蕾通常在演員的精彩舞段后不惜劇情被中斷而“出劇”謝幕，這在中國的舞劇中是不可能發(fā)生的，因為這樣一來“氣”就斷了，完全與中國人的審美意識相左。
朱志榮說：中國藝術(shù)總是力圖將外在形式生命化。②這在舞蹈中體現(xiàn)得尤為充分。中國舞蹈是用“虛實相生”的方式將其時空力的外在形式“生命化”，使之靈氣流動。
中國舞蹈的虛實相生往往運用虛擬、暗示、象征的手法，如虛擬、象征某種物體、某種理念、某種精神或各種各樣的情思、情志。虛擬象征特別適合舞蹈的意象創(chuàng)造，而且為舞蹈表現(xiàn)所得天獨厚。
舞蹈虛擬象征的手法多采取“以虛運實，實者虛之”(孔衍栻)，這種表現(xiàn)手法既可以利用實物道具，也可以僅僅憑借身體動作，且表現(xiàn)的內(nèi)容亦十分寬泛：可以是風花雪月，也可以是哲思人情。同時，可以表現(xiàn)看得見摸得著的事物，也可以表現(xiàn)看不見摸不著的東西。例如人的內(nèi)心世界，人們平常是看不見的，用虛擬象征的方式就能將那些看不見的東西視覺化，通過動作形態(tài)展示出來。這種將精神性的東西外化為視覺動態(tài)的形象，可稱之為“心靈視象”。利用“心靈視象”營造的舞蹈意象，借用清人金豐的話即是“實者虛之，虛者實之，娓娓乎有令人聽之而忘倦矣”。[1]
二
虛實相生的手法通常需要對物象進行抽象處理，因此“抽象”在舞蹈創(chuàng)作中是一個無法回避的問題。然而，“抽象”這個概念能否用于舞蹈，或者說“抽象”與舞蹈創(chuàng)作有沒有關(guān)系，時至今日，業(yè)界有些認識仍有欠缺。舉一個例子：有個雙人舞作品叫《愛，睜開了眼睛》，編導在該作品中使用了虛實相生的手法，即以男演員的拳頭作為高跟鞋的后跟，一度隨著女演員扮演的盲女的步態(tài)，一步一換地墊在其腳跟下，象征盲女的墊腳石，進而引申為盲女的物質(zhì)依靠、精神支撐，以贊美現(xiàn)實中高尚者的友愛和奉獻精神。這就是“抽象”。但該節(jié)目是否關(guān)乎“抽象”，被人們提出了質(zhì)疑。比如有這樣的問題：象征“鞋跟”的男演員的拳頭是具象的，怎么會談及“抽象”?這種問題之所以被提出來，就是沒有正確理解“抽象”的概念，把“抽象”簡單、片面地限制在了“非視覺”的范圍里，認為看不見的才是“抽象”。殊不知“抽象”既是一種邏輯思維方式，也是一種具體的表現(xiàn)手段，一如《易經(jīng)》思想經(jīng)過高度抽象后，最終具象為太極圖和八卦圖那樣。“抽象”是抽取事物的本質(zhì)屬性，是以事物為基礎(chǔ)的，所以“抽象”雖和“具象”不同，但“抽象”并不是脫離具體事物的空洞的概念，而是對事物本質(zhì)的反映。舞蹈創(chuàng)作盡管屬于形象思維，但卻無法脫離“抽象”。因為舞蹈雖然是具象的，是可視、可觸、可感的，但當運用創(chuàng)作手法使舞蹈形成了自己的語言時，“抽象”必然已經(jīng)介入，而且在其中起著重要作用。舞蹈的“抽象”，表現(xiàn)在整個舞蹈創(chuàng)作過程中。從立意到表現(xiàn)手段、甚至動作的形成，都與“抽象”相交相融，都要借助“抽象”來實現(xiàn)“具象”。換言之，舞蹈的創(chuàng)作過程，就是形象思維和抽象思維相結(jié)合，將抽象手法具體落實并體現(xiàn)于形象的過程。舞蹈《愛，睜開了眼睛》，是編創(chuàng)者把生活中的相關(guān)現(xiàn)實，通過抽象思維對事物本質(zhì)屬性進行的萃取和概括，其如“拳頭后跟”的“具象”，就是人之愛心、社會之愛心的“抽象”，是藝術(shù)抽象的具體體現(xiàn)。這樣的“抽象”，較好地運用了“實中之虛，虛中之實”(丁皋)的創(chuàng)作手法�？梢�，舞蹈的具象和抽象是互相聯(lián)系、互相滲透、不可分割的。舞蹈離開了抽象，只能永遠停留在模仿階段，不可能躋身于“人類精神肖像”的行列了。
舞蹈之離不開抽象，還可用舞蹈的“寫意性”來證明。舞蹈之“寫意”是得到業(yè)界認同的，故無需多論。“寫意”就是以抽象表現(xiàn)為特點，換言之，舞蹈語言的抽象性在舞蹈的寫意表現(xiàn)中得到最為充分的體現(xiàn)。業(yè)界耳熟能詳?shù)囊恍┘炎魅纭讹L吟》、《扇骨》等，就是極其寫意的。中國舞蹈的寫意，不僅是對現(xiàn)實的高度概括和抽象，也是對中國藝術(shù)精神的忠實守望，是其美學追求的具體呈現(xiàn)。
中國藝術(shù)強烈的觀念性以及強調(diào)內(nèi)在意蘊、重視以有限之形傳達無盡之意等特征，都決定了藝術(shù)創(chuàng)作必須對客觀事物進行大膽的概括、提煉、抽象，使之成為能夠容納大量內(nèi)在信息的符號。從符號學的角度看，符號愈明確，指事愈清楚;符號信息量愈集中，承載量就相應減少，反之，則在模糊之中具備極大的信息容量。這恰恰證明了中國藝術(shù)之虛實相生的美學價值�！痘茨献印吩唬�“虛無者，道之所居也。”[4]“虛”能為“道”所居，則其所蘊內(nèi)涵何其之大!賈誼(前200-前168)云：“道者……其本者謂之虛。”[5]而“道”被體現(xiàn)為由一些抽象的線條組成的太極八卦圖，可知，中國美學中的“虛”與“抽象”有著直接的內(nèi)在聯(lián)系，則中國藝術(shù)善于虛實相生地運用抽象手法也就是十分自然的事情了。
所以，八卦以陰(--)、陽(—)爻象，太極圖以陰陽二儀來象征表述無限變化著的萬事萬物，成為中國意象表現(xiàn)手法的典范。中國舞蹈融通了太極八卦圖具象寓意和抽象思維的方式，將抽象思維負載于形體動態(tài)的具象之中。從中國舞蹈歷史的發(fā)展觀之，無論是古代用于祭祀、教化的“雅舞”，還是以欣賞娛樂為主的“女樂”;無論是個人的即興舞、慶典中的儀禮舞，還是今日之舞臺舞蹈，都是以適當?shù)膭討B(tài)形象來表達“象中之意”、來求得“象”的形態(tài)與“意”的底蘊的統(tǒng)一。中國舞蹈這種以具象寓意和抽象思維進行表達的手法就是虛實相生的手法，也是意象創(chuàng)造的手法。這是一種高度抽象化的具象，又是不脫離具象特征的抽象。經(jīng)過這樣的抽象，舞蹈的審美客體雖然仍是具體的物象，但這個物象已經(jīng)包含了比抽象之前更多的內(nèi)容、更深刻的意蘊和更普遍的意義。同時，虛實相生的手法在抽象與具象之間建立起了一種關(guān)系——一方面，“抽象”使“具象”不流于圖解，“具象”使“抽象”便于領(lǐng)會;另一方面，“虛”增強人們對“實”的想象，“實”使“虛”有“象”可依，“虛”、“實”相得益彰。
三
在中國舞蹈的虛擬象征手法中，值得一提的是對道具的象征性功能的利用。
道具是中國舞蹈的一種特色體現(xiàn)，無論在中國的古典舞、民間舞還是現(xiàn)代舞中，使用道具都是一個十分普遍的手法。因為道具本身有其符號象征性，比如：劍，象征俠士墨客，高標仗義;扇，象征文人君子，睿智瀟灑;絹，象征妙齡閨閣，溫巧柔順。如此，道具成為一種精神情感的符號，在舞蹈作品中以極強的表現(xiàn)性超越自身的物質(zhì)性質(zhì)，與表演者建立起特殊的關(guān)系，最終營造出規(guī)定的舞蹈意象�？芍�，道具已經(jīng)成為舞蹈造型結(jié)構(gòu)和作品整體意象不可缺少的部分。因此，舞蹈中的道具，就是一個特殊的意象符號。與此同時，道具的符號性用途又激活了中國舞蹈在道具的形式方面的追求和創(chuàng)造，促成了中國舞蹈的巾、綢、帶、刀、棍、劍、鞭、盤、鼓、絹、扇等難度較高的動作技術(shù)的發(fā)展。比如《飛天》，演員能舞動十幾米長的綢帶，表現(xiàn)出高超的技能。當然，道具的使用并不只在于呈現(xiàn)其“有意味的形式”，而更在于其虛擬象征的意義。如中國現(xiàn)代舞《紅扇》就是一個以“扇”為道具、以“扇”為象征的優(yōu)秀之作�！都t扇》是雙人舞，演員一男一女，整個舞蹈以男女演員手中共執(zhí)的一把扇子為視點展開“意”的表述�；璋档臒艄庀�，一把折扇連接著兩個心思復雜的男女。隨著紅扇在演員手中的上下旋動，開合轉(zhuǎn)換，前隱后藏，左收右展，傳遞著各種關(guān)系的糾葛;或者是社會人際的相互牽制、糾纏，依靠、排斥，擺脫、控制;或者是心理情感的迷茫、猶豫，追隨、放棄，抗爭、磨合，反向、同步……二者身體的回應、接觸的方式，給予觀眾太多的意象暗示。其躬身內(nèi)縮、不得舒展的體態(tài)，使整個作品基調(diào)內(nèi)收、沉暗、壓抑，心情是灰色的，“紅扇”不“紅”，人情冷暖如是�！都t扇》以虛實手法，利用道具象征性的表現(xiàn)，賦予了作品深刻的意蘊。
宗白華對中國舞臺上虛實相生的空間處理給予了高度贊賞和總結(jié)：中國舞臺表演方式是有獨創(chuàng)性的，……中國舞臺上一般地不設(shè)置逼真的布景(僅用少量的道具桌椅等)。老藝人說得好：“戲曲的布景是在演員的身上。”演員結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地”表達出人物的內(nèi)心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活，“實景清而空景現(xiàn)”，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，傳達出藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。這個“真境逼”是在現(xiàn)實主義的意義里的，不是自然主義的所謂逼真。這是藝術(shù)所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現(xiàn)，也就是美。“真”、“神”、“美”在這里是一體。
做到了這一點，就會使舞臺上“空景”的“現(xiàn)”，即空間的構(gòu)成，不需借助于實物的布置來顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場中虛擬的動作既突出了表演的“真”，又同時顯示了手勢的“美”，因“虛”得“實”。《秋江》劇里船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿可令觀眾“神游”江上。八大山人畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。
……
由舞蹈動作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，從而形成中國藝術(shù)在世界上的特殊風格。[6]
四
的確，“虛實相生”之空間表現(xiàn)，使中國藝術(shù)充滿了靈性之美。而中國舞蹈的“虛實相生”不僅體現(xiàn)在手法上，也直接體現(xiàn)在動作中。舞蹈動作的“虛實”，是其運動過程中的重心變換，即在不同方向、不同力度、不同幅度、不同速度條件下的動作變化與連接。這是一種對“力”的把握能力和超越于常態(tài)的身體平衡能力。對于“力”的虛實，如果把握不當，就無法完成規(guī)定動作。所以舞蹈的運動是“力”的“虛實”的運用，也是“力”的“虛實”的極致，它表現(xiàn)著“虛實”在物質(zhì)上的意義。而舞蹈之物質(zhì)形體的“力”的虛實，直指“象”的豐滿圓融，并最終落實為“意”的表達，落實為“情景交融”的意象，也即是說，舞蹈的“虛實相生”作為一種創(chuàng)作原則和創(chuàng)作手段，目的在于表達思想、表現(xiàn)情感，所謂“非言情之文，不能擅場”(洪昇)。
毋庸贅言，舞蹈的情感表現(xiàn)也是源于生活又高于生活的，它是人們現(xiàn)實情感的提煉和藝術(shù)化，是“詩情”。而所謂“詩情”，是一種含蓄蘊藉、耐人尋味、不可徑達的情，它超越了人類情感表現(xiàn)的普通形式，渾成虛涵，意象獨出。其“思致微渺”、“言有盡而意無窮”的特點，標示著中國文藝所特有的情感——一種充滿哲理的情感，那是一種通向“道”、通向無限宇宙的人生體驗。
“詩情”有它的達情方式，嚴羽說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。”[7]陸時雍說：“善言情者，吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限。”[8]簡言之，藝術(shù)之言情不可直白，所謂“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣……”[9]同時，“詩情”并不是一種孤立的“情”，它是與“景”融會在一起的。正如明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中指出的那樣：“情融乎內(nèi)而深且長，景耀乎外而遠且大。”所以，情與景的關(guān)系是“景者情之景，情者景之情也”。[10]
舞蹈的情感表達，有自己的特點。孟稱舜云：“傳情、寫景猶易為工，妙在敘事中繪出情景，則非高手未能矣。”[11]孟氏認為，藝術(shù)的傳情、寫景、敘事三者中，前兩者并不難，難的是在敘事中表現(xiàn)情景。這對于舞蹈、尤其是舞劇而言，尤為突出。
一般說來，舞蹈不在小作品中敘事，即使有“事”要“敘”，通常也只作“情節(jié)”處理，因為舞蹈的長項在于“言情”。但對舞劇來說，“敘事”是不能免除的，無“事”則“劇”不成立。需要提醒的是，舞蹈的“敘事”不能是文學、戲劇似的“講故事”，必須用虛實相生的手法來表現(xiàn)。
清代畫家方士庶在談繪畫時說過這樣一番話：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間衡是非、定工拙矣。……或即率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”[12]這段話對舞蹈的意象創(chuàng)造具有切實的理論指導意義。舞蹈，尤其是舞劇需要用“實者虛之，虛者實之”的手法對具體的“事”進行抽象處理，“抽取”出能夠反映事件本質(zhì)的幾個矛盾“點”或重要環(huán)節(jié)，從“情”的角度予以表現(xiàn)，重在“陳情”，充分發(fā)揮舞蹈之長，利用人體動作在情感表現(xiàn)方面的直接性和強烈性的優(yōu)勢，完成對“劇”的演繹。例如改編于曹禺原作的舞劇《原野》就是一個例子。
舞劇《原野》沒有以講述發(fā)生在金子身上的“故事”為立足點，而是抽取了原作中主要人物金子、仇虎、焦大星、焦母之間的情感關(guān)系來結(jié)構(gòu)劇情，塑造人物形象，并完成“劇”的“敘事”任務(wù)。該劇“以情陳事”的手法用得十分到位，其畫龍點睛之筆是鉛色方柱體木樁和白布鬼魅影像的使用，象征性極強。前者時而是鐵軌枕木，時而是主人公心中的樊籬，時而是逃難中的黑樹林，時而又是死亡之路;后者既是具體的焦閻王的幻影，又是觀念中的魑魅魍魎。這種象征手法，亦虛亦實，亦實亦虛，既呈現(xiàn)了具體鮮明的視覺形象，“實”得可觀可感，又提供了虛擬象征的想象空間，“虛”得深邃朦朧，營造出了豐滿的“景隨情至，情由景生”(黃圖旛)的意象境界。
舞蹈的“情”是“詩情”，很美。其情無論是濃烈的，清淡的，還是熾熱的、冷酷的，都具備詩的品質(zhì)，表現(xiàn)為超越時空的境界和韻致。舞蹈之體現(xiàn)“詩情”，關(guān)鍵在于把握好“景”，以身體呈現(xiàn)心靈的圖畫和詩意，展示其“情中景，景中情”(王夫之)，從而恰到好處地去體現(xiàn)“虛實相生、情景相融”的中國舞蹈的美學追求。
注釋：
①唐代的《嘆百年》、五代的《折紅蓮》之用布景，在數(shù)千年的舞蹈歷史中屬少數(shù)情況，不能代表一般。而漢代百戲之用布景，是漢代崇尚“大”與“實”的審美文化的表現(xiàn)，亦屬于另一個問題。
�、趨⒁娭熘緲s《中國藝術(shù)哲學》，東北師范大學出版社，1998年版。
【參考文獻】
[1][清]金豐《新鐫精忠演義說本岳王全傳序》.
[2][清]朱和羹《臨池心解》.
[3][唐]張彥遠《歷代名畫記》卷2.
[4]《淮南子·精神訓》.
[5][漢]賈誼《新書·道術(shù)》.
[6]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：77、79.
[7][宋]嚴羽《滄浪詩話·詩辨》.
[8][明]陸時雍《詩鏡總論》.
[9][明]王廷相《王氏家藏集》.
[10][清]王夫之《唐詩評選》.
[11][明清]孟稱舜《智勘魔合羅》.
[12][清]方士庶《天慵庵筆記》.
【中國舞蹈的美學追求】相關(guān)文章：
中國琴學與美學03-06
禪宗的美學智慧-中國美學傳統(tǒng)與西方現(xiàn)象學美學03-18
朱熹與中國美學精神11-21
追求深度還是體驗快感-論阿多諾的美學思想對當代中國流行音樂03-01
新中國美學50年03-18
淺析中國傳統(tǒng)色彩的美學11-22
意志：叔本華哲學與中國美學03-05