論祁陽小調表演形式中舞蹈性的研究

　　摘要：文章通過對祁陽小調表演形式中舞蹈性的研究，整理出祁陽小調表演形式中具備可舞性動作的動態(tài)特點與動律特征，對一些新編小調的表演進行舞蹈加工和二度創(chuàng)作，為具有地方特色的舞蹈研究提供佐證。

　　關鍵詞：舞蹈性 祁陽小調 酒盅 碟子

　　祁陽小調是湖南湘南一帶的著名曲種，它主要流行于祁陽和祁東等地區(qū)，祁陽小調歷史悠久，始于何時，無法考究。不過經有限的資料和民間的老藝人介紹，大約在明清時，祁陽地區(qū)的群眾就開始傳唱祁陽小調。祁陽小調是流行于祁陽地區(qū)的古老的民間曲藝，它經過歷史的打磨和發(fā)展，逐漸形成一種以唱為主，以說唱形式發(fā)展的民間曲藝，它具有明顯的地方特色。隨著社會的進步，祁陽小調也在與時俱進，但它的精髓卻在慢慢流失，由于祁陽小調是獨特的具有地方色彩的民間曲藝，所以2010年祁陽小調入選為國家級的非物質文化遺產名錄。

　　一、祁陽小調的形式

　　早期的祁陽小調有三種類型：第一，自娛自樂型。沒有固定的表演，隨意的擺動身體，就地取材以充當道具，通常以夸張的面部表情為整個表演增添色彩，早期祁陽小調的表演形式很獨特，是一男一女，一人伴奏，一人演唱，俗稱對子調，通常是即興發(fā)揮，經老藝人的介紹，我們得知最初的祁陽小調是在等吃飯的時候，拿起手邊的碟子和筷子有節(jié)奏的自娛自樂的敲打起來，由此形成了最初的表演形式與表演內容;第二，情感型。這種類型通常表演的是男歡女愛的故事，更注重情感的表達，隨著時間的打磨和社會的發(fā)展，逐漸發(fā)展為一男多女或是女子群體等共同伴奏并演唱的表演形式，一男多女的表演形式，通常為男子在旁伴奏，女子進行表演，經過發(fā)展，再加上更為系統(tǒng)地編排和多人的演出形式，改編過的祁陽小調內容更為豐富，為了更好地攜帶和播放，已不再使用現場伴奏的方式，所有的音樂都是提前錄制好;第三，花燈小調。就是前兩者的結合，表演與情感的結合使祁陽小調具有多樣性，并賦予了祁陽小調的直觀靈魂。在探究祁陽小調的過程中，祁陽花燈這個名詞出現在了我們眼前，在鄒林波的《祁陽小調發(fā)展概況的研究》中曾提起過“這里有祁劇(湖南省四大地方劇種之一、祁劇的發(fā)源地)、祁陽小調、祁陽花燈、祁陽山歌、祁東漁鼓等戲劇、曲藝和民歌。”并通過對老藝人的采訪，我們得知，祁陽花燈是祁陽小調的一部分。祁陽地區(qū)有一種叫祁陽花燈戲的民間曲藝，它與祁陽花燈在本質上是大致相同的，只是在道具的使用上有所不同，比如說祁陽花燈戲使用的道具是鑼跟鼓，兩種道具同時敲打出快速的節(jié)奏，富有強烈的沖擊感;而祁陽花燈使用的道具是碟子、筷子等，節(jié)奏有快有慢，并且配合表演形式，節(jié)奏相對而言比較平緩更富有變化性。而且現在祁陽花燈戲已經失傳了，只留有祁陽花燈了。祁陽小調中的祁陽花燈涵蓋了花燈戲的表現手法和小調的情感靈魂。雖說祁陽花燈可以作為獨立的表演形式存在，但是從本質上說，祁陽花燈是祁陽小調的一部分�，F今，祁陽小調已慢慢失傳了，我們更加迫切地需要挖掘出祁陽小調的潛在不同的元素，為祁陽小調這一珍貴的文化遺產得到傳承與發(fā)展做出貢獻。

　　二、祁陽小調中道具的應用

　　(1)祁陽小調道具的使用

　　祁陽小調的經典道具組合是碟子與筷子。對碟子的挑選是有嚴格規(guī)定的，應選用碟面直徑為14、5公分的瓷碟，碟子背面的底座要適中，便于拇指抵住。用筷子敲擊碟子的邊緣時，應發(fā)出清脆的聲音。與碟子相搭配的筷子，應選中等長度，以便于左手的拿捏�？曜右�有分量，它敲出來的聲音才能好聽。演員表演祁陽小調時，站姿也很獨特，它的基本站姿：演員身體直立，面朝一點方向，左腳的腳窩處與右腳腳后跟想靠形成腳位丁字步。祁陽小調對道具的拿法有著嚴格的規(guī)定，左手持碟，右手持筷。左手要放松和松弛，大拇指和中指捏住碟子的三分之一處的中間，這樣有利于持碟的穩(wěn)定。右手的中指夾筷且要反著拿。用一句話概括：夾碟不松，夾筷松。碟子的敲法較為復雜，要勤加練習，才能完美的演繹它的敲法。下面就幾種傳統(tǒng)敲法進行整理：

　　1、線敲

　　基本要求是：右手的大拇指夾住筷子的尾端，左手拿碟子于肚臍前，碟心向下，碟背朝上。左手的大拇指和中指都要捏在碟子的三分之一處，不同的是，大拇指捏在碟子的背面，中指捏在碟心的那個面。手指要有力才能保持碟子的穩(wěn)定性，在這個基礎上，將右手的手腕發(fā)力置筷子的頭端，在碟子背面邊緣均勻地來回撥動，這樣，碟子就會發(fā)出“叮叮叮叮叮……”的聲音。敲打碟子的過程中，右手力度要適中，手腕松弛。要勤加練習才能敲出“叮叮叮叮叮……”的聲音。線敲是邊走邊敲的，預備拍時，左手拿著碟子放于腰側，準備側身走出。這樣的線敲不僅聲音好聽，動作也很優(yōu)美。它主要用于開頭、結尾和過門。在祁陽小調中，線敲是最常使用的敲法之一。

　　2、邊敲

　　基本體態(tài)是：演員身體直立，面朝一點方向，左腳在左前方向，右腳的腳窩處與左腳腳后跟相靠形成腳位的丁字步�；�本動作是：左手拿著碟子向正前方伸出去一點，間隔兩個拳頭寬，有利于右手筷子的敲打。第一拍的前半拍，右手用筷子的頭部來敲擊碟子背面的邊緣，后半拍，左手用筷子碰擊碟子面的邊緣，這是一套動作。這個邊敲就是這兩個動作一直在重復。這個邊敲是最基礎的一種敲法。與線敲不同的是，邊敲中左手拿碟子的高度不同，線敲中左手拿碟子的高度在腰旁，而邊敲中左手拿碟子的高度是位于胸前的第三個紐扣前，與線敲相同的是，都是碟面向下，右手拿筷子的尾端。經老藝人介紹，邊敲中左手的動作是所有敲法中都要運用的動作(除了線敲之外)。而且，邊敲大多數用于節(jié)奏類的敲擊。在蔣鐘譜的《祁陽小調音樂集成》中，它有另外一個名稱叫“姑姑打鐵”。

　　3、抽敲

　　基本體態(tài)是：演員身體直立面向一點，面部看向身體的二點方向。雙腳跟之前的敲法一樣，呈左丁字步步位。跟之前的敲法一樣，左手拿碟子，碟心向下;右手拿筷子，右手的拇指、食指和中指夾住筷子的尾端，筷子的頭部向下。與之前的敲法不相同的是筷子要與手掌呈45度角�；�本動作是：第一拍的前半拍，右手用筷子的頭部敲擊碟子的背面邊緣;后半拍是由左手用筷子碰擊碟子的正面邊緣。經楊老師的指導，我們知道左手的動作是它的基本節(jié)奏，左手的動作基本不變。第二拍的前半拍，左手處于同樣的位置不變，右手用筷子的尾端(筷子頭向上)沖擊碟子的背面中心;后半拍是將左手的筷子碰擊碟子的正面邊緣。第三拍的前半拍，右手用筷子的尾端向外刮擊碟子的背面邊緣，與此同時，左手將碟子向上移至胸前的第二�？圩拥母叨�。當右手刮擊碟子的背面后，右手立即向右側甩出;它的后半拍同樣是用左手的筷子碰擊碟子面的邊緣。第四拍又與前三拍不同。第四拍的前半拍，左手在原處，碟面向上，右手用筷子的頭部沖擊碟子的背面中心，與此同時左手拿碟子的背面對著筷子的頭部用力碰擊。第五拍時，左手與之前一樣，拿著碟子于胸前，碟面向上，右手用筷子的尾端以帶拖的方式向外刮著碟子的邊緣，同時朝二點伸出，并與肩平行;最后，左手向六點方向及接近臀部的高處，碟子的正面向下。第六拍的前半拍，左手拿碟子于胸前的第二個扣子處，碟面向下，右手收回并將筷子的尾端向上垂直，筷子的頭部向上，用筷子的尾端沖擊碟子的背面中心，后半拍則用左手的筷子碰擊碟子的正面邊緣。抽敲是基礎敲法中最難的一種。詳細介紹了這三種基礎的敲法，這三種敲法詮釋了碟子的用法。其他的敲法都是以這三種敲法為基礎。在基礎敲法上進行變化，手腳配合加入一些動作，整個敲法就提升一個層次。比如，腕敲是花樣的敲法，前后上下都要敲，它的基礎敲法是邊敲，它是在邊敲的基礎上進行方位的變化，將單一的訓練變?yōu)閺秃闲缘挠柧?還有平敲，它是從上往下敲或是從下往上敲，自由變化，隨身體而動。在基本的敲打動作上加上舞步，使整個敲法更為復雜。這個敲法主要是兩個人對敲，一個人從下往上敲，另一個人從上往下敲，相互對應。這個敲法在舞蹈中使用，會讓這個舞蹈更加的生動化。

　　(2)祁陽小調與蒙族舞蹈中道具應用的對比

　　蒙古族舞蹈的形成與祁陽小調形成的初衷是一樣的，都是自娛自樂，不同的是它們彼此之間的風格差異，蒙古族人們是生活在遼闊的大草原，由此產生它的風格是豪放熱情，而祁陽小調它是產生于湘南地區(qū)的民間曲藝，它的風格特點比較柔和。蒙族舞蹈中也有使用筷子和酒盅的，不同的是它的筷子可以單獨使用，筷子舞的道具是由多個筷子組成，用它來敲打人的各個部位而形成舞蹈動作，祁陽小調則是用一對筷子來敲擊碟子，在敲擊的過程中所形成的不同的動作而產生了舞蹈。蒙古族舞蹈中也用酒盅做為道具，蒙古族的酒盅舞是以舞蹈動作為主，道具為輔，而祁陽小調則是與之相反。例如：祁陽小調中的顫盅是以兩個酒盅之間不斷碰撞而形成的動作變化，在這個基礎上身體呈自然狀態(tài)帶動腳下靈巧的變化，而在蒙古族舞中它是個輔助性的道具，身體動作變化居多。與祁陽小調中的酒盅存在區(qū)別。

　　祁陽小調中最經典的道具組合就是酒盅和碟子，與蒙古族舞蹈兩者之間有了清楚的對比，從而可以確定祁陽小調中舞蹈元素的存在。

　　(3)祁陽小調與東北秧歌的舞蹈風格對比

　　祁陽小調它主要是以唱為表演形式，我們要挖掘出祁陽小調中的舞蹈元素，就必須從祁陽小調中的道具來體現。它的道具能具體的表現整個小調中所蘊含的內容。比如說碟子，碟子它有很多的敲法，它每個敲法都不一樣，都可以拿出來單個表演，它的每一個敲法就是祁陽小調的舞蹈元素。祁陽小調中有很多種用法。比如說邊敲、抽敲、線敲等這些都是祁陽小調的舞蹈元素，它需要我們將它總結歸類，以便后人的學習。它和東北秧歌有著相似的曲風，但它們舞蹈風格卻不一樣。東北秧歌它的舞蹈風格是“穩(wěn)中浪、浪中艮、艮中翹”，其中“穩(wěn)、浪、艮”這些都是東北秧歌的舞蹈元素，它的穩(wěn)是動作扎實，不晃悠，而祁陽小調中的動作則是靈巧;它的浪是指在表演過程中，由夸張的面部表情帶動動作的情感，而祁陽小調中它的表演就在它的面部表情和手中的道具上;它的艮則是動作的內勁，用艮來體現東北秧歌中的熱情，而祁陽小調的熱情則是由敲打道具時，身體自然舞動的韻律來體現的。所以說祁陽小調的舞蹈元素就在它的道具中，道具的敲法就是舞蹈元素的具體體現。由此看出，祁陽小調的風格可以用這幾個字來概括“靈巧如燕、音從巧來、音中有情”。而祁陽小調的表演形式現在是越來越多樣化了。最開始的時候，祁陽小調的表演形式就是一男一女，這時的表演形式與東北二人轉很相像。東北二人轉它是邊唱邊跳的，而早期的祁陽小調則是男的在拉二胡，女的在旁敲碟起舞;東北二人轉的表演大多是手絹、扇子的絕活，而我們祁陽小調中的表演則是碟子和酒盅的絕活，兩個大體上是一樣的，不一樣的只有手上的道具了。祁陽小調在后來的發(fā)展中逐漸演變?yōu)榱艘荒卸�女、幾男幾女或都是女子的表演形式，而且它們手上的道具由單一變�(yōu)槎鄻踊?而東北二人轉就一直保持著傳統(tǒng)的表演形式和元素。

　　在采訪楊愛萍老師(祁陽小調傳承人)時，楊老師告訴了我們祁陽小調中最著名的幾部曲子，并為我們現場演繹了一些曲目。其中就有：《討學錢》、《十月花開》、《五更留郎》等經典的作品。在觀看了這些曲目后，使我們更深入地了解了祁陽小調得表演形式，這給我們提供了舞蹈的雛形，我們需將它的舞蹈元素更加的細致化，加工它的表演形式，以便它更加的完善和發(fā)展。在祁陽地區(qū)采訪時，當地文化部門已經意識到對祁陽小調的傳承與保護已經刻不容緩，而我們將對它進行專業(yè)的分析和研究，提取祁陽小調中的舞蹈元素，歸納舞蹈元素的難易，創(chuàng)建較為專業(yè)的教學方法，以便更多的人知曉，為具有地方特色的舞蹈研究提供佐證。

　　參考文獻：

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　　[3]龍華.祁陽小調[J].湖南師院學報(哲學社會科學版)，1978，(03).

　　[4]聶晶.祁陽小調中舞蹈元素的動律動態(tài)分析[J].文藝生活・文海藝苑，2004，(07).

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