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現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)對(duì)象探討
文學(xué)生活所包涵的內(nèi)容雖然只在文學(xué)方面，但其構(gòu)成因素也相當(dāng)?shù)膹?fù)雜，下面是小編搜集的一篇關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)對(duì)象探究的論文范文，供大家閱讀參考。
關(guān)于20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)，其數(shù)量是極其龐大的，盡管有的書(shū)寫(xiě)得不那么盡如人意，但是好的還是出現(xiàn)了很多;有的寫(xiě)得很有學(xué)術(shù)個(gè)性，而有的作為教材具有很強(qiáng)的實(shí)用性。盡管如此，我還想從一名本科師范院校教師和現(xiàn)代文學(xué)研究者的眼光出發(fā)，提出自己關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的寫(xiě)作構(gòu)想。任何研究都有一個(gè)對(duì)象問(wèn)題，文學(xué)史當(dāng)然以文學(xué)為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，但是，面對(duì)著具體的文學(xué)生活，問(wèn)題就會(huì)復(fù)雜得多;而且面對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)復(fù)雜的民族關(guān)系和復(fù)雜的政治格局，就需要對(duì)文學(xué)史中涉及到的各個(gè)方面的內(nèi)容，進(jìn)行適度的安排。
一、文學(xué)史應(yīng)該以“文”為本
歷史，就是一種過(guò)去了的社會(huì)生活的記載。文學(xué)史就是已經(jīng)過(guò)去了的文學(xué)生活的記載。文學(xué)生活所包涵的內(nèi)容雖然只在文學(xué)方面，但其構(gòu)成因素也相當(dāng)?shù)膹?fù)雜。文學(xué)史，尤其是現(xiàn)代文學(xué)史，按照艾布拉姆斯的說(shuō)法，構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作有四種要素：作品、作家、世界、讀者[1],也就是都具有“四度空間”.
一是作家。文學(xué)作品是作家的心態(tài)和情志的集中呈現(xiàn)，用克羅·貝爾的話(huà)說(shuō)，就是作家的自敘傳。作家的生平和心態(tài)，直接關(guān)涉文學(xué)作品，因此，文學(xué)史就應(yīng)該包涵作家的生平閱歷，以及與這種生平閱歷相伴隨的心態(tài)變遷。楊守森《二十世紀(jì)中國(guó)作家心態(tài)史》(中央文獻(xiàn)出版社1998年)實(shí)際就是作家的生平史。眾多的作家傳記也都是這樣的歷史。以前的文學(xué)史在重點(diǎn)論述一些主要的或具有代表性的作家時(shí)，往往要介紹有關(guān)他們的生平狀況，這就是生平史。凡是有作品的作家都應(yīng)該進(jìn)入文學(xué)史的視野。但是，作家的生平、社會(huì)背景、人際關(guān)系、情感立場(chǎng)和政治文化立場(chǎng)，都與作品有關(guān)，它們可能影響到作品寫(xiě)作和闡釋?zhuān)@些仍然是非文學(xué)性因素。沒(méi)有作品也就沒(méi)有作家，在文學(xué)史的寫(xiě)作中，可以對(duì)于作家的生平等非文學(xué)性的因素給予恰當(dāng)?shù)年P(guān)注，但是顯然不能過(guò)多過(guò)濫，不能沖擊對(duì)于作品的敘述和評(píng)價(jià)。有些極為重要的作家，創(chuàng)作量大，影響深遠(yuǎn)，是可以以作家的人生為線(xiàn)索，展開(kāi)歷史敘述的，這也是歷史敘述的一種方式方法。但是在宏觀的綜合性的歷史書(shū)寫(xiě)中，以作家為主線(xiàn)的敘述必然導(dǎo)致對(duì)于歷史的作品線(xiàn)索的沖擊，甚至損壞。
二是文學(xué)生活(世界)。作家是處于一種創(chuàng)作的生活狀態(tài)之中的。與他/她相關(guān)的，諸如報(bào)紙、期刊和交往等等，就是他的文學(xué)世界。無(wú)論是作家還是作品它們最終都是要在讀者那兒被接受，此時(shí)就必然地產(chǎn)生了閱讀的差異性，這種差異性再與社會(huì)思潮匯合、碰撞，又成為社會(huì)思潮的一部分，就形成了文學(xué)事件。自從布厄迪提出文學(xué)的場(chǎng)境這一觀念之后，研究者發(fā)現(xiàn)，文學(xué)史還存在著“第四度空間”.這就是社會(huì)場(chǎng)境，它包括大的方面的文學(xué)產(chǎn)生的社會(huì)文化環(huán)境，也包括小的方面的諸如報(bào)刊檢查制度、刊物出版狀況和作家群的聚散等。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史經(jīng)常將作家的文學(xué)生活描述為宏觀的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。文學(xué)運(yùn)動(dòng)是圍繞文學(xué)創(chuàng)作而出現(xiàn)的一種文學(xué)性行為，它可能對(duì)于作品的產(chǎn)生造成影響，甚至是重大的影響。文學(xué)運(yùn)動(dòng)中還包括文學(xué)事件，它是由文學(xué)事件，諸如文學(xué)論爭(zhēng)，如中國(guó)現(xiàn)代史上的激進(jìn)主義與保守主義的論戰(zhàn);“兩個(gè)口號(hào)”之爭(zhēng);“文學(xué)與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)”的論爭(zhēng)。文學(xué)創(chuàng)作事件，如歐洲浪漫主義萌生時(shí)司湯達(dá)爾的《歐那尼》的上演;如謝冕主編的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大系》的出版，等等。文學(xué)運(yùn)動(dòng)是文學(xué)史的一部分。但是文學(xué)運(yùn)動(dòng)仍然只是一種與文學(xué)具有關(guān)聯(lián)性的非文學(xué)性因素。文學(xué)史可以關(guān)注和敘述文學(xué)運(yùn)動(dòng)，但是一定要明確：文學(xué)史不是文學(xué)活動(dòng)史。
三是文學(xué)評(píng)論(讀者)。文學(xué)的欣賞和評(píng)論，是讀者(包括專(zhuān)業(yè)讀者)對(duì)于作家作品的反應(yīng)。文學(xué)欣賞接受史，包括文學(xué)批評(píng)史，文學(xué)批評(píng)是批評(píng)家基于作品所作出的系統(tǒng)化的理解;讀者閱讀史，普通的讀者基于自己的感受所作出的理解。唐弢的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》雖然沒(méi)有專(zhuān)章述及文學(xué)批評(píng)，但在對(duì)于大的思潮的描述中，存在著大篇幅的對(duì)于文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)和文學(xué)思想爭(zhēng)鳴的敘述;而黃修己的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》(中國(guó)青年出版社2003年)中就列入了文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。文學(xué)欣賞接受史是文學(xué)史的一部分，但文學(xué)評(píng)論和欣賞，是對(duì)于文學(xué)作品的再次闡釋和再創(chuàng)作。文學(xué)史當(dāng)然可以適當(dāng)關(guān)注文學(xué)評(píng)論甚至已經(jīng)出現(xiàn)的文學(xué)史，但文學(xué)評(píng)論同樣是一種相關(guān)性行為。它與文學(xué)相關(guān)，但不是文學(xué)作品自身，對(duì)于文學(xué)批評(píng)的敘述，也應(yīng)該保持一個(gè)適當(dāng)?shù)亩龋荒茉谖膶W(xué)史的敘述中大量納入，導(dǎo)致對(duì)主體對(duì)象的沖擊。由上分析可知，文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)對(duì)象包涵多方面的內(nèi)容，除了上面的幾個(gè)方面之外，還有思潮、流派等等，但是，無(wú)論是作家生平還是文學(xué)運(yùn)動(dòng)還是文學(xué)批評(píng)欣賞，都只是具有文學(xué)性的與文學(xué)相關(guān)的內(nèi)容，文學(xué)史的敘述是可以以它們?yōu)閿⑹鰧?duì)象的，但都不是主體性對(duì)象。所有這一切都只能基于一點(diǎn)，這就是“文學(xué)作品”.
四是文學(xué)作品。文學(xué)作品是文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的首要對(duì)象，沒(méi)有文學(xué)作品的文學(xué)史是不可想象的。從新文化運(yùn)動(dòng)到當(dāng)下，中國(guó)新文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)歷經(jīng)一百多年，積累了大量的作品，小說(shuō)、散文、話(huà)劇、詩(shī)歌等等。其中有優(yōu)秀的膾炙人口的作品，也有極為低下庸俗讓人不忍卒讀的作品;有鴻篇巨制，也有小品短章。但不管它們是什么樣的文體，是什么樣的形態(tài)，都應(yīng)該是文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的對(duì)象。文學(xué)史可以說(shuō)就是“文學(xué)作品史”.它主要由文學(xué)作品創(chuàng)作的前后順序所構(gòu)成。傳統(tǒng)的文學(xué)史往往被理解為作品史。錢(qián)理群等人編寫(xiě)的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》就是作品史。作家因作品而成為作家，因?yàn)橛辛俗髌凡庞辛宋膶W(xué)史，因此，作品是文學(xué)史的本體，最本質(zhì)的文學(xué)史就是作品史。在作品史中還包括流派史。文學(xué)流派是中國(guó)具有相同傾向和相近風(fēng)格的作家和作品構(gòu)成的。
因此，文學(xué)流派史也就是作品史。胡適當(dāng)年從文體角度看歷史上文學(xué)的變化，他的文學(xué)史就是以“文本”為中心的，他的文學(xué)史引了空前多的作品，甚至把《白話(huà)文學(xué)史》搞成了“一部中國(guó)文學(xué)名著選本”.
文學(xué)史的主體性對(duì)象只有一個(gè)，那就是作品，也就是創(chuàng)作出來(lái)的文本。沒(méi)有《石壕吏》，杜甫又是誰(shuí)?沒(méi)有《吶喊》，魯迅又是誰(shuí)?新文化運(yùn)動(dòng)與文學(xué)史何干?沒(méi)有《子夜》，20世紀(jì)30年代的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)又怎么能夠進(jìn)入文學(xué)史家的青眼?!作家因作品而成為作家，因?yàn)橛辛俗髌凡庞辛宋膶W(xué)史，因此，作品是文學(xué)史的本體，最本質(zhì)的文學(xué)史就是作品史。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史不是以魯迅、郭沫若、茅盾、張愛(ài)玲、曹禺而存在，而是以《阿Q正傳》《鳳凰涅盤(pán)》《子夜》《金鎖記》和《雷雨》而存在。假如沒(méi)有這些作品，魯迅作為一個(gè)自然人對(duì)于文學(xué)史來(lái)說(shuō)是無(wú)足輕重的。同樣的，假如沒(méi)有這些作品，這些作家的生平對(duì)于文學(xué)史來(lái)說(shuō)是無(wú)足輕重的;沒(méi)有這些作品，與這些作家相關(guān)的文學(xué)事件也是無(wú)足輕重的;沒(méi)有這些作品，所謂的文學(xué)欣賞和接受也就不復(fù)存在。盡管這一切對(duì)于思想史是重要的，但對(duì)于思想史重要并不一定對(duì)于文學(xué)史就重要，這就是不同學(xué)科的分野和界限。因此，只有“從文學(xué)本身出發(fā)，故可對(duì)人們的籠統(tǒng)的文學(xué)史觀判斷起到糾偏作用，有助于以人為本、以文學(xué)作品為本的文學(xué)史的重建”[3].
同時(shí)，無(wú)論是大學(xué)、中學(xué)還是小學(xué)甚至是幼兒園，文學(xué)教育應(yīng)該以作品為主要對(duì)象。這是由教育的本質(zhì)所決定的。教育可以傳達(dá)知識(shí)，但是，假如我們認(rèn)同這樣一個(gè)基本的現(xiàn)代教育原則，即教育是人格的培養(yǎng)和熏陶，那么知識(shí)的傳輸就不那么重要了。大學(xué)文學(xué)教育是人文教育，人文教育的核心價(jià)值在于人格培養(yǎng)和熏陶。而能夠擔(dān)當(dāng)其人文熏陶重任的顯然不是知識(shí)傳輸，而是具有審美特性的文學(xué)藝術(shù)作品的文本。只有在文學(xué)的文本及其語(yǔ)境中，受教育者才能接受熏陶，也就是蔡元培所說(shuō)的“美育”.從大學(xué)教育這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，美育是最為重要的，而唯一能夠擔(dān)當(dāng)美育責(zé)任的就是文學(xué)藝術(shù)作品本身。因此，在文學(xué)史教學(xué)中，首先是文學(xué)文本的教育;在文學(xué)史的編寫(xiě)中，首先是作品;文學(xué)史應(yīng)該以“文”為本，文學(xué)史的責(zé)任在于“優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)和評(píng)審”[4].
二、文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中的文體選擇和搭配
以“文”為本，這是文學(xué)史的基本的立場(chǎng)。但這只是大而化之的說(shuō)法，在具體的操作中就會(huì)涉及到一個(gè)根本的也是基本的問(wèn)題，那就是：以哪些“文”為本呢?文體是文學(xué)史構(gòu)成的本體部分�？疾熘袊�(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，其中被寫(xiě)進(jìn)文學(xué)史的文體包括了一些基本的核心性的文體。首先是詩(shī)歌。作為中國(guó)文學(xué)最為尊崇的部分，詩(shī)歌在文學(xué)史中的地位是無(wú)可替代的。不用統(tǒng)計(jì)，所有的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史都將其列入敘述的范疇之內(nèi)。其次是小說(shuō)。當(dāng)中國(guó)文藝史家歷史意識(shí)覺(jué)醒的時(shí)候，小說(shuō)就被作為與詩(shī)歌一樣的重要，甚至更為重要的文體而在文學(xué)史中被敘述。雖然在中國(guó)古代其地位等而下之。
但梁?jiǎn)⒊蟮闹袊?guó)文學(xué)史中，小說(shuō)便具有了“新民”的責(zé)任，而且后來(lái)隨著小說(shuō)審美性的發(fā)現(xiàn)，其地位在現(xiàn)代文學(xué)史中也同樣崇高。因此，幾乎所有的現(xiàn)代文學(xué)史，當(dāng)然也包括現(xiàn)代人所寫(xiě)的中國(guó)古代文學(xué)史，也都將其列入“必要”關(guān)注的文體。再次是散文。散文是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中受到尊崇的文體。不僅因?yàn)樘扑伟舜蠹业某绺叩匚�，而且由于它是史傳的文體。其實(shí)，在中國(guó)古代，對(duì)于散文雖然大而化之，但顯然有兩種，一種是政府公文，一種則是具有審美性的美文�，F(xiàn)代散文的概念，則進(jìn)一步地被確定為審美性散文，即美文了。現(xiàn)代時(shí)期出版的古代文學(xué)史都把散文放在極為重要的位置加以敘述，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史也不例外。在所有的現(xiàn)代文學(xué)史中，散文一直具有重要的位置，但是盡管現(xiàn)代散文理論已經(jīng)很發(fā)達(dá)，但散文在現(xiàn)代文學(xué)史中的地位顯然不及詩(shī)歌和小說(shuō)，敘述的篇幅和比重相較于古代有著較大的下降。在唐弢的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》(人民文學(xué)出版社1982年)中還將報(bào)告文學(xué)作為散文之一種列入其中進(jìn)行敘述。
以上三種文體在所有的文學(xué)史中都一定會(huì)被述及的。這些文體被述及具有自明性，假如追溯的話(huà)則在于建構(gòu)于現(xiàn)代社會(huì)的純文學(xué)理念。還有一些在文學(xué)史中處于邊緣位置的文體。
首先是戲劇。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史對(duì)于傳統(tǒng)戲曲基本采用了視而不見(jiàn)的態(tài)度。因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)史的新文學(xué)特性，所以傳統(tǒng)戲曲盡管在現(xiàn)代時(shí)期仍然非常的繁榮，并出現(xiàn)了梅蘭芳等戲曲大家，但現(xiàn)代文學(xué)史并不述及。所以，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史只敘述對(duì)于新文學(xué)來(lái)說(shuō)具有合法性的話(huà)劇。在幾乎所有的文學(xué)史中都有關(guān)于話(huà)劇發(fā)展的描述。原因則在于話(huà)劇的劇本性，因?yàn)閯”臼怯梦膶W(xué)性的語(yǔ)言寫(xiě)出的，帶有文字性、形象性和審美性，所以與其說(shuō)話(huà)劇被列入文學(xué)史不如說(shuō)是話(huà)劇劇本被列入文學(xué)史。其次是翻譯文學(xué)。
20世紀(jì)30、40年代，文學(xué)史家意識(shí)到翻譯文學(xué)的重要性，把翻譯文學(xué)列入文學(xué)史框架，如陳子展的《中國(guó)近代文學(xué)之變遷》(上海中華書(shū)局1929年)與王哲甫的《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》(北平杰成印書(shū)局1933年)，分別將“翻譯文學(xué)”列為第8章和第7章;田禽的《中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)》(商務(wù)印書(shū)館1944年)第8章為“三十年來(lái)戲劇翻譯之比較”,藍(lán)海的《中國(guó)抗戰(zhàn)文藝史》(現(xiàn)代出版社1947年)也注意到抗戰(zhàn)時(shí)期翻譯界的“名著熱”現(xiàn)象[5].此外，還有“電影文學(xué)”“報(bào)告文學(xué)”和“文學(xué)批評(píng)”等。在上述所列舉的所謂的“文體”中，通過(guò)我對(duì)于文學(xué)史的觀察，有些基本的文體仍然活躍在文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中，有些則已經(jīng)隱退了，有些則正在隱退。依然活躍的文體包括詩(shī)歌、散文、小說(shuō)。
所有的文學(xué)史都雷打不動(dòng)地?cái)⑹龅竭@些文體的文本。它們構(gòu)成了文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的基礎(chǔ)部分，或者說(shuō)本質(zhì)部分。沒(méi)有對(duì)于詩(shī)歌、散文、小說(shuō)作品的敘述的文學(xué)史是不可想象的。而其他的則各有其處境：話(huà)劇，本是新文學(xué)最新的部分，因?yàn)樗兇馐遣皝?lái)品，以用來(lái)代替中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇的。在早期的現(xiàn)代文學(xué)史中，大都列有專(zhuān)門(mén)的章節(jié)來(lái)敘述話(huà)劇作品及其演變的歷史，但是，及至當(dāng)代尤其是到了1990年代后期，文學(xué)史越來(lái)越對(duì)話(huà)劇不感興趣了。原因在于，話(huà)劇本身就是一個(gè)綜合性的文體，綜合性的藝術(shù)，它不但有文本，還有表演和導(dǎo)演，甚至后者比前者更為重要。在現(xiàn)代時(shí)期，劇作家比較重視文本的時(shí)候，出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的具有極強(qiáng)文學(xué)性的劇本，所以它可以納入文學(xué)史講述的范疇。而一旦當(dāng)它不再總是劇本，成為一種純粹的舞臺(tái)藝術(shù)的時(shí)候，它已經(jīng)不屬于文學(xué)史講述的范疇了。還有電影。早期也有文學(xué)史將其列入文學(xué)史的講述范疇，但那也是基于電影劇本。在當(dāng)代，陳思和的《當(dāng)代文學(xué)史教程》也只是在談到《妻妾成群》的時(shí)候“捎帶”討論了一下由它改編的電影《大紅燈籠高高掛》。作為一種具有現(xiàn)代技術(shù)性特征的綜合藝術(shù)，一旦沒(méi)有了劇本也同樣不屬于文學(xué)史關(guān)注的對(duì)象。盡管唐金海主編的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)通史》(東方出版中心2003年)不但把電影文學(xué)納入文學(xué)史，而且對(duì)電視劇文學(xué)也應(yīng)進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的敘述;但是這畢竟不是文學(xué)史寫(xiě)作的主流。再次是翻譯文學(xué)。
文學(xué)翻譯存在極為強(qiáng)烈的二度創(chuàng)作的問(wèn)題。閱讀翻譯作品，與其說(shuō)是與原作者作品對(duì)話(huà)，還不如說(shuō)是在與譯者對(duì)話(huà)。但是，翻譯文學(xué)畢竟是一種“二度創(chuàng)作”,翻譯作為一種傳播手段，其創(chuàng)造性總是受到原作的掣肘。所以文學(xué)史上盡管有許多史家將翻譯作為創(chuàng)作來(lái)看待，但還是無(wú)法阻止其在后來(lái)的文學(xué)史講述中的失落。最后是報(bào)告文學(xué)。由于報(bào)告文學(xué)的新聞性，導(dǎo)致了這種文體的兩面騎墻的特征。它也是越來(lái)越多地被列入了新聞學(xué)史的敘述范疇，而不是文學(xué)的。
從上面可以看到，經(jīng)過(guò)歷史的篩選淘洗，文學(xué)史最終的書(shū)寫(xiě)對(duì)象其實(shí)就是三種文體，---詩(shī)歌、散文和小說(shuō)。也就是那些紙面的文字創(chuàng)作，文學(xué)性的創(chuàng)作。這些都是文學(xué)史作品選擇的基本文體的選擇。但是，中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期由于很多綜合藝術(shù)都有著優(yōu)美的文本，如話(huà)劇它不僅是表演文本，更為重要的是它也有著優(yōu)美的文字文本;還有的電影它的存在也不僅是鏡頭文本，同時(shí)也存在著優(yōu)美的文字文本，因此，都可以將其文學(xué)文體書(shū)寫(xiě)的范圍之內(nèi)。
至此，文學(xué)是文字之學(xué)，只要有文字文本，而且是優(yōu)美的文學(xué)性的文字文本，不管它是什么樣的體式，都可以入選文學(xué)史。一些文學(xué)史把一些沒(méi)有文字文本，既使有文字文本也沒(méi)有文學(xué)性的電視劇和電影等都納入到文學(xué)史中來(lái)。我認(rèn)為，這樣做是不合適的。有的電視劇和電影等雖然具有優(yōu)美的審美性，但是卻根本沒(méi)有文字，也沒(méi)有文學(xué)性，雖然文學(xué)性也是一種審美性，但文學(xué)性和審美性還是有差異的。文學(xué)性的審美性首先建構(gòu)在文字的基礎(chǔ)之上的。假如因?yàn)殡娪昂碗娨晞⊥瑢傥幕懂牰{入的話(huà)，顯然文學(xué)史就會(huì)膨脹為藝術(shù)史，或文化史。當(dāng)學(xué)科界限消失的時(shí)候，文學(xué)史也就不復(fù)存在了。
三、現(xiàn)代民族國(guó)家背景下文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的政治語(yǔ)境整合
文學(xué)史以“文”為本，以作品為主體;文學(xué)史以紙面的文學(xué)性創(chuàng)作作為講述的主要內(nèi)容，這些都是文學(xué)史書(shū)寫(xiě)對(duì)象的一般性問(wèn)題。文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)從來(lái)都是具體的，不但具體到一般的作品，還要具體到一般的民族和國(guó)家。當(dāng)然，由于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代特殊的民族國(guó)家格局，文學(xué)史書(shū)寫(xiě)還碰到一些特殊的問(wèn)題。
在中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家的范疇之內(nèi)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)面臨著一個(gè)方面的對(duì)象難題：近代以來(lái)由于日本和西方列強(qiáng)侵略的歷史原因，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代實(shí)際存在著的國(guó)家政治格局問(wèn)題。祖國(guó)大陸始終是在合法政權(quán)的管轄之下，臺(tái)灣在1945年光復(fù)以前被日本殖民，香港和澳門(mén)在1997年和1999年回歸前分別被英國(guó)和葡萄牙殖民。直到今天，還存在著“海峽兩岸暨香港、澳門(mén)”的問(wèn)題，香港、澳門(mén)特區(qū)和臺(tái)灣地區(qū)，與祖國(guó)大陸的政治經(jīng)濟(jì)文化有差異，文學(xué)也有著很大的差異。
我們現(xiàn)在的文學(xué)史，無(wú)論對(duì)現(xiàn)代時(shí)期還是對(duì)當(dāng)代時(shí)期文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)，主要的還局限于祖國(guó)大陸的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)。盡管有的文學(xué)史，如楊義的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》設(shè)置了“淪陷時(shí)期的臺(tái)灣小說(shuō)”的章節(jié)，但大多數(shù)文學(xué)史在現(xiàn)代時(shí)期則“忽略”了對(duì)于淪陷時(shí)期的臺(tái)灣文學(xué)的觀照，也忽略了對(duì)于被殖民時(shí)期的香港和澳門(mén)文學(xué)的觀照;在當(dāng)代時(shí)期，文學(xué)史對(duì)于港臺(tái)地區(qū)文學(xué)要比現(xiàn)代時(shí)期的投入了更多的關(guān)注，大多數(shù)文學(xué)史也都將港臺(tái)文學(xué)納入敘述，設(shè)置了港臺(tái)文學(xué)的章節(jié)，但在總體上，尤其在編寫(xiě)體例和觀照視野上，也同樣“忽略”了港澳臺(tái)。其主要的征象為：一是完全的視而不見(jiàn)。這主要表現(xiàn)在一些大學(xué)的文學(xué)史的課程中，可能有課時(shí)有限的原因，但課程講述的缺席卻是一種事實(shí);二是單獨(dú)割裂式的講述。也就說(shuō)，這些中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史在講述上都體現(xiàn)了祖國(guó)大陸中心的敘述眼光，和祖國(guó)大陸主流的文學(xué)意識(shí)形態(tài)。因此，從總體上來(lái)說(shuō)，這些文學(xué)史也還都是祖國(guó)大陸文學(xué)史。從現(xiàn)代民族國(guó)家的角度上來(lái)說(shuō)，僅僅只書(shū)寫(xiě)祖國(guó)大陸文學(xué)的中國(guó)文學(xué)史是不完整的，是殘缺的文學(xué)史;從敘述的觀念上來(lái)說(shuō)，尤其是當(dāng)代文學(xué)史的敘述還存在著歷史觀照的扭曲。
日本殖民時(shí)期的臺(tái)灣，雖然日本殖民者強(qiáng)行推行祛中國(guó)化，推行日語(yǔ)教育，強(qiáng)化殖民意識(shí)，但是，漢語(yǔ)文學(xué)同樣存在，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家的認(rèn)同意識(shí)也沒(méi)有消泯。在這一時(shí)期，還出現(xiàn)了不少具有中國(guó)民族意識(shí)的、臺(tái)灣鄉(xiāng)土意識(shí)的優(yōu)秀的作家和優(yōu)美的作品，最為典型的如賴(lài)和的創(chuàng)作�？梢哉f(shuō)，臺(tái)灣地區(qū)的文學(xué)從來(lái)就沒(méi)有中斷過(guò)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中應(yīng)當(dāng)享有一定的地位�，F(xiàn)代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)必須納入敘述的范圍之內(nèi)。香港和澳門(mén)也是如此。在英國(guó)和葡萄牙漫長(zhǎng)的殖民統(tǒng)治時(shí)期，宗主國(guó)語(yǔ)言和文化在當(dāng)局的強(qiáng)化下蠶食著港澳的漢民族文化，從而使得這兩地的文學(xué)多少浸染了殖民地文化色彩和商業(yè)文明色彩。但是，港澳尤其是香港，中華本土意識(shí)依然非常的強(qiáng)烈，也出現(xiàn)了不少具有民族意識(shí)的作品，盡管在總體上其藝術(shù)水準(zhǔn)可能不高①，但作為中國(guó)文學(xué)史也應(yīng)該給予符合實(shí)際的觀照。目前，當(dāng)代時(shí)期的“海峽兩岸暨香港、澳門(mén)”問(wèn)題已經(jīng)受到文學(xué)史界的高度重視，而現(xiàn)代時(shí)期的“海峽兩岸暨香港、澳門(mén)”問(wèn)題卻沒(méi)有引起應(yīng)有的重視。
當(dāng)代的特殊政治使得中國(guó)出現(xiàn)了管理的三個(gè)區(qū)域，作為一個(gè)完整的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，就必須把臺(tái)灣、香港和澳門(mén)文學(xué)整合進(jìn)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的整體之中。20世紀(jì)的臺(tái)灣、香港和澳門(mén)文學(xué)由于特殊的歷史文化背景，往往呈現(xiàn)出獨(dú)立的文化和美學(xué)風(fēng)貌，但又與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，對(duì)于它們的文學(xué)史敘述歷來(lái)是一個(gè)難點(diǎn)。我的觀點(diǎn)是，“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史”應(yīng)將港澳臺(tái)文學(xué)作為“中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)的歷史進(jìn)程”的一部分來(lái)敘述，既體現(xiàn)了現(xiàn)代民族國(guó)家意義上的整體觀念，又不淹沒(méi)其特殊性，避免了此前眾多文學(xué)史的“附錄”的尷尬。中國(guó)臺(tái)灣文學(xué)和港澳文學(xué)，之所以必須要將其整合進(jìn)中國(guó)文學(xué)史，除了政治版圖的原因之外，還在于祖國(guó)大陸文學(xué)與臺(tái)灣和港澳文學(xué)之間的血脈。臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)，實(shí)際上它在20世紀(jì)五六十年代的繁榮，是由大量的大陸來(lái)臺(tái)的現(xiàn)代時(shí)期的作家創(chuàng)作的，諸如梁實(shí)秋、蘇雪林等人的創(chuàng)作;就是第二代作家如鐘理和等人鄉(xiāng)土文學(xué)也與祖國(guó)大陸現(xiàn)代時(shí)期的鄉(xiāng)土文學(xué)有著血脈關(guān)系;更不要說(shuō)現(xiàn)代主義文學(xué)了，路易士(后改名紀(jì)弦)就是以現(xiàn)代時(shí)期的現(xiàn)代派詩(shī)人的身份進(jìn)入臺(tái)灣的。類(lèi)似于路易士改名“紀(jì)弦”的現(xiàn)象還很多。從文學(xué)的角度來(lái)考察，臺(tái)灣五六十年代乃至70年代的現(xiàn)代主義文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)，其成就甚高，我們完全可以將臺(tái)灣和港澳文學(xué)整合進(jìn)不同的歷史時(shí)代，根據(jù)其文學(xué)成就以及文學(xué)傳統(tǒng)的流脈，而重新設(shè)計(jì)出一套現(xiàn)代文學(xué)史的講述系統(tǒng)。我要說(shuō)的就是，臺(tái)灣的當(dāng)代文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)有著割不斷的關(guān)系。正是因?yàn)槿绱�，我才說(shuō)臺(tái)灣文學(xué)是整個(gè)中國(guó)民族國(guó)家意義的“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代”文學(xué)的一部分。
雖然“海峽兩岸暨香港、澳門(mén)”在現(xiàn)代時(shí)期和當(dāng)代時(shí)期的政治記憶有著很大的差異，但是，中國(guó)民族的集體記憶卻一直通過(guò)種種方式血脈相連;而且與海外華文文學(xué)不同的是，它們一直是中國(guó)現(xiàn)代和當(dāng)代政治版圖的一部分，盡管它們?cè)谀骋粋�(gè)時(shí)期被分割出去，但也不能阻止我們對(duì)于它們的作為現(xiàn)代國(guó)家一部分的認(rèn)同。我們不能如過(guò)去那樣對(duì)于香港文學(xué)或者對(duì)于臺(tái)灣文學(xué)出于政治的考量而有意“忽視”.文學(xué)史家在文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)中必須堅(jiān)持基本的史述倫理，避免簡(jiǎn)單的一時(shí)的政治對(duì)于文學(xué)史敘述的干擾。
四、現(xiàn)代民族國(guó)家背景下文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的民族語(yǔ)境整合
中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中的民族文學(xué)的書(shū)寫(xiě)問(wèn)題，較之于“海峽兩岸暨香港、澳門(mén)”文學(xué)入史的問(wèn)題更加復(fù)雜。而且這個(gè)問(wèn)題長(zhǎng)期以來(lái)，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)中一直處理得不好。
現(xiàn)代中國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，以漢族人數(shù)最多。漢族是中國(guó)的主體民族，漢語(yǔ)是當(dāng)代中國(guó)的主流語(yǔ)言;在文學(xué)創(chuàng)作上，漢語(yǔ)文學(xué)作品占據(jù)了絕大多數(shù)。所以，當(dāng)代的許多中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史就以漢族文學(xué)史代替“中國(guó)”文學(xué)史。這種文學(xué)史的寫(xiě)法，從邏輯上來(lái)說(shuō)是不恰當(dāng)?shù)�。所以，現(xiàn)在有的學(xué)者提出了“漢語(yǔ)文學(xué)史”的概念，相似的還有“漢語(yǔ)詩(shī)歌”等概念。這都反映了當(dāng)今的學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史書(shū)寫(xiě)在現(xiàn)代民族國(guó)家背景下的缺陷。但這種將中國(guó)文學(xué)史縮小為漢語(yǔ)文學(xué)史的寫(xiě)作方式，在學(xué)理上是說(shuō)得通的;不過(guò)，顯然是一種因無(wú)法全面或合理書(shū)寫(xiě)整個(gè)中國(guó)文學(xué)史而采取的“鴕鳥(niǎo)政策”.現(xiàn)代中國(guó)是個(gè)多民族構(gòu)成的現(xiàn)代民族國(guó)家，要書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代文學(xué)史僅僅只書(shū)寫(xiě)漢族文學(xué)是不夠的。
中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代多民族文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)問(wèn)題，首先是對(duì)于民族國(guó)家集體記憶的尋找和現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同感的尋找。只有在民族國(guó)家認(rèn)同感的基礎(chǔ)上，在民族國(guó)家集體記憶的基礎(chǔ)上，才能書(shū)寫(xiě)一部多民族文學(xué)史。中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家是在歷史中形成的。從商周時(shí)代開(kāi)始，中國(guó)就已經(jīng)形成了一個(gè)多民族的國(guó)家。現(xiàn)代中國(guó)境內(nèi)的許多民族從那時(shí)開(kāi)始就已經(jīng)生活于同一片土地之上，并且血緣融合難分彼此，在文化文學(xué)等各個(gè)方面也是相互影響相互交融，從而形成了今天的以漢民族為主體的民族國(guó)家。這就是中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家的集體的也是共同的記憶。這種共同記憶并不因中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)諸多的外來(lái)侵略所改變，相反，因?yàn)樾枰餐瑧?yīng)對(duì)的外來(lái)的侵略，近現(xiàn)代各民族反而加深了這種共同記憶。
在當(dāng)代前期的現(xiàn)代文學(xué)史的編寫(xiě)中，如唐弢等人的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》的一個(gè)基本方式是，以階級(jí)論作為基本價(jià)值觀和階級(jí)斗爭(zhēng)作為各民族的集體記憶。在這個(gè)基礎(chǔ)上來(lái)設(shè)計(jì)民族文學(xué)在文學(xué)史中的章節(jié)安排。這也是文學(xué)獲得共同記憶的一種有效途徑和方式。盡管這樣的階級(jí)普適性在文學(xué)史的敘述中也存在著諸多的矛盾和尷尬，但其經(jīng)驗(yàn)是值得借鑒的。
當(dāng)然，多民族文學(xué)史僅有共同記憶是不夠的，還必須在共同記憶的基礎(chǔ)上，盡可能地保存各民族文學(xué)的個(gè)性或民族性。這不僅是保持民族多樣性的需要，也是保持文化多樣性的需要。有的研究者認(rèn)為當(dāng)前的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史：“當(dāng)撰史者只是把‘少數(shù)民族文學(xué)’當(dāng)成‘生活類(lèi)型’和‘題材類(lèi)型’時(shí)，作家的民族身份實(shí)際上并沒(méi)有進(jìn)入審美價(jià)值獨(dú)特性的評(píng)判范疇。當(dāng)主題或思想性的要求已內(nèi)化為作品審美性的主要指標(biāo)時(shí)，特定‘族群’歷史及其風(fēng)俗所形成的審美方式、美感呈現(xiàn)方式及其對(duì)人類(lèi)及自然的想象方式，都在這些‘統(tǒng)一性’中被遮蔽了。這是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史關(guān)于少數(shù)民族歷史敘述的一個(gè)缺陷。”
這種僅以民族文學(xué)作為一種“生活類(lèi)型”和“題材類(lèi)型”,當(dāng)然不能展現(xiàn)出民族文學(xué)的個(gè)性和審美價(jià)值特性。怎樣書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代民族國(guó)家背景下的民族文學(xué)史呢?把各少數(shù)民族的文學(xué)融入到中國(guó)文學(xué)史之中去，這是一個(gè)不得不為的選擇。怎樣融入依然是一個(gè)令人困惑的問(wèn)題。在唐金海、周斌主編的《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)通史》中，開(kāi)辟專(zhuān)章講述了“少數(shù)民族文學(xué)”.這是一種常見(jiàn)的少數(shù)民族文學(xué)的入史方式，在此前的現(xiàn)代文學(xué)史中有過(guò)這樣的嘗試。在該部“通史”中，編著者將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中的有些重要作家，如沈從文、老舍等，列入少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中來(lái)進(jìn)行敘述。這種做法從一般意義上也是說(shuō)得通的。因?yàn)槔仙崾菨M(mǎn)族，沈從文是土家族。
但是，考察老舍和沈從文的創(chuàng)作以后，就會(huì)感覺(jué)到，這樣做是完全不必要的。也就是說(shuō)對(duì)于老舍、沈從文甚至端木蕻良這樣的作家及其創(chuàng)作，完全可以不必突出他們的民族身份。其實(shí)，盡管沈從文為土家族，但是他的創(chuàng)作中并沒(méi)有多少土家族的民族特性，他的寫(xiě)作已經(jīng)融入到現(xiàn)代民族國(guó)家的共同語(yǔ)之中，成為中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家文學(xué)話(huà)語(yǔ)水乳交融的一部分。同樣的還有老舍，老舍的小說(shuō)和話(huà)劇，尤其是早期的創(chuàng)作，如果你說(shuō)它具有京味兒是確實(shí)的，但是你卻很難在其中發(fā)現(xiàn)多少滿(mǎn)族的文化特征。當(dāng)然，在1949年之后的文學(xué)創(chuàng)作中，尤其是《正紅旗下》才能見(jiàn)到他寫(xiě)作的滿(mǎn)族文化特性和文學(xué)話(huà)語(yǔ)特征。這只不過(guò)是他的整個(gè)創(chuàng)作的九牛一毛而已。所以，可以說(shuō)現(xiàn)在我們常見(jiàn)的現(xiàn)代文學(xué)史對(duì)于沈從文和老舍不強(qiáng)調(diào)民族出身的安排是恰當(dāng)?shù)摹?/p>
我的意見(jiàn)是，將中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史上所出現(xiàn)的少數(shù)民族作家，放在他們所處于的那個(gè)時(shí)代背景下來(lái)敘述。根據(jù)其創(chuàng)作的本民族民族性的表現(xiàn)的程度來(lái)分別對(duì)待。如沈從文、老舍這些少數(shù)民族作家，由于其創(chuàng)作中的本族特性并不濃厚，完全可以將其納入中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)秩序之中�？梢詫⑺麄兣c魯迅、茅盾、曹禺等作家放在一起來(lái)討論他們?cè)跉v史敘述中的地位，安排敘述的篇幅;完全沒(méi)有必要強(qiáng)調(diào)其民族作家的身份。
而對(duì)于那些本民族性較強(qiáng)，而又用漢語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的作家及其作品，如扎西達(dá)娃和阿來(lái)，也可以將其放在特定的時(shí)代背景之下來(lái)敘述，并在敘述中“適當(dāng)”強(qiáng)調(diào)其民族性。如直接將扎西達(dá)娃放在尋根文學(xué)中，將阿來(lái)放在90年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作中，來(lái)敘述都是可以的。無(wú)疑，在扎西達(dá)娃和阿來(lái)的創(chuàng)作中，藏族的民族性是存在的，但兩位藏族作家的創(chuàng)作，基本都是那個(gè)時(shí)代背景下出現(xiàn)的，而且他們使用漢語(yǔ)進(jìn)行寫(xiě)作，也可以歸入到浩蕩的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的洪流之中。
在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的敘述中，還有少數(shù)族裔語(yǔ)言文學(xué)的問(wèn)題。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，受到史家關(guān)注的大都是那些使用漢語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的作家和作品，而那些使用民族語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作的作品卻很難進(jìn)入文學(xué)史的敘述，這是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中的一大缺憾。即使我們?cè)谑褂脻h語(yǔ)寫(xiě)作文學(xué)史，假如你在“中國(guó)”的大旗下來(lái)書(shū)寫(xiě)，就不能將這些少數(shù)族裔語(yǔ)言的創(chuàng)作“遺漏”.“遺漏”了，你的文學(xué)史就是不是真正的中國(guó)文學(xué)史。還有就是，我們現(xiàn)在有很多史家和研究者只注意到了中國(guó)傳統(tǒng)民族構(gòu)成中的少數(shù)族裔語(yǔ)言文學(xué)的存在，但顯然沒(méi)有注意到進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期中國(guó)的民族構(gòu)成正在悄悄發(fā)生變化，一些外國(guó)人如歐美人定居中國(guó)并具有中國(guó)國(guó)籍，他們有的用漢語(yǔ)寫(xiě)作也有的用英語(yǔ)等語(yǔ)言寫(xiě)作，他們的創(chuàng)作也應(yīng)該納入中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史之中。如在1937年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家賽珍珠，她用英語(yǔ)寫(xiě)作了大量的文學(xué)作品;更為重要的是她不但具有美國(guó)國(guó)籍也有中國(guó)國(guó)籍，這一個(gè)具有雙重國(guó)籍的作家;而且，她的作品，如《大地》等不但寫(xiě)于中國(guó)也表現(xiàn)了中國(guó)的歷史記憶和她個(gè)人在中國(guó)的記憶與體驗(yàn)，因此，她的作品無(wú)疑也應(yīng)該納入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的敘述之中，不管她是使用的漢語(yǔ)還是英語(yǔ)。
歷史時(shí)間是一種存在的必然，也超越于民族性之上。依照歷史時(shí)間的自然秩序和時(shí)代發(fā)展的順序，來(lái)安排民族作家及其創(chuàng)作的敘述是恰當(dāng)。而在歷史時(shí)間和共同文化記憶的大背景下，敘述少數(shù)民族作家與民族共同記憶的關(guān)系，以及在這樣的語(yǔ)境中民族性及其審美風(fēng)貌，也是恰當(dāng)?shù)�。既照顧到了民族�?guó)家的共同記憶，也照顧到了民族國(guó)家的共名之下的民族文學(xué)的個(gè)性特征，當(dāng)然也符合歷史的本然。盡管有人認(rèn)為，文學(xué)史是思想史，也有人認(rèn)為文學(xué)史是作家生平史，更有人認(rèn)為文學(xué)史是政治史[7],但這些都離不開(kāi)作品，沒(méi)有作品，這些在文學(xué)史的敘述中都只是空洞的附體。而且，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，所面臨的困惑，也還不僅僅就萬(wàn)事大吉了，它還面臨著整合政治語(yǔ)境，整合民族語(yǔ)境，將文學(xué)史寫(xiě)“全”了的問(wèn)題。單一政治和單一民族的文學(xué)作品的敘述，都不是“中國(guó)”文學(xué)史。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)，需要敞開(kāi)的政治胸懷，敞開(kāi)的民族胸懷，當(dāng)然還有敞開(kāi)的知識(shí)結(jié)構(gòu)和知識(shí)層次。
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