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全球殖民時(shí)代與后殖民文化批評(píng)時(shí)代中西音樂(lè)文化交流的定位
全球殖民時(shí)代是帝國(guó)主義作為宗主國(guó)對(duì)殖民地在軍事、經(jīng)濟(jì)、科技、教育、文化主權(quán)等方面的統(tǒng)治或控制時(shí)期�！昂笾趁裰髁x”在學(xué)術(shù)上則是一個(gè)紛爭(zhēng)不一的比較復(fù)雜的概念。但有一點(diǎn)，后殖民主義有一種顯著的觀點(diǎn)就是：西方的思想和文化以及藝術(shù)的價(jià)值與傳統(tǒng)具有一種強(qiáng)烈的優(yōu)越感，并作為跨文化的普適性標(biāo)準(zhǔn)，被認(rèn)為是居于世界文化主導(dǎo)地位的。對(duì)這種思想觀點(diǎn)進(jìn)行文化批評(píng)則可稱之為后殖民文化批評(píng)（或后殖民理論研究）。后殖民文化批評(píng)它涉及東方主義與西方主義的問(wèn)題，文化霸權(quán)與文化身份，文化認(rèn)同與闡釋焦慮。文化殖民與語(yǔ)言殖民，西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與異國(guó)情調(diào)、跨文化經(jīng)驗(yàn)與歷史記憶等問(wèn)題。當(dāng)今中國(guó)的學(xué)者、第三世界的學(xué)者，西方學(xué)者（包括西方的東方后裔學(xué)者）以各自的立場(chǎng)，都介入了這場(chǎng)深入持久的國(guó)際性后殖民主義問(wèn)題的討論，也就是形成了后殖民文化批評(píng)討論的時(shí)代。值得注意的是：后殖民語(yǔ)境中的“主體文化身份認(rèn)同”和“主體地位與處境”的相互關(guān)系，決定著音樂(lè)文化交流定位的問(wèn)題。
從歷史角度來(lái)看，后殖民主義是殖民主義問(wèn)題的繼續(xù)，它困擾著第三世界音樂(lè)文化與西方交流和發(fā)展的問(wèn)題。例如我們?nèi)绾蝸?lái)確立第三世界或東方音樂(lè)文化的歷史及教育的世界地位和當(dāng)代意義？發(fā)達(dá)國(guó)家音樂(lè)比發(fā)展中國(guó)家音樂(lè)先進(jìn)嗎？在殖民時(shí)代厘定的音樂(lè)文化先進(jìn)與落后標(biāo)準(zhǔn)仍然困擾著“主體文化地位與處境”以及“主體音樂(lè)文化認(rèn)同”。本文分為兩個(gè)部分，一，語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)與中西音樂(lè)文化交流的話語(yǔ)關(guān)系；二，后殖民文化批評(píng)時(shí)代與音樂(lè)文化交流方式及高等音樂(lè)教育。
一、語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)與中西音樂(lè)文化交流的話語(yǔ)關(guān)系
20世紀(jì)70年代末，殖民話語(yǔ)批評(píng)才進(jìn)入西方文學(xué)理論和批評(píng)，賽義德率先在他的《東方學(xué)》一書(shū)中把“殖民話語(yǔ)”作為研究對(duì)象，它集中分析了殖民話語(yǔ)：各種文本形式，西方對(duì)非西方文化所進(jìn)行的知識(shí)編碼和制造。賽義德指出：一旦西方話語(yǔ)作為真實(shí)性和普遍性。它就可以用來(lái)壓迫東方。同樣，在音樂(lè)領(lǐng)域，一旦西方音樂(lè)的概念知識(shí)體系作為音樂(lè)理論的正宗性來(lái)普及，它就可能對(duì)異域音樂(lè)的概念知識(shí)體系及文化差異性或個(gè)性壓抑，并且可將異域音樂(lè)納入西方音樂(lè)或“國(guó)際音樂(lè)”主導(dǎo)語(yǔ)價(jià)值之中，變得容易接受，使這種主導(dǎo)語(yǔ)的統(tǒng)治地位以及第三世界音樂(lè)的“邊緣性，落后性”合理合法。
在20世紀(jì)中，我們看到西方音樂(lè)歷史中的音樂(lè)話語(yǔ)，如單音、復(fù)音、單音體制，復(fù)音體制、音樂(lè)科學(xué)體制的歷史概念、邏輯分類(lèi)、范疇劃分已進(jìn)入于中國(guó)音樂(lè)的歷史劃分�！爸袊�(guó)沒(méi)有和聲，因此比西方落后一千年”。由于此種話語(yǔ)所具有的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)深深地扎根于西方音樂(lè)文化歷史、語(yǔ)言和思想中，而中國(guó)音樂(lè)文化歷史價(jià)值便被納入主導(dǎo)語(yǔ)的歷史概念中。于是，Music就等于中國(guó)的“音樂(lè)”，“單音”的概念完全可以作為中國(guó)各民族各地區(qū)繁復(fù)的音樂(lè)風(fēng)格歷時(shí)演變的結(jié)論性概念及邏輯等等。在比較文學(xué)中，劉禾的《語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)》[1]一書(shū)對(duì)文化交流中語(yǔ)言之間透明地互譯性提出質(zhì)疑，也正是這些假定的透明性虛構(gòu)了異國(guó)音樂(lè)的歷史地位。由此，中西音樂(lè)的差異性“單音體制與復(fù)音體制”的西方音樂(lè)歷史發(fā)展邏輯基本上成為對(duì)整個(gè)中國(guó)音樂(lè)歷史發(fā)展軌跡的定位。這一定位自然確立了中國(guó)音樂(lè)“單音體制”的主體落后地位的定論。而這一定論成為中國(guó)音樂(lè)知識(shí)里的常識(shí)，此類(lèi)常識(shí)經(jīng)由大眾傳媒和中國(guó)音樂(lè)工作者的言說(shuō)不斷地復(fù)制，不斷地更新，長(zhǎng)期以來(lái)滲透了許多音樂(lè)家及聽(tīng)眾的自我意識(shí)，被人們當(dāng)做是不爭(zhēng)的客觀事實(shí)。
這些殖民主義對(duì)中西音樂(lè)先進(jìn)與落后評(píng)價(jià)的觀念是如何產(chǎn)生或制造出來(lái)，又由誰(shuí)制造出來(lái)的？他們的知識(shí)體系和音樂(lè)認(rèn)識(shí)論是建立在何種基礎(chǔ)上的呢？我們看到，在殖民時(shí)期，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的先驅(qū)者，如王光祈、肖友梅、黃自、曾志忞、沈心工等等，他們是中國(guó)音樂(lè)外部開(kāi)啟的第一次啟蒙的使者，使中國(guó)人開(kāi)始看到了外部的音樂(lè)世界，但這和全球殖民時(shí)代一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)相關(guān)，正如亨廷頓所言：20世紀(jì)第三世界第一批現(xiàn)代知識(shí)分子，他們的教育都是授之于國(guó)外。[2]他們音樂(lè)概念基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)都是從西方音樂(lè)開(kāi)始的，他們無(wú)法把握中國(guó)各地區(qū)各民族的音樂(lè)，面對(duì)西方音樂(lè)也無(wú)法較全面的了解，他們對(duì)西方音樂(lè)學(xué)習(xí)時(shí)間的有限性和對(duì)中國(guó)音樂(lè)知識(shí)話語(yǔ)的內(nèi)在機(jī)制整體性把握的欠缺，因此他們無(wú)意或有意利用的是西方音樂(lè)概念知識(shí)體系互譯的“透明性”來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)的，他們?cè)趯W(xué)習(xí)和形成音樂(lè)概念系統(tǒng)中，在對(duì)西方音樂(lè)和中國(guó)音樂(lè)的同一性設(shè)置各種話語(yǔ)的基礎(chǔ)時(shí)，他們所信賴的是一種雙語(yǔ)詞典的概念模式，也就是說(shuō)，A文化音樂(lè)的一個(gè)詞一定對(duì)等于B文化音樂(lè)的一個(gè)詞。這種雙語(yǔ)詞典的對(duì)等概念模式在后殖民文化批評(píng)時(shí)代遭到了嚴(yán)厲地批評(píng)。沃克教授的“從殖民主義解放出來(lái)的音樂(lè)教育”一文是厘清音樂(lè)教育中西方音樂(lè)話語(yǔ)主宰權(quán)力關(guān)系的? 匾?南�。螕此茹�??癿usic,art,aesthetic是我們西方人的話語(yǔ)，其它文化則很少有此詞語(yǔ)。Music是一種特定西方文化活動(dòng)中的一個(gè)西方術(shù)語(yǔ)。從詞源學(xué)角度講，把西方術(shù)語(yǔ)music的包含擴(kuò)大到西方傳統(tǒng)之外缺少論證的合理性。從教育上講，如果我們更多地把分類(lèi)法建立在音樂(lè)的社會(huì)文化根基上而不是陳舊的殖民主義圣像上，許多混亂現(xiàn)象（或許還有文化帝國(guó)主義）是可以避免的。由于歷史的原因，在西方思維中界定的music所關(guān)注的是明確的周期性音高，具有穩(wěn)定而豐富的泛音，適用于西方和聲對(duì)位實(shí)踐。在西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中，不協(xié)和是對(duì)這種泛音準(zhǔn)繩的偏離。我們不能將西方傳統(tǒng)以外的音響強(qiáng)塞到這個(gè)模式中，否則將會(huì)辱沒(méi)其藝術(shù)的真實(shí)性。我們西方人也不能由西方的技術(shù)和狀況得出西方藝術(shù)音樂(lè)的復(fù)雜程度高于其他文化的結(jié)論，后現(xiàn)代思想提出在邏輯和社會(huì)——政治的基礎(chǔ)上對(duì)術(shù)語(yǔ)學(xué)意義給予重新評(píng)價(jià)�！盵3]
沃克教授運(yùn)用了�？�，龐蒂，德里達(dá)，巴特等人的語(yǔ)言哲學(xué)觀念對(duì)形面上學(xué)話語(yǔ)的普遍性作了嚴(yán)厲地批判。�？普J(rèn)為：“語(yǔ)言的屬性只有在共享和接受同樣的文化價(jià)值體系的群體內(nèi)，才能感知到，詞語(yǔ)只有在他們的社會(huì)文化情境中才能實(shí)現(xiàn)意義�！盵4]
最近，香港大學(xué)音樂(lè)系主任榮鴻曾教授的《音樂(lè)研究與大學(xué)教育》中也在揭示這種西方音樂(lè)話語(yǔ)權(quán)力對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的壓迫作用，現(xiàn)摘其中部分如下：
在世紀(jì)初時(shí)，有幾位受了西洋音樂(lè)教育的中國(guó)高級(jí)知識(shí)分子，發(fā)表文章及演講抨擊中國(guó)音樂(lè)落后于西洋音樂(lè)。他們身處文藝界領(lǐng)導(dǎo)的地位，有大學(xué)教授，也有音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，他們的言論有很大的影響力，并且直接左右了音樂(lè)的普及化，及社會(huì)對(duì)音樂(lè)的態(tài)度和評(píng)價(jià)。他們堅(jiān)強(qiáng)的信念及救國(guó)救民誠(chéng)懇的出發(fā)點(diǎn)，不能掩蓋他們的無(wú)知和偏見(jiàn)。當(dāng)然，他們是動(dòng)蕩時(shí)代的產(chǎn)物，用現(xiàn)代的眼光去批評(píng)是太不公平。但是我們還是應(yīng)該正視及論述其狹窄的胸襟。他們并沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)繁雜的種類(lèi)和風(fēng)格，也沒(méi)有去探討中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的哲理。只覺(jué)得梅蘭芳的音量沒(méi)有多明戈宏偉，江南絲竹的陣容沒(méi)有西洋管弦樂(lè)隊(duì)的龐大，古琴單旋律沒(méi)有貝多芬鋼琴奏鳴曲復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的師徒傳播的方法沒(méi)有音樂(lè)學(xué)院教學(xué)那樣嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)律化等等�！陨系睦又赋隽艘恍┰谏鐣�(huì)上占有領(lǐng)導(dǎo)地位的人士，能夠以文字影響了整個(gè)20世紀(jì)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的評(píng)價(jià)。西洋諺語(yǔ)所說(shuō)
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