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談不同體裁聲樂作品的藝術(shù)處理
摘要：作為一名聲樂愛好者，應(yīng)該有意識(shí)地去熟悉各種風(fēng)格的歌曲，掌握好歌曲的感情基調(diào)和藝術(shù)處理。不管對于哪一種體裁的聲樂作品，都要盡最大努力去挖掘作品的內(nèi)涵，把原作的意圖充分地表達(dá)出來。關(guān)鍵詞：歌曲體裁 歌劇詠嘆調(diào) 藝術(shù)歌曲 藝術(shù)處理
作為一名聲樂愛好者，我們經(jīng)常接觸的歌曲體裁主要有歌劇詠嘆調(diào)、藝術(shù)歌曲、民歌和流行歌曲，那么它們的藝術(shù)處理有什么異同呢?首先我們應(yīng)該了解一下他們的定義和特點(diǎn)，我們應(yīng)該有意識(shí)地去熟悉各種風(fēng)格的歌曲，掌握好歌曲的感情基調(diào)。下面我簡單介紹一下我們經(jīng)常接觸的外國歌劇詠嘆調(diào)、古典藝術(shù)歌曲民歌以及流行歌曲的一些基本風(fēng)格，希望能為聲樂愛好者帶來一些新的啟發(fā)。
一、歌劇詠嘆調(diào)
歌劇，是將音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，有多種樣式和體裁，可分為獨(dú)幕劇和多幕劇等。音樂在歌劇中并不處于從屬地位，而是重要的組成部分。演員必須具備歌唱與表演的藝術(shù)才能，根據(jù)劇本與作曲家譜寫的歌曲來塑造人物的形象，器樂除伴奏聲樂以外，并擔(dān)負(fù)著刻畫人性格、揭示劇情和發(fā)展戲劇矛盾沖突、烘托環(huán)境氣氛等任務(wù)。歌劇中的詠嘆調(diào)是歌劇的主要組成部分，以獨(dú)唱形式出現(xiàn)。詠嘆調(diào)往往安排在戲劇情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻。著重表現(xiàn)劇中人物在特定情景中的思想感情，這時(shí)，劇情的發(fā)展暫停。詠嘆調(diào)的旋律比較優(yōu)美動(dòng)聽，并且強(qiáng)調(diào)聲樂演唱技巧，是最有藝術(shù)魅力的唱段，也是最易于流傳的。如普契尼的歌劇《圖蘭朵》，在西方慣例由戲劇女高音唱圖蘭朵，總是把中國公主表現(xiàn)成為一個(gè)頭腦簡單，愚昧白癡，兇狠傲蠻，冷酷無情的女人，看了令人反感�？墒强ㄋ骼棾膱D蘭朵卻與眾不同，雖然一些戲劇性高潮處她也采用了有力和激昂的唱法，但其本質(zhì)仍然保持著spinto女高音的聲型，用聲不那么猛，用情不那么狠。如第二幕中的“在這宮殿里”，唱得激昂有力，聲情兼優(yōu)，那個(gè)Highc很有穿透力，以鏗鏘有力的歌聲來表現(xiàn)角色復(fù)仇的心態(tài)，在聲音的造型上效果很好。最妙的是，她在第三幕中所唱出的“淚汪汪”。輕柔而優(yōu)美，明亮而羞人，角色完全變成另一個(gè)人，這是我所聽過的最溫順抒情的圖蘭朵。這也是卡索拉的成功所在。
又如比才的歌劇《卡門》，女中音史蒂安斯塑造的卡門，性格是多方面的，時(shí)而熱情、倔強(qiáng)，時(shí)而直率、放蕩。最成功的一點(diǎn)是她將卡門那罕有的女性魅力給表現(xiàn)出來�！皭矍楹孟褚恢恍▲B”(哈巴涅拉舞曲)一曲，一下子把卡門高傲、熱情的性格表露無遺。史蒂安斯以性感的聲音唱出的“城墻外有家小酒店”(塞吉迪拉舞曲)，聲線粗獷，活躍有力更有極強(qiáng)的誘惑力。自始至終史蒂安斯的歌聲都是那么濃厚、飽滿、舒展、穩(wěn)健。由此可見，我們在演唱一些歌劇作品的時(shí)候，并不可以把作品的情感表現(xiàn)在自己的喜怒哀樂中，而是表現(xiàn)到角色中，演唱時(shí)要單純、深入。
二、藝術(shù)歌曲
藝術(shù)歌曲是十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初，歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱，其特點(diǎn)是歌詞采用詩歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段與作曲技法比較復(fù)雜。伴奏占重要地位。在德國稱為“l(fā)ied”，代表作曲家是舒伯特，他采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的詩歌為歌詞，他的藝術(shù)歌曲曲調(diào)優(yōu)美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成為流傳世界的名曲。藝術(shù)歌曲大致有兩個(gè)特點(diǎn)：(1)是詩與音樂的結(jié)合：歌曲根據(jù)原詩含義及原詩的抑揚(yáng)頓挫進(jìn)行創(chuàng)作，所以歌曲所呈現(xiàn)的是作曲家對詩歌的主觀看法。(2)是鋼琴伴奏的地位和聲樂旋律同等重要。鋼琴是伴奏不只是起和聲和節(jié)奏的襯托作用，往往是用特定的音型或更復(fù)雜、更精致的織體以表現(xiàn)歌曲的意境與內(nèi)容。
現(xiàn)今很多人對于該怎樣演唱藝術(shù)歌曲，特別是舒伯特藝術(shù)歌曲的問題，仍存在著不同的看法。大多數(shù)認(rèn)為，應(yīng)該以想象中極戲劇化的夸張手法來詮釋舒伯特的藝術(shù)歌曲，才能將其特質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致。如果用這種過度渲染的夸張手法，時(shí)而低吟呢喃，時(shí)而情感激昂、爆烈以及速度急速、漸慢……等等的詮釋手法，我想會(huì)讓人有一種莫名的驚慌、恐懼感。利奧波德·馮·桑萊斯勒說過：“我曾親自聆聽過他(舒伯特)伴奏排練自己的曲子不下一百次，不說其他，光是速度方面來說他的節(jié)拍總是維持一定，除非常特別需用加強(qiáng)表情的樂句。才會(huì)有適當(dāng)?shù)臐u慢�；貜�(fù)原速，加速等表情術(shù)語旁注，否則他絕不允許在演唱時(shí)有任何過度激越的表演方式�！庇纱丝梢姡莩囆g(shù)歌曲的歌手只能間接地反映他人的經(jīng)驗(yàn)與情感，而不將自己的喜怒哀樂融八其詮釋的角色中，也就是說。無論詩人，作曲家或者歌手都必須將歌曲視為一種抒情的，而非戲劇性的表達(dá)。演唱舒伯特作品時(shí)尤其如此，作曲家早已將其深刻的表現(xiàn)力、深摯的情感，表現(xiàn)在優(yōu)美的旋律中，再加上鋼琴伴奏的畫龍點(diǎn)睛之效，實(shí)在不需要無端的綴飾摻雜其中，任何有礙旋律的流暢或者干擾伴奏的手法，絕對是違背作曲家意愿的殘害音樂之舉。
三、中國民歌
所謂的民歌就是民間的歌，勞動(dòng)人民的歌。它是歷代各族勞動(dòng)人民在長期的生產(chǎn)和社會(huì)實(shí)踐中，為了適應(yīng)勞動(dòng)、生活和表達(dá)各種思想感情的需要，而集體創(chuàng)造的一種世代口耳相傳的歌唱形式。另外，一些專業(yè)音樂工作者在民歌基礎(chǔ)上編創(chuàng)的，并能為群眾作為民歌傳唱的歌曲，也應(yīng)稱為民歌。如王洛賓先生根據(jù)新疆民歌《潔白的前額》改編而成的《在那遙遠(yuǎn)的地方》：另外還有尹宜功填詞，黃虹采用云南民歌《十大姐》和《大田插秧》編創(chuàng)而成的《小河淌水》等等。
任何國家、任何民族，任何地區(qū)的音樂都有自己的風(fēng)格特點(diǎn)，在歌曲演唱中，應(yīng)在老師的指導(dǎo)下，有意識(shí)地去熟悉各種不同風(fēng)格的歌曲。尤其是我國的民族唱法中，由于民族和地區(qū)的區(qū)別，演唱風(fēng)格也不一樣，如北方地區(qū)的民歌粗獷豪放，而江南地區(qū)的民歌則柔婉秀麗，因此在演唱用聲上也有不同。如果將不同的風(fēng)格混淆起來，將各國各地區(qū)的民歌曲唱成一種風(fēng)格，那就會(huì)破壞歌曲的藝術(shù)形象和藝術(shù)特點(diǎn)，所以唱民歌我們不但要唱得有聲、有情，還要唱得有色、有味。
民歌的演唱技巧和表現(xiàn)技巧是相當(dāng)豐富的，是我國聲樂傳統(tǒng)的瑰寶。此外，傳統(tǒng)民歌與新民歌在時(shí)代的風(fēng)格特點(diǎn)上也有所不同。新民歌在氣質(zhì)上更加開朗，格調(diào)上更加明快，在感情表達(dá)上也更加舒展、豪邁，這說明在演唱民歌時(shí)還要注意時(shí)代特點(diǎn)。
四、通俗歌曲
流行音樂又稱通俗音樂，嚴(yán)格地說，它所包含的內(nèi)容和所覆蓋的范圍比較廣闊，這些稱謂都不是很確切的。流行音樂包括有聲樂和器樂兩個(gè)方面，這里主要談的是前者。
就通俗歌曲來說，群眾性、即興性、生活性、創(chuàng)造性、旋律節(jié)奏鮮明性、廣闊包容性都是需要注意保持的特點(diǎn)。由于這種特性，就決定了它必須力求能為人們所理解和接受。在歌曲的寫作和表演上，就要注意音調(diào)動(dòng)聽，流暢順口、詞句通俗、讀字清晰、親切生動(dòng)，不然就達(dá)不到流行的目的。有不少流行歌曲并不流行，而且壽命短暫，其主要原因可能就在這里。由此可見，流行歌曲也像許多藝術(shù)現(xiàn)象一樣，它的詞、曲、表演，有格調(diào)的差異，有高下之分，有好壞之別。所以，通俗歌曲的藝術(shù)處理也要遵循一般的藝術(shù)規(guī)律。比如聲音的虛實(shí)，真假聲的比例調(diào)整。節(jié)奏的對比等等，所以不能把通俗唱法定為業(yè)余唱
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