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什么是藝術(shù)作品的本源？
一
海德格爾在這篇文章中，開(kāi)宗明義就說(shuō)道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是�！臣䱷|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個(gè)“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁(yè)）。但由于“藝術(shù)”這個(gè)詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說(shuō)，他將“在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁(yè)）。由此觀之，讀者一定會(huì)以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來(lái)討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問(wèn)題。然而接下來(lái)，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問(wèn)題，而對(duì)藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)本源的問(wèn)題置之不顧。在他看來(lái)，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃铩�，作為“物”（Ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來(lái)”）；固然，“作品要通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中（本文只談?wù)撨@種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁(yè)）。這種“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實(shí)際上混淆了兩個(gè)不同層次上的問(wèn)題，即對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)問(wèn)題和這種藝術(shù)價(jià)值的來(lái)源問(wèn)題。評(píng)價(jià)作品時(shí)我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評(píng)價(jià)的作品（及其價(jià)值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（Ggschaffensein，亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個(gè)撇不開(kāi)的重要問(wèn)題。海德格爾此后也勉強(qiáng)承認(rèn)：“甚至看來(lái)幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說(shuō)是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”（第40頁(yè)），“無(wú)論我們多么熱誠(chéng)地追問(wèn)作品的自立，如果我們不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品是一個(gè)制成品，就不會(huì)找到它的現(xiàn)實(shí)性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁(yè)）。
但海德格爾的一切論證都說(shuō)明，他仍然是立足于藝術(shù)作品的立場(chǎng)來(lái)附帶地討論藝術(shù)家的問(wèn)題�！皠�(chuàng)作的本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)決定的”（第44頁(yè)）。他不是問(wèn)：誰(shuí)創(chuàng)作了藝術(shù)品？而只是以被動(dòng)態(tài)的方式問(wèn)：藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的？他輕描淡寫(xiě)地說(shuō)：“從作品中浮現(xiàn)出來(lái)的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當(dāng)作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問(wèn)題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡�。……正是在藝術(shù)家和這作品問(wèn)世的過(guò)程、條件都尚無(wú)人知曉的時(shí)候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件‘事’（注：即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”。）就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了”（第49頁(yè)）。似乎問(wèn)題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實(shí)，藝術(shù)家之成為藝術(shù)家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來(lái)。歸根結(jié)底，即使藝術(shù)家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名”的，我們?cè)谧髌分兴吹降牟皇撬囆g(shù)家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術(shù)品與“器具”的制作區(qū)分開(kāi)來(lái)，另方面把作品中所生發(fā)的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區(qū)分開(kāi)來(lái)。但什么是“好”的（偉大的）藝術(shù)品與“拙劣的”藝術(shù)品的區(qū)別呢？況且，他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術(shù)家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農(nóng)鞋”和任何別人畫(huà)的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別？
顯然，當(dāng)海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”）區(qū)別開(kāi)來(lái)，而從現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)上把藝術(shù)家和主體都放到“括號(hào)”里去時(shí)，他已經(jīng)堵塞了回答上述問(wèn)題的道路。藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)（包括藝術(shù)和非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)及好藝術(shù)和差藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)）只能是人性的標(biāo)準(zhǔn)，離開(kāi)人來(lái)談藝術(shù)（藝術(shù)品）必然會(huì)落入空談。海德格爾當(dāng)然也沒(méi)有完全拋開(kāi)人，他也談到在他的藝術(shù)的本質(zhì)定義“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品”中，“誰(shuí)”或者以何種方式“設(shè)置”是一個(gè)“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的”問(wèn)題，因而其中“隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”（第70頁(yè)）；但他把人（藝術(shù)家）僅僅看作藝術(shù)品本身實(shí)現(xiàn)自己的“作品性”的工具（正如“此在”僅僅是窺視那個(gè)絕對(duì)“存在”的“窗口”）；藝術(shù)作品的存在雖然是借助于藝術(shù)家而“被創(chuàng)作存在”，但根本說(shuō)來(lái)卻并不在藝術(shù)家身上，也不在別的人身上，而是獨(dú)立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”（第61頁(yè)），即“真理”本身的“歷史”。把握這一點(diǎn)，是從總體上領(lǐng)會(huì)海德格爾美學(xué)思想的入口。
不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場(chǎng)與黑格爾的立場(chǎng)是何其相似！馬克思批判黑格爾學(xué)派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒(méi)有做，它‘并不擁有任何無(wú)窮盡的豐富性’，它并‘沒(méi)有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭(zhēng)的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實(shí)的、活生生的人。‘歷史’并不是把人當(dāng)作達(dá)到自己目的的工具來(lái)利用的某種特殊的人格。歷史不過(guò)是追求著自己的目的的人的活動(dòng)而已�！保ㄗⅲ骸渡袷ゼ易濉�，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁(yè)。）的確，海德格爾的“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”、“存在”、“歷史”（“歷史性民族”）和“真理”，正如黑格爾的“絕對(duì)精神”一樣，都已經(jīng)是“人格化”了的；不同的只是，它們并沒(méi)有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”（Erd），即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”和“庇護(hù)者”，它“作為家園般的基地而露面”（第26頁(yè)），在它之上，世界建立起來(lái)，就像一場(chǎng)戲劇在舞臺(tái)上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）“世界著”（weltet，中譯本作“世界化”）的是作品（第28頁(yè)），也就是藝術(shù)。所以，“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們?cè)谑澜缰械臈印Ｓ捎诮⒁粋�(gè)世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一個(gè)世界的敞開(kāi)領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”（第30頁(yè)）。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中說(shuō)：
當(dāng)站在牢固平穩(wěn)的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、現(xiàn)實(shí)的、有形體的人通過(guò)自己的外化而把自己的現(xiàn)實(shí)的、對(duì)象性的本質(zhì)力量作為異己的對(duì)象創(chuàng)立出來(lái)時(shí)，這種創(chuàng)立并不是主體：它是對(duì)象性的本質(zhì)力量的主體性，因而這些本質(zhì)力量的作用也必然是對(duì)象性的。對(duì)象性的存在物對(duì)象地活動(dòng)著，而只要它的本質(zhì)規(guī)定中沒(méi)有包含著對(duì)象性的東西，那么它就不能對(duì)象地活動(dòng)。它所以能創(chuàng)造或創(chuàng)立對(duì)象，只是因?yàn)樗旧硎菫閷?duì)象所創(chuàng)立的，因?yàn)樗緛?lái)就是自然界。因此，并不是它在創(chuàng)立活動(dòng)中從自己的“純粹的活動(dòng)”轉(zhuǎn)向?qū)ο笾畡?chuàng)造，而是它的對(duì)象性的產(chǎn)物僅僅證實(shí)了它的對(duì)象性的活動(dòng)，證實(shí)
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