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電影和電視的融合
但是，如果我們把電視、錄像帶和光盤上的電影也考慮進去的話，情況可能就不一樣了。雖然一段時間以來到電影院去看電影的人數(shù)是減少了，但是實際看電影的人數(shù)并沒有減少，而且可能比以往任何時候都多。這從電影、電視、錄像帶和其他音像制品的市場經(jīng)濟越來越緊密地糾纏在一起的現(xiàn)象中可見一斑。20世紀60年代末和70年代初，好萊塢的大制片廠都面臨著嚴峻的經(jīng)濟危機。但是，到80年代末，它們重新恢復了經(jīng)濟和財政上的良好狀態(tài)。這一轉(zhuǎn)變的關鍵因素是好萊塢大制片廠逐漸適應并開發(fā)了新的錄像帶和收費電視的市場。這些新來源的收入很快就超過了劇場放映的收入。1980年，從劇院發(fā)行和放映的收入(包括美國國內(nèi)和海外)占好萊塢制片廠年收入的76%，但是1990年，這些收入只占好萊塢制片廠年收入的32%。相比之下，同一時期收費電視的收入則從4.8%上升到9%。更富戲劇性的是：錄像帶的收入則從1%上升到45%(《銀幕財經(jīng)》1993)。(注：見《銀幕財經(jīng)》，“制片廠收入在1993年將成長6.9%”(1993年5月5日，第8—13頁)。)因此，當同一時期電影票的收入在美國以及全球呈下降趨勢時，這并不意味著電影沒有人看了，而只是意味著它更多地出現(xiàn)在小屏幕上。
這意味著，從1895年電影第一次公開放映以來，電影——無論是在電視上還是在錄像帶上——現(xiàn)在更多地是從家庭的電視機上觀看，而不是在劇場里觀看。那么，這個變化重要嗎?它對于理解當前電影的狀況有什么意義呢?為了回答這些問題，我們應該考察一下有關電影和電視的關系發(fā)展得越來越緊密的種種分析和辨論，以及考察一下把這種發(fā)展看作是有“失”也有“得”的種種觀點。
經(jīng)濟
以上分析顯示，電影和電視融合的推動力來自于經(jīng)濟的力量。雖然電影和電視常常被看作是有明顯區(qū)別的(甚至是互相敵對的)，但是兩者的關系實際上是復雜的和多變的。威廉姆·拉弗蒂認為：“和傳統(tǒng)的認識相反，電影和電視的經(jīng)濟關系有一段很長的歷史”。(注：見威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)他把這種關系一直追溯到20世紀30年代，當時好萊塢為了掌握潛在對手的發(fā)展，同時探索在劇場放映電視的潛在可能性，就投資于電視、廣播和傳播網(wǎng)絡。但是由于聯(lián)邦通訊委員會的反對，這些策略沒有成功。因為聯(lián)邦通訊委員會當時就已經(jīng)擔心電影工業(yè)中的壟斷傾向。后來，在50年代，威廉姆·拉弗蒂將這一時期確定為電影和電視工業(yè)終于結(jié)成了一種“象征性”的關系。在這一時期，電影制片廠開始把所屬的電影資料館完全對電視業(yè)開放，并開始直接為電視制作節(jié)目，這促成了60年代早期“電視電影”的出現(xiàn)。
皮特·克雷默認為，好萊塢大制片廠在這樣做的同時，采用了一個“雙重策略”。(注：見皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)一方面，好萊塢大制片廠把原有制片廠體制下的生產(chǎn)程序加以改造，使之適應于針對電視觀眾的常規(guī)化生產(chǎn)；在另一方面，它們通過投資于專門的“巨片”(以使用最新的技術、特技，和奇觀場面為特征)來探索一種不同于電視電影的“劇場電視”，希望以此繼續(xù)吸引觀眾到電影院來�？死啄J為，盡管大制作電影在回收資金上現(xiàn)在也越來越依賴于小屏幕媒體，但是這和它的初衷并沒有什么矛盾。因為正是“大片的引誘力”——“電影的壯觀和神秘”——為電影和錄像帶的觀眾提供了電影的特有魅力。
這種“雙重策略”也和變化中的電影消費模式有關。對于大多數(shù)人而言，比起好萊塢制片廠制度的鼎盛期，到電影院去看電影越來越變成一種“專門的”活動而不是一種經(jīng)常的活動。觀眾的社會背景也發(fā)生了變化，大多數(shù)到電影院去看電影的觀眾都是15至24歲的年輕人。對比之下，年齡較大的和社會背景更為多樣的觀眾則通過電視和錄像帶觀看電影。這種觀看電影的方式對于他們而言是經(jīng)常性的和習慣性的。因此，就美國的電視電影而言，有人認為盡管它們在批評界不大受重視，但是它們常常吸引了比影院人數(shù)更多的觀眾。他們還認為：電視上“每周電影”和微型系列電影的巨大觀眾群可以和好萊塢黃金時代的舉家去電影院看電影的巨大而經(jīng)常的觀眾群相媲美。(注：見勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”(載《美國電影》雜志，1988年12月，第41—43頁)。)然而，盡管人們花了更多的時間在電視上看各種各樣的電影，問題仍然存在。西爾維亞·哈維認為：重要的是不僅要重視花費在觀看電影上的時間的“數(shù)量”，同時也要重視觀看電影的時間的“質(zhì)量”。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學出版社，1996)。)這也聯(lián)系到了電影和電視關系中的另外一些問題。
技術
首先，在電視或錄像帶上看電影不可避免地在技術質(zhì)量上會有所損失。這包括許多方面，如音質(zhì)、色彩，以及清晰度的損失(從3500—4000線的解像率到大約600線的解像率)。還有令人頭疼的畫面的高寬比問題。電視通常是4∶3，電影從20世紀50年代寬銀幕出現(xiàn)以來是被拍在一個扁長方形的畫面上(例如1.85∶1或2.35∶1)。為了把電影放進電視畫面，電影工業(yè)采取了“截取”技術(頗具諷刺意味的是：這一技術是電影工業(yè)自己發(fā)明的)。這不僅造成了許多原始畫面的損失，同時也在某種程度上把電影又重新做了一遍。結(jié)果，盡管電影有“大畫面”的吸引力，電影制作者越來越意識到在電視上放映是一部電影發(fā)
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