談感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的思辯

摘要：在教學(xué)過程中，經(jīng)常會(huì)在課下和學(xué)生進(jìn)行一些交流，在問到他們的電影劇本創(chuàng)作過程時(shí)，很多學(xué)生給出這樣的答案：“就是憑著感覺寫完的�！痹賳査麄儯骸皠�(chuàng)作的過程中是否注重了創(chuàng)作理論與創(chuàng)作技巧的應(yīng)用？”一些學(xué)生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺寫就行�！睂W(xué)生坦誠的回答揭示出一個(gè)嚴(yán)峻的問題：當(dāng)代藝術(shù)類專業(yè)的大學(xué)生對專業(yè)課理論學(xué)習(xí)的錯(cuò)位認(rèn)識(shí)。這是一個(gè)需引起老師和學(xué)生都十分關(guān)注的問題，因?yàn)樗�涉及到高校藝術(shù)類專業(yè)課程的教學(xué)能否真正被學(xué)生理解和吸收并應(yīng)用于實(shí)踐，也涉及到高校教學(xué)能否培養(yǎng)出人才和學(xué)生本身能否成才的關(guān)鍵。與“感覺”和“理論”相關(guān)聯(lián)的實(shí)質(zhì)是感性思維與理性思維在創(chuàng)作中的關(guān)系問題，電影劇本創(chuàng)作是藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要組成，本文將重點(diǎn)從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的思辯”問題，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：感性　理性　電影劇本創(chuàng)作　思維關(guān)系　敘事機(jī)制

　　
　　眾所周知，在思維觀念的運(yùn)用上，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導(dǎo)，前者需帶有審美意識(shí)形態(tài)、感性思維的構(gòu)成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進(jìn)行，例如：科學(xué)中的原理、定義、公式在科學(xué)活動(dòng)中是必須嚴(yán)格遵循的。但同時(shí)，我們不能忽略藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中的感性思維與理性思維二者的關(guān)系問題。
　　電影——被人們稱為繼文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術(shù)”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術(shù)門類中，電影是一門年輕的藝術(shù)，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術(shù)工作者當(dāng)應(yīng)義不容辭地創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術(shù)工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個(gè)問題的前提。再進(jìn)一步說創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個(gè)問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動(dòng)，思維指導(dǎo)著人類的行動(dòng)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作總會(huì)讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當(dāng)真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來的嗎?剖開個(gè)別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。
　　本文的核心論點(diǎn)：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構(gòu)而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個(gè)思維面，它們彼此交織，相互滲透。
　　
　　一、什么是感性和理性
　　
　　首先我們共同認(rèn)識(shí)一下感性和理性的概念問題。什么是感性和理性在《現(xiàn)代漢語詞典》中對“感性”的注解為：“感性指屬于感覺、知覺等心理活動(dòng)�！保�1］在康德的哲學(xué)思想中，康德將人的認(rèn)識(shí)能力區(qū)分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺表象”［2］。感性是被動(dòng)的單純接受的能力，感性與感覺是有所關(guān)聯(lián)的，感覺是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡單的反映，是客觀事物的個(gè)別特征在人腦中引起的反應(yīng)。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺器官，當(dāng)外界事物作用于人的這些感覺器官時(shí)，通過神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦，人就產(chǎn)生各種感覺。例如，視覺能看到事物的顏色；聽覺能聽到事物的聲響。從感覺到認(rèn)識(shí)，感性即直接接觸具體事物當(dāng)中產(chǎn)生的對事物具體形象的認(rèn)識(shí)，感覺、知覺、表象等是感性認(rèn)識(shí)的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點(diǎn)。
　　所謂理性，就是基于感性，通過思考而升華的一種抽象的認(rèn)知。理性就是能看清事態(tài)和物質(zhì)的本質(zhì)，有針對性地做出判斷和決定的行為�！袄硇允窃瓌t的能力”［3］。理性認(rèn)識(shí)就是人們在感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，通過頭腦的思考作用得到的關(guān)于事物的本質(zhì)和規(guī)律性認(rèn)識(shí)。理性認(rèn)識(shí)往往反映的是事物的本質(zhì)和規(guī)律。一般情況認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)首先是產(chǎn)生對事物表面現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，然后經(jīng)過分析、總結(jié)和概括便形成對事物本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)。感性是理性的基礎(chǔ)，從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過程，也就是從現(xiàn)象到本質(zhì)的過程。“感性認(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)過程中的低級(jí)階段。要認(rèn)識(shí)事物的全體、本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，必須把感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)�！保�4］概念、判斷和推理等是理性認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)形式，因此理性認(rèn)識(shí)往往具有抽象性與間接性的特點(diǎn)，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現(xiàn)象深入到事物本質(zhì)和規(guī)律，深化人們的認(rèn)識(shí)。
　　
　　二、感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系
　　
　　電影的發(fā)明實(shí)際上是發(fā)明了一個(gè)攝影機(jī)眼睛和錄音機(jī)的耳朵，由此帶給我們一個(gè)由視覺和聽覺共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經(jīng)常說，攝影機(jī)代替了觀眾的眼睛，攝影機(jī)的眼睛可以帶著觀眾在不同的時(shí)空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個(gè)掌握攝影機(jī)的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機(jī)的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導(dǎo)演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機(jī)的人”便是編劇。電影文學(xué)劇本是電影能夠立體呈現(xiàn)的前提，也是電影藝術(shù)作品得以成立的真正意義上的基礎(chǔ)。
　電影劇本的創(chuàng)作不同于寫小說，它要求編劇必須用畫面來寫作，用鏡頭來寫故事，運(yùn)用視覺性思維進(jìn)行創(chuàng)作。那么在視覺性思維展開過程中，感性與理性有怎樣的關(guān)系？我們可以分別看一下。首先從創(chuàng)作者本身來說，電影劇本創(chuàng)作中的“感性”強(qiáng)調(diào)個(gè)人的創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒，在創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒往往在創(chuàng)作者的主觀意識(shí)里是連貫的，這三個(gè)方面在創(chuàng)作的過程中又常常被人們統(tǒng)稱為“感覺”，雖然這樣理解“感覺”概念不太準(zhǔn)確，但它也道出了感覺與感性之間的關(guān)系，通屬“感性思維”。所謂“藝術(shù)源于生活”，在劇本創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者不可避免地會(huì)將自己的生活體驗(yàn)、審美情趣、情感認(rèn)識(shí)以及對社會(huì)中人與事的理解轉(zhuǎn)變?yōu)楣P下的畫面語言，這種轉(zhuǎn)變具有直接性和具體性的特點(diǎn)，任何藝術(shù)作品都應(yīng)是有感而發(fā)，沒有情感的作品是沒有生命力的，因此感性思維在劇本創(chuàng)作中占有重要的地位。但是編劇在創(chuàng)作劇本的過程中不能將生活不加選擇地記錄（實(shí)驗(yàn)性電影作品除外），更不能忽略創(chuàng)作目的、創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作理論在創(chuàng)作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求�！畱騽⌒郧疤帷�指的是這個(gè)電影劇本講的是什么，即這個(gè)電影劇本講的是一個(gè)什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動(dòng),而且促使故事直向最后的解決。［5］而“戲劇性情境”就像一個(gè)容器，指的是包容這個(gè)故事內(nèi)容的空間。實(shí)踐證明有的電影作品對此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒交代清楚要講一個(gè)什么樣的故事，觀眾便沒有耐心再往下看下去，從而選擇了離開。這就如同當(dāng)一個(gè)編劇情感的閥門已被打開，憑著自己的感覺想把開篇部分大肆渲染的時(shí)候，觀眾已離開了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個(gè)“

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