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藝術教學對學員的影響及建議
借助高科技發(fā)展起來的電影和電視劇,與話劇藝術的相似點最多、同質(zhì)性最強、承襲性顯著,是最有可能“弒父”并取而代之的兩個“物種”。然而即便如此,話劇藝術的不可替代性依然是存在的。較之于電影和電視劇,話劇藝術的不可替代性主要體現(xiàn)在以下三個方面:首先是在場性。所謂在場性,特指話劇藝術的表述主體 ——演員以及控制各種表述媒介的燈光師、音響師等幕后藝術家自始至終存在于藝術表述的現(xiàn)場。本文討論的在場性,與康德、黑格爾、尼采、海德格爾哲學中的在場性分屬于不同語境,但在“去蔽”、“直接”、“敞開”等意義內(nèi)核上顯然是一致的。有了演員等藝術家的在場,保證了話劇藝術可以擁有最充分的鮮活性。話劇不是“罐裝藝術”,也不是“機械復制藝術”。纏繞著“罐裝藝術”、“機械復制藝術”的種種煩惱與遺憾,如話題容易過期、內(nèi)容常顯陳舊、表演“知錯不改”、播映時空失控等,均與話劇無關。話劇所表述的,永遠是一場在觀眾面前正在發(fā)生的鮮活的戲劇事件,即便演繹的是古老的、既往的歷史故事。有了演員等藝術家的在場,保證了話劇藝術可以擁有最徹底的當下性。觀眾所面對的,不是電影、電視劇中時而被放大、時而被縮小的影像或視像,而是與實現(xiàn)生活中具體的人沒有本質(zhì)區(qū)別的演員現(xiàn)場扮演的角色。藝術信息的傳遞渠道,不僅僅是觀眾的視覺與聽覺,還可以是嗅覺,甚至是觸覺。話劇的表演現(xiàn)場,被藝術家和觀眾聯(lián)合掌控、共同建構,成為一個孕育藝術美感的“反應堆”,并能激發(fā)一系列“場效應”。話劇藝術之美,是由活生生的在場的人現(xiàn)場炮制、現(xiàn)場發(fā)酵、現(xiàn)場發(fā)送、現(xiàn)場擴散的。有了演員等藝術家的在場,保證了話劇藝術可以擁有最完整的互動性。互動,可以被分為隱性和顯性兩個不同的層面。先說隱性互動。話劇的每一場演出,都是表述主體在與現(xiàn)場觀眾頻繁的信息互換中找到了恰當?shù)姆执?進而順應大部分觀眾的期待心理完成的藝術作品。尤其是優(yōu)秀的表演藝術家,能夠依據(jù)現(xiàn)場觀眾的反應、反響甚至細微的信息反饋,即時調(diào)整表演的力度、幅度、速度等,將作品演繹得出神入化、爐火純青、直指人心、直達觀眾的靈魂。因此,每一場話劇演出,不僅僅是“現(xiàn)做的”,而且都是“最佳的”�；拥牡诙䝼�層面,即顯性層面,更是電影、電視劇的主創(chuàng)們望塵莫及、羨慕不已的。話劇演員可以與觀眾直接對話,可以邀請觀眾走進表演區(qū)域參與討論與劇情有關的各種問題,可以臨時調(diào)整部分臺詞甚至劇情,使觀眾獲得一種不可多得、不可替代的超值的審美感受。其次是便捷性。本文討論的便捷性,特指相對于電影、電視劇等藝術種類而言,話劇具有投資少、風險小、啟動易、周期短、創(chuàng)作便利、生產(chǎn)快捷的明顯特性。是否具有便利性,雖然是相對的,但是,對于一個藝術門類或品種的發(fā)展來說,影響巨大、至關重要。例如,繪畫藝術的多姿、多彩、多元性,遠遠超過建筑藝術。因為較之于建筑藝術,繪畫藝術的創(chuàng)作、生產(chǎn)具有極大的便捷性。再如,在雕塑這個具體的藝術類別中,“雕類”作品的豐富性,很難超過“塑類”,因為較之于前者,后者在創(chuàng)作與生產(chǎn)上具有明顯的便捷性。一部藝術發(fā)展史,就是承襲與創(chuàng)新、守陳與拓展、固守與出走、挖井與開荒的博弈史。
就藝術家的個性、氣質(zhì)以及圈內(nèi)文化的基本特質(zhì)而言,幾乎沒有一個藝術大家不想探索、不思創(chuàng)新。但是,每一次探索、每一次創(chuàng)新都是一次歷險,都需要投入或多或少的成本。因此,就總體趨勢而言,越是投資少、成本小、啟動易、周期短的藝術種類,其探索、創(chuàng)新的頻率就越高;而探索、創(chuàng)新的頻率越高,成功的概率自然也就越大。較之于電影、電視劇,話劇藝術在人性拷問、心靈探究的層面上顯然挖掘得更深、表現(xiàn)得更為充分。在導致這個結(jié)果的諸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,給話劇藝術家減免了許多特別沉重的負擔與風險。較之于電影、電視劇,話劇藝術在形式拓展、風格營造的層面上顯然行走得更遠、展現(xiàn)出更多風采。在形成這個局面的諸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,讓話劇藝術家獲得了更多大膽探索的自由與可能。需要特別說明的是,本人無意將便捷性的有無、強弱視為衡量藝術門類、藝術品種高下優(yōu)劣的標準。筆者特別想說的是:認知便捷性,探究便捷性,是謀劃一個藝術門類或藝術品種的生存策略與發(fā)展路徑的重要依據(jù)�？赡芤驗楸憬菪耘c形而上學層面上討論的事物的基本特性、本質(zhì)屬性還有一段距離,可能因為便捷性這個“存在”最多只能算介于表象和本質(zhì)之間的一種“現(xiàn)象”,所以, 在話劇理論的傳統(tǒng)言說中,很少有人討論這個問題,甚至根本就沒有便捷性這個概念。但是,話劇藝術的便捷性是不容否認的,它的價值和意義,也在被人們越來越清晰地認知。筆者以為,便捷性,即便常常是相對的,確為話劇藝術的不可替代性的一個重要構成。第三是厚積性。由于話劇藝術的歷史可以追溯到古希臘的悲劇、古印度的梵劇以及古代中國的百戲,由于話劇藝術在宗教改革、文藝復興、啟蒙運動、狂飆突進以及大國崛起等許多重要的歷史時期均有輝煌的建樹,也由于話劇藝術自古就有大文豪、大學者以及藝術大家的參與和加盟,在藝術的殿堂中,在文明的寶庫中,話劇藝術從來都是擁“寶”自重的,“富”甲天下,大家輩出的,尾大不掉的。較之于只有一百多年歷史的電影以及五、六十年歷史的電視劇,話劇藝術的淵源特別久遠,積淀特別豐厚,經(jīng)典特別眾多,家底特別殷實。無論從歷史、文化、政治、社會、哲學、文學、藝術、教育、民族、民俗等角度對其進行觀照,話劇藝術的浩瀚遺存均可稱之為不可多得的“富礦”。對于話劇藝術的這樣一個特性,我們權且用厚積性來名之。厚積性,雖然也有相對性;厚積性,雖然也還是個名不見經(jīng)傳的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹殺的,也是必須正視的。厚積性,是話劇藝術不可替代性的又一個有機組成。
綜上所述,在場性、便捷性和厚積性,構成了話劇藝術的不可替代性。三認知話劇藝術的不可替代性,對于探究話劇藝術的生存與發(fā)展有什么意義呢?筆者以為,認知話劇藝術的不可替代性,是研討話劇藝術生存與發(fā)展問題的邏輯起點。張揚話劇藝術的不可替代性,是話劇藝術求生存、謀發(fā)展之正道。而要張揚話劇藝術的不可替代性,得從話劇藝術不可替代性的三個具體特性入手。先說對于在場性的張揚。在場性,是話劇藝術不可替代性的第一特性。努力張揚而不是忽視這一特性,從理論說,應該有助于話劇藝術向話劇觀眾源源不斷地輸送不可替代的特殊美感,從而吸引更多的觀眾走進劇場看話劇。竭力彰顯而不是抑制這一特性,從實踐上看,也確實有助于話劇藝術贏得更多觀眾的青睞,進而使得話劇藝術擁有更加開闊的生存與發(fā)展空間。筆者于2010至2011年間,創(chuàng)作、監(jiān)制了一部名為《書香茶樓》的話劇。驗證理論預設的有效性,是本人創(chuàng)作這部話劇的主要動機。因此在創(chuàng)作之前,筆者自我設定了4條原則:1,該劇只在小劇場里演出,在開放式的舞臺及觀眾席里展開劇情,讓觀眾強烈地感受到演員的在場,甚至可以聞到演員身上的氣息,觸摸到演員的身體。2,演員與觀眾必須頻繁互動,用特定的設問激發(fā)觀眾隨意插話,并把觀眾請進表演區(qū),與演員討論劇中正在爭議的話題。3,這部話劇同時擁有多個版本,如高校版、市民版、精華版、海外版等,并依據(jù)觀眾的主要來源,決定上演哪個版本。4,劇中有五個以上的節(jié)點,如在議論民生新聞、身份真假和當下熱點話題時,臺詞每天更換,鼓勵演員即時“現(xiàn)掛”。以強化其在場性。該劇由江蘇省話劇院排演后,接連演了近百場,獲得了令人欣喜的劇場效果。2010年12月,該劇獲得了“第七屆中國話劇‘金獅獎’之小劇場優(yōu)秀劇目獎”, 并應邀參加了“中國(上海)國際藝術節(jié)”和“韓國(大邱)中日韓國際藝術節(jié)”。許多觀眾,尤其是青年觀眾因此而喜歡上了話劇。有位大學生觀眾對筆者說:“我們突然發(fā)現(xiàn),走進劇場看話劇,與我們平時在電腦上看電影、電視劇所獲得的感受確實不一樣。”再說對于便捷性的張揚。便捷性,雖然是相對的,但它確實關涉話劇藝術的生存與發(fā)展。近年來,小劇場話劇在北京、上海、南京等地出現(xiàn)了令人欣喜的發(fā)展勢頭。據(jù)人民網(wǎng)報道,僅北京一地,近年來就冒出了 24家專演話劇的小劇場。2012年1月至9月,北京市“24家小劇場,共上演劇目354臺、3327場。其中,涉外及涉港澳臺劇33臺、101場,內(nèi)地劇目321臺、3226場。內(nèi)地劇目中原創(chuàng)劇目比例較大。與2011年1月至9月,我市小劇場共上演劇目160臺、1264場相比,同期分別增長121% 和163%。”[1]為什么會形成如此喜人的局面呢?其原因固然復雜,但一定與這批小劇場話劇題材極其豐富、風格極其多樣有關。在這三百多臺劇目中,既有先鋒的、實驗的、邊緣的、反劇場性的劇作,也有傳統(tǒng)的、正宗的、京味的甚至“斯氏生活體驗派”的作品;既有搞笑的、癲狂的、無厘頭的、后現(xiàn)代性的話劇,也有溫馨的、言情的、經(jīng)典的甚至依照“三一律”而創(chuàng)作出來的劇目;從而極大地滿足了構成復雜的“小眾”對于話劇藝術的不同期待。如果再追問一句,小劇場話劇為什么會形成題材極其豐富、風格極其多樣的局面呢?因為,這些劇目的主創(chuàng)充分利用、竭力張揚了話劇藝術在創(chuàng)作層面上投資少、風險小、啟動易、周期短、創(chuàng)作便利、生產(chǎn)快捷的便捷性�，F(xiàn)在看來,話劇史上多次出現(xiàn)的“豪華戲劇”與“貧困戲劇”之爭,所爭論的焦點還不完全是個價值取向、戲劇觀念的問題。它涉及對于話劇藝術便捷性的小覷或珍愛、無視或張揚。孰是孰非?中國話劇舞臺正在發(fā)生的巨大變化,已經(jīng)作出了回答。最后說說對于厚積性的張揚。
在“非遺”這個概念近年來廣為傳播、深入人心并可望帶來經(jīng)濟效益的當下,體量巨大的古代遺存,與“瑰寶”成了同義詞。但是,回眸思想文化史,古老、厚重的歷史文化,并非從來就是好事。近百年來,以“去陳言、丟包袱、棄累贅”為取向的運動、思潮在中國文化界起碼出現(xiàn)過三次。如何看待話劇藝術的厚積性?如何活用話劇藝術的厚積性?如何讓客觀存在的厚積性服務于話劇藝術的生存與發(fā)展?是筆者多年來一直在思考的問題。上個世紀90年代初,素質(zhì)教育的辦學理念被提升為國家意志。在接下來的十多年中,從中央到地方各層各級的教育主管部門,一直在倡導、推動以“高雅藝術進校園”為標志的藝術普及活動。經(jīng)過長期跟蹤與系列調(diào)研,筆者發(fā)現(xiàn),家底殷實的話劇藝術,在素質(zhì)教育以及內(nèi)涵相仿的審美教育、人文教育、通識教育、公共藝術教育中,正在顯現(xiàn)出無可爭辯的不可替代性。因為, 無論是古老的莎劇《哈姆雷特》、《理查三世》等,還是巴、老、曹的中國話劇經(jīng)典;無論是傳統(tǒng)喜劇《升官圖》、《群猴》等,還是像《禿頭歌女》、《哥本哈根》、《晚安,媽媽》這樣的具有后現(xiàn)代意味的話劇;其文化內(nèi)涵都是極為豐厚的,都是其它藝術門類能夠望其項背的,也是高等院校的師生特別歡迎的。每一輪巡演,都會引發(fā)一場討論,甚至一場思想風暴。這個現(xiàn)象給筆者的啟示是,話劇藝術的厚積性,必須得到話劇人自覺的、長足的張揚。話劇演出的組織者、策劃者,如果能夠?qū)τ谠拕∷囆g的豐厚遺存進行系統(tǒng)的梳理,如果能夠依據(jù)素質(zhì)教育的需要不斷推出話劇系列產(chǎn)品,如“三大體系話劇經(jīng)典集萃”、“四大風格話劇經(jīng)典集萃”、“五大名家話劇經(jīng)典集萃”、“六大時期話劇經(jīng)典集萃”、“諾獎得主話劇經(jīng)典集萃”等,那么,話劇在高校的演出市場一定是巨大的,并可望成為素質(zhì)教育以及審美教育、人文教育、通識教育、公共藝術教育的“隱性課程”[2],被納入教育、教學計劃。話劇藝術的生存與發(fā)展,必將贏得新的機遇,必將走進新的天地。需要特別指出的是,張揚話劇藝術的不可替代性,與話劇藝術向其他藝術門類、藝術品種學習借鑒并不矛盾。近來,就有學者將包括話劇藝術在內(nèi)的舞臺藝術的創(chuàng)新策略凝練為門類雜交、張冠李戴、另辟空間、戲仿顛覆、中西合璧、人偶同臺等若干種,將取長補短、融會貫通列為話劇等舞臺藝術走出困境、走向繁榮的路徑,體現(xiàn)了一種海納百川的胸懷與睿智。但是,如果要追問張揚不可替代性與兼容并蓄、博采眾長之間的關系,筆者的觀點是:前者為體,后者為用;前者功在固根本,后者利在繁枝葉。
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