從藝術理論到電影理論的論文
[摘要]電影作為藝術地位的確立是電影理論所關注的一個重要話題。從早期電影理論到20世紀60年代的經(jīng)典電影理論，50多年的探討形成了多種觀點，從而建構起電影作為藝術的論述框架，其論述邏輯大致有：電影與既有藝術的關系，電影與現(xiàn)實的關系，電影的精神性三個維度。不能忽視的一點是，這些探討電影作為藝術的理論，勢必是在某種藝術理論的框架之下進行的，都有著藝術理論作為論述邏輯來進行支持。
[關鍵詞]電影作為藝術；藝術理論；電影理論
今天，電影作為藝術已經(jīng)成為一個不需要證明的命題為大眾所接受，但是在電影產生的早期，是沒有這么幸運的。一方面，當時社會上有多種觀點攻擊電影的非藝術性；另一方面，任何一門藝術在誕生之初都可能無法自覺獲得藝術的地位。面對這樣一種狀況，理論家紛紛為電影立言，或主動出擊，或對抗指責，從“電影心理學”到“電影文化學”，再到“先鋒派電影理論”無不是在力圖為電影爭取藝術的地位。
當我們重新審視這段電影作為藝術的理論自覺過程時，值得注意的一點是：當理論家試圖將電影與藝術相聯(lián)系之時，這些理論的提出就不僅有電影史與電影理論自身的背景，還必然會有藝術理論的背景。理論家對電影是藝術的論述大概有以下三個維度：電影與既有藝術的關系，電影與現(xiàn)實的關系以及電影的精神性。這三個維度都有獨特的論述背景與邏輯，但是毫無疑問，我們都可以而且應該將之置于藝術理論的背景之下，從而發(fā)現(xiàn)其中由藝術理論所提供的論述邏輯。
一、電影與既有藝術的關系
我們首先來看看當時的電影理論家所面臨的困境：從論述邏輯的角度，想要證明電影是一門藝術，最直接、有效的方法應該是先論述何為藝術，然后再去審視電影是否符合藝術的概念。但是這種直接的方法并未被采用，電影理論中也沒有見到這樣的理論論述，更多的卻是從其他角度切入的，顯得迂回曲折。這是為何？這大概得回到藝術理論中對藝術的本質與藝術定義的問題上。關于什么是藝術，藝術的本質為何，藝術史上眾說紛紜。從“客觀精神說”到“模仿說”，再到“主觀精神說”以及“形式說”。藝術史上從來沒有一個能被眾人普遍接受的藝術的定義。這也就造成在論述電影是一門藝術之時，很難從藝術的本質與定義切入，因為無論你使用什么樣的藝術本質論為基礎，都容易被別人釜底抽薪，否定你的藝術定義，從而否定電影是藝術的論斷。那么是否還有其他方法可行？
我們或許可以從柏拉圖那里找到某種證明的方法�！洞笙１影⑺蛊分�，柏拉圖和他的學生希庇阿斯有一段關于“什么東西是美的？什么是美？”的對話。希庇阿斯雖然無法明確什么是美，但是他至少能夠區(qū)別出什么是美的事物。這就帶來了一種思考的方法。在電影剛誕生的時候，理論家所面對的藝術理論背景與希庇阿斯相類似。就像柏拉圖對美本身與美的事物的區(qū)別一樣，理論家可能無法找到一個關于藝術的公認定義，但是他們至少能夠找到有哪些藝術門類已經(jīng)確定無疑地獲得了藝術的地位。所以論述電影作為藝術的最佳途徑，已經(jīng)由把電影向藝術的本質與定義靠攏轉向了把電影向既有的藝術門類靠攏，尋找電影與它們的共同特征。由此便構成一個論述邏輯，因為電影與已經(jīng)被承認的藝術門類有某種共同的特征，所以電影是藝術。林賽、卡努杜與佛里伯格是比較早從這個角度論述的理論家。
一般認為美國詩人瓦契爾·林賽的《活動照片的藝術》一書第一次論證了電影是一門藝術。林賽積極地將電影與雕塑、繪畫、建筑等造型藝術相聯(lián)系，將電影分為動作電影、人情電影和壯麗電影三類。林賽認為，動作電影是活動的雕刻，而人情電影是活動的繪畫，壯麗電影是活動的建筑。L2J6他將電影視為一種造型藝術，在電影與造型藝術的聯(lián)系中確立電影的藝術地位。意大利人里喬托，卡努杜早在1911年便宣稱電影是“第七藝術”，卡努杜把音樂、詩歌、舞蹈視為時間藝術，而建筑、繪畫、雕塑為空間藝術。其所宣稱的第七藝術是超越音樂、詩歌、舞蹈、建筑、繪畫與雕塑的一種綜合藝術。一方面卡努杜把電影稱為“視覺的戲劇”，另一方面又是“節(jié)奏藝術”�！半娪笆且环N造型的、固定的藝術，但是也是一種節(jié)奏化的、音樂化的藝術�！�
另一位美國人佛里伯格是戲劇學家出身，所以當他介入到電影研究時，也更關注電影與戲劇的同與不同。在1918年所寫作的《電影制作法》中，佛里伯格認為電影既具有戲劇的效果，也具有繪畫的效果。“電影就是這些繪畫式動作的單純的再現(xiàn)。”電影藝術家的主要任務是創(chuàng)造產生于眼睛效果中的藝術，因為“電影首先必須美。如果不美，那就不可能使我們享受到欣賞繪畫那樣的樂趣，也不能獲得深刻的感受”。1923年，《銀幕上的繪畫美》中，佛里伯格則進一步明確：“我是把電影當作畫來欣賞的。除了作為畫以外，不可能作為任何其他東西來欣賞�！�
20世紀20年代在歐洲所盛行的先鋒派電影運動，則是從實踐領域探索電影藝術與其他藝術的關系，探求電影新的表達形式，捍衛(wèi)電影的藝術地位。先鋒派電影運動的基本風格便是向其他藝術學習：在向繪畫學習的過程中，產生了抽象電影；在向音樂學習的過程中，產生了純電影；在向文學學習的過程中產生了超現(xiàn)實主義電影。這樣的實踐對電影藝術語言的探索，對電影藝術地位的推動都有著重要價值的。
二、電影與現(xiàn)實的關系
美學與藝術理論中探討藝術與現(xiàn)實的關系由來已久，古希臘美學中，藝術與現(xiàn)實的關系被看作是模仿。隨著西方美學中主體意識的覺醒，對藝術與現(xiàn)實的關系也有了新的認知。除了少數(shù)理論家如車爾尼雪夫斯基依然堅持認為藝術是對現(xiàn)實的再現(xiàn)之外，模仿說已經(jīng)不太得到認同。當美學與藝術理論走到19世紀與20世紀之交，以叔本華、尼采為代表的唯意志美學，開啟了現(xiàn)代主義美學的源頭，直到形成20世紀最初20年的現(xiàn)代主義美學思潮。
作為現(xiàn)代主義思潮的代表，表現(xiàn)主義美學影響深遠。表現(xiàn)主義哲學家克羅齊最著名的美學觀點即“直覺即表現(xiàn)”。從這個觀點出發(fā)，克羅齊在《美學綱要》中提出了著名的“五個否定”的論斷：藝術不是物理事實，藝術不是功利活動，藝術不是道德活動，藝術不是概念活動或邏輯活動，藝術不可分類。其中“物理事實”是指未經(jīng)直覺的客觀事物�？肆_齊的論述不僅影響了美學中對藝術與現(xiàn)實關系的認識，也影響了論述什么是藝術的話語表達體系�？梢姡�20世紀初，美學界一個共同的認識便是藝術不是現(xiàn)實。而此時的電影剛剛誕生，基于其起源于機械復制的現(xiàn)實，加之其所拍攝的內容多為對客觀現(xiàn)實的記錄，所以電影是對現(xiàn)實的機械復制，而機械復制不是藝術，就成為反對電影是藝術的重要論據(jù)。正是基于這樣一個原因，早期理論家力圖從電影與現(xiàn)實的關系著手，論證電影與現(xiàn)實的不同，從而達成對克羅齊的第一個否定的認同。當然，藝術與現(xiàn)實的關系本來就是藝術本質問題的一個重要的探討維度，理論家的論述一方面證明了電影是一門藝術，另一方面則開啟了電影與現(xiàn)實關系這個命題的研究。
在早期的電影理論家中，從電影與現(xiàn)實關系角度切入論述電影是一門藝術的，主要有兩位心理學家：明斯特伯格以及魯?shù)婪�，阿恩海姆。出版�?916年的《電影：一次心理學研究》，首次從心理學角度論證了電影是一門藝術，其作者明斯特伯格從視覺心理出發(fā)，分析電影在深度感與運動感等方面與現(xiàn)實的區(qū)別，由此得出一個論斷：“深度和運動一起來到了我們的活動畫面世界中，但不是作為實在的事實，而是作為事實和象征的混合體而來的�！�1933年，阿恩海姆的著作《電影作為藝術》出版，論述了“盡管電影的基礎是機械復制，但它可以是一門藝術”。由于當時的批評家認為：電影的機械復制本身并沒有經(jīng)過藝術家之手，而僅僅是一套光學與化學的變化。阿恩海姆便從這個機械復制的過程人手，對比電影的感知方式與現(xiàn)實生活的感知方式的區(qū)別。阿恩海姆發(fā)現(xiàn)電影與現(xiàn)實生活至少在六個方面的感知是不同的'：立體在平面上的投影，深度感的減弱，照明與沒有顏色，畫面的界限與物體的距離，時間和空間的連續(xù)并不存在，視覺之外的其他感覺失去作用。正是這六個方面的內容決定了電影不是對現(xiàn)實的機械復制，因而電影可以是藝術。
三、電影的精神性
藝術具有精神性，在20世紀初的美學理論中已經(jīng)形成某種共識。藝術理論家瓦西里，康定斯基認為，精神生活，是藝術所歸屬的，藝術也是精神生活最有力的代言人。當然更多的美學家并沒有把藝術直接與精神性這個詞語產生關聯(lián)，我們看到更多的是如“主觀”“直覺”“情感”“想象”等詞語。如唯意志美學所強調的主觀性，克羅齊所言的直覺，科林伍德的想象與純粹的想象等。藝術作為人類的實踐活動，其發(fā)生離不開人類生命意志的情感傳達，這種偏向主觀的、主體的因素都可以稱之為精神性。20世紀初的電影更多地被視為一種工業(yè)活動，一種商業(yè)行為，一種機械復制，而不是人類精神活動的體現(xiàn)，因而很多人不把電影視為一種藝術。在這樣的藝術理論背景下，證明電影可以表現(xiàn)精神，探索電影能表現(xiàn)精神性的獨特藝術語言是電影理論的重要命題，也就成為證明電影是一門藝術的主要論據(jù)。
卡努杜的《電影不是戲劇》一文，在提出電影既是時間藝術又是空間藝術的同時，也論述了電影的精神性特征：“電影演出所具有的一種精神化特征：這種特征是異常顯見的，所以我們必須承認它是使電影具有情緒感染力的重要奧妙之一�！运且环N絕對精神化的作品：它絕對是藝術�！笨ㄅ耪J為最適合電影表現(xiàn)的領域是“非物質領域”，已經(jīng)有電影作品成功地讓觀眾看到這種非物質領域——人物的回憶與想象�？ㄅ艌孕烹娪皶絹碓缴瞄L表現(xiàn)這個非物質世界的。之后，法國《電影雜志》主編路易，德呂克提出了“上鏡頭性”的觀點。德呂克認為，對現(xiàn)實的機械復制不是“上鏡頭性”，最成功的影片“就是它抓住了虛無縹緲的生活，并充分表現(xiàn)出種種真實的微妙的變化，從而反映了心理活動，形成風格”�！胺彩怯晌覀兊南胂髞砑右匝a足……那些虛無縹緲的或令人驚奇的景象，都可以通過這門神奇的新藝術使它們具有生命，因為這門藝術能夠想象一切，而且，只要它愿意，它應該成為帶來想象的仙境�！痹谶@樣的論述語言中，我們可以清楚地看到，德呂克所強調的“上鏡頭性”并不是照相術的機械復制，而是關乎人類心理活動的，其所表達的是想象。而只有最為優(yōu)秀的導演才可以達到這個“上鏡頭性”，這個“上鏡頭性”也是關乎于精神性的。
另一位著力從電影的精神性角度論述電影的藝術地位的是匈牙利人巴拉茲，貝拉。巴拉茲充分肯定了電影的藝術地位，面對當時社會上普遍存在的對電影的歧視，巴拉茲呼吁：“一門新興的藝術已經(jīng)站在你們高貴的藝術殿堂的門口，要求允許進入�！痹谡摷半娪暗乃囆g地位時，巴拉茲確信地說：“電影是人類心靈的全新表現(xiàn)形式，我力求證明這一論斷�！卑屠潖碾娪暗脑娨馓卣魅耸�，強調電影能夠表現(xiàn)人的精神、心靈、夢幻以及潛意識等精神性的內容。巴拉茲認為電影中的特寫鏡頭，開啟了一個新的學科“微相學”，而人的面部表情特寫是可以審視人的靈魂從而達到精神層面的。
早期電影理論家從各個角度服務于電影藝術地位的確立�；诓煌乃囆g理論基礎，形成了相對比較完整的邏輯論述系統(tǒng)。林賽、卡努杜、佛里伯格等人的論述，是從電影與既有藝術的關系上，將電影與有著確切藝術身份的藝術相比較，從而賦予電影具有藝術地位的某種可能；明斯特伯格與阿恩海姆的論述則繼承了藝術理論中對藝術與現(xiàn)實關系的探討，置身于心理學的視野，探討電影與現(xiàn)實的不同，著力解決電影的物質技術基礎帶給電影的束縛，證明電影不是機械復制現(xiàn)實，從而完成對克羅齊的第一個否定認同；先鋒派電影理論家與巴拉茲等人的論述，則從電影的精神性角度，回歸西方傳統(tǒng)的文藝理論，證明電影與所有的藝術一樣都是關于人的學科，都能夠反映人類的精神，從而在核心上論述了電影是一門藝術。
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