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淺論藝術(shù)作為模仿和表現(xiàn)的兩種形式論文
在日常學(xué)習(xí)、工作生活中，大家都不可避免地要接觸到論文吧，論文可以推廣經(jīng)驗(yàn)，交流認(rèn)識(shí)。你知道論文怎樣才能寫(xiě)的好嗎？下面是小編為大家整理的淺論藝術(shù)作為模仿和表現(xiàn)的兩種形式論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
淺論藝術(shù)作為模仿和表現(xiàn)的兩種形式論文 篇1
中外藝術(shù)史上，“模仿說(shuō)”和“表現(xiàn)說(shuō)”是兩種頗有影響的觀念。
一、藝術(shù)作為“模仿”
這一學(xué)說(shuō)認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，最早提出這種觀念的是亞里士多德。他是偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家和教育家。
在古希臘，人們普遍贊成這種把客觀存在放在首位的藝術(shù)觀，后來(lái)，俄國(guó)19世紀(jì)革命民主主義者車爾尼雪夫斯基從他關(guān)于“美是生活”的論斷出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)生活的“再現(xiàn)”，是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”。所以，“模仿說(shuō)”也稱為“再現(xiàn)說(shuō)”。
這種藝術(shù)觀對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了非常巨大的影響。在亞里士多德看來(lái)，模仿現(xiàn)實(shí)世界內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律，應(yīng)該按照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿。蘇格拉底也認(rèn)為，藝術(shù)模仿生活應(yīng)當(dāng)高于生活。那什么是現(xiàn)實(shí)世界應(yīng)當(dāng)有的樣子？藝術(shù)模仿生活怎樣去高于生活呢？現(xiàn)實(shí)生活中，很多事情的發(fā)展都是不合目的、不合邏輯的，很多生活里發(fā)生的事情不具備典型性。我們?cè)趧?chuàng)作的時(shí)候應(yīng)該進(jìn)行提煉、加工、概括，還應(yīng)該注意合邏輯性、合目的性。比如，《蝸居》為什么人們?cè)u(píng)價(jià)它“現(xiàn)實(shí)太虛假，蝸居太真實(shí)”？正是因?yàn)樗从车纳鐣?huì)生活是典型的，而且故事發(fā)展合目的性、合邏輯。我們平常看穿越題材、科幻題材的作品，那都是虛構(gòu)的故事。這類作品虛構(gòu)的故事如果出現(xiàn)了不合邏輯的情節(jié)，欣賞者是不能接受的。比如，當(dāng)電視劇《步步驚心》用果凍代替了原小說(shuō)中描寫(xiě)的布丁，網(wǎng)友吐槽“不僅若曦穿越了，某某牌果凍也穿越了”。
蘇格拉底認(rèn)為，藝術(shù)模仿生活不僅要形似，更要神似。形似容易，神似卻很難達(dá)到，但是這應(yīng)該是我們不斷努力追求的層次。蒙娜麗莎的肖像畫(huà)告訴我們這個(gè)層次是可以達(dá)到的。我們雖然不曾親眼看見(jiàn)過(guò)蒙娜麗莎本人，但是可以肯定：《蒙娜麗莎》這幅畫(huà)像非常像她，為什么？當(dāng)時(shí)，請(qǐng)畫(huà)家來(lái)畫(huà)像是必須付報(bào)酬給畫(huà)家，畫(huà)得不像，誰(shuí)會(huì)付錢(qián)呢？另一方面，有記載稱，蒙娜麗莎的好朋友看了這幅畫(huà)也很驚嘆，這幅耗時(shí)四年多的作品畫(huà)出了平常不太看得到的蒙娜麗莎的一面，非常神似。
蘇格拉底還強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)只要成功的模仿了現(xiàn)實(shí)，都能引起審美的享受。平時(shí)我們看見(jiàn)路人打架斗毆，避之唯恐不及。但是沒(méi)有人會(huì)在動(dòng)作片電影播放激烈武打場(chǎng)景時(shí)，從座位上跳起來(lái)，跑出電影院去。平時(shí)，普通人看見(jiàn)尸體都會(huì)覺(jué)得害怕。但《馬拉之死》這幅畫(huà)中，雖然馬拉的鮮血染紅了浴缸里的水，我們看到這幅畫(huà)，不會(huì)有絲毫的恐懼、害怕。平常大家看到一堆排泄物，都會(huì)覺(jué)得惡心，但是當(dāng)懶羊羊作了一堆大便似的發(fā)型，我們都笑了。
二、藝術(shù)作為“表現(xiàn)”
在西方，“模仿說(shuō)”曾經(jīng)長(zhǎng)期占據(jù)主流位置。直到18世紀(jì)以后，人們開(kāi)始慢慢接受另一種藝術(shù)觀“表現(xiàn)說(shuō)”。摹仿說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)是客觀世界的再現(xiàn)，而表現(xiàn)說(shuō)卻認(rèn)為藝術(shù)是主觀世界的表現(xiàn)，這看起來(lái)似乎是兩相對(duì)立，水火不容。但其實(shí)并非如此。
美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)著名的比喻“鏡”與“燈”，他用鏡隱喻摹仿說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)可以像鏡子一樣反映客觀世界；他用燈隱喻表現(xiàn)說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)可以像燈一樣流溢主觀情感。在18世紀(jì)后半葉到19世紀(jì)上半葉歐洲出現(xiàn)了兩大文藝思潮：其中，現(xiàn)實(shí)主義是以藝術(shù)摹仿說(shuō)為基礎(chǔ)，浪漫主義思潮以藝術(shù)表現(xiàn)說(shuō)為基礎(chǔ)。在這兩大文藝思潮下產(chǎn)生的大量?jī)?yōu)秀藝術(shù)作品進(jìn)一步的宣傳了“模仿說(shuō)”和“表現(xiàn)說(shuō)”。比如，杰出的浪漫主義詩(shī)人華茲華斯，我們都知道，他是“湖畔派”詩(shī)人。曾經(jīng)被授予“桂冠詩(shī)人”的稱號(hào)�？茽柭芍我彩怯�(guó)詩(shī)人、評(píng)論家。他是華茲華斯的好朋友。在1798年，兩個(gè)好朋友共同出版詩(shī)集了《抒情歌謠集》。這在當(dāng)時(shí)引起了很大的反響。有的人喜歡，有的人卻不能接受。為什么呢？因?yàn)樵诖酥�，人們已�?jīng)很習(xí)慣新古典主義詩(shī)歌平板、典雅的風(fēng)格，所以對(duì)于這樣新鮮活潑的浪漫主義詩(shī)歌，有那么一些人當(dāng)然是不能接受。于是1800年再版時(shí)華茲華斯寫(xiě)了序，表明他的創(chuàng)作觀念。他在序言中提出：“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露�！北热纾A茲華斯的《水仙花》表達(dá)了華茲華斯在看到水仙花時(shí)那滿心的喜悅和幸福。詩(shī)歌可以表達(dá)我們強(qiáng)烈的情感，擴(kuò)展到整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，“表現(xiàn)說(shuō)”認(rèn)為“藝術(shù)是強(qiáng)烈情感的自然流露”。生活中每個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷情感強(qiáng)烈的時(shí)刻，但只有藝術(shù)家才能將強(qiáng)烈的情感化作藝術(shù)作品。
在西方，藝術(shù)表現(xiàn)說(shuō)產(chǎn)生了重要影響。20世紀(jì)意大利美學(xué)家克羅齊在《美學(xué)原理》中英國(guó)美學(xué)家科林伍德在《藝術(shù)原理》中都主張藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。
三、藝術(shù)作品中的模仿與再現(xiàn)
縱觀藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有的藝術(shù)家在創(chuàng)作中偏重于客觀，有的藝術(shù)家偏重于主觀。再現(xiàn)客觀世界和表現(xiàn)主觀情感并不是截然分開(kāi)的，兩者有機(jī)地結(jié)合在一起，共同完成了藝術(shù)的創(chuàng)作。我國(guó)清代畫(huà)家鄭板橋和八大山人就是如此。鄭板橋畫(huà)竹，上面題詩(shī)“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾朝州縣吏，一枝一葉總關(guān)情�！编嵃鍢虍�(huà)的竹子不僅是對(duì)自然中的竹子的`模仿，而且通過(guò)竹子表現(xiàn)了他特殊的情感。古代文人通常用竹子表現(xiàn)人的清高，而鄭板橋在衙齋竹聲中聽(tīng)見(jiàn)了民間疾苦之聲。我們都知道“胸有成竹”這個(gè)成語(yǔ)說(shuō)的就是文同，別人問(wèn)他為什么竹子畫(huà)得那么好�。克f(shuō)“胸有成竹矣”。可見(jiàn)，他對(duì)竹子的觀察非常細(xì)致，所以畫(huà)的竹子是非常寫(xiě)實(shí)非常逼真的。我們可以清楚地看到鄭板橋畫(huà)的竹子都是挺拔向上的，沒(méi)有向下和向旁邊的枝枝蔓蔓。難道鄭板橋衙齋里的竹子都不受到地心引力？沒(méi)有向下和向旁邊的枝枝蔓蔓嗎？很顯然不是，我們可以感受到鄭板橋在畫(huà)竹子、蘭草、石頭的時(shí)候，在濃淡疏密之間，他更多的是在表達(dá)他的內(nèi)在情感和精神氣度。
八大山人，是朱元璋的后代，明朝皇室成員。通過(guò)他的這張畫(huà)像，我們看到他滿臉滄桑、滿腹蒼涼。他畫(huà)的花鳥(niǎo)當(dāng)然是對(duì)自然的模仿，但是他更重寫(xiě)意，他畫(huà)的是山山水水、花花鳥(niǎo)鳥(niǎo)，可是表達(dá)的卻是自己國(guó)破家亡的悲憤。我們看他的落款，逐字來(lái)看是“八大山人”，可是如果連起來(lái)看就像是哭之笑之，隱喻了朱耷的身世之痛。我們看他其他的作品，他畫(huà)的荷花總是殘破的，他畫(huà)的石頭總是嶙峋的、不穩(wěn)定的，他畫(huà)的鳥(niǎo)總是白眼向上。鄭板橋在他的畫(huà)作上題詩(shī)“橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”。八大山人的畫(huà)是“淚點(diǎn)”多于“墨點(diǎn)”。
淺論藝術(shù)作為模仿和表現(xiàn)的兩種形式論文 篇2
摘要：
實(shí)施美育或?qū)徝澜逃渥罡拘问交蛑饕问骄褪撬囆g(shù)教育，而音樂(lè)是藝術(shù)中的一種重要形式，音樂(lè)教育隸屬于藝術(shù)教育范疇。
關(guān)鍵詞：
藝術(shù)教育；音樂(lè)教育；審美
教育是培養(yǎng)人的一種社會(huì)現(xiàn)象，是人類傳承文明的重要手段。就學(xué)校教育而言，它是教育者根據(jù)一定社會(huì)或集團(tuán)的要求，按照受教育者身心發(fā)展規(guī)律，對(duì)其實(shí)施的有目的、有計(jì)劃、有組織的影響，使其掌握一定的知識(shí)、技能，形成一定的思想品德和審美情操，具有強(qiáng)健的體魄，最終成長(zhǎng)為一定社會(huì)所需要的人的活動(dòng)。音樂(lè)藝術(shù)教育，作為人類最最的文化教育活動(dòng)之一，千百年來(lái)一直以“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式傳承著人類文明，提升著人類情感，豐富著受教育者的審美體驗(yàn)，愉悅著人們的身心，促進(jìn)了社會(huì)交往，通過(guò)激活受教育者的想象力和創(chuàng)造力，促進(jìn)了社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展。在新的歷史條件下，“一切為了孩子，為了一切孩子，為了孩子的一切”和終生教育的現(xiàn)代教育理念日益深入人心，音樂(lè)藝術(shù)教育正以其獨(dú)特的功能在培養(yǎng)高素質(zhì)人才的教育活動(dòng)中，發(fā)揮著不可或缺的重要作用。
跨入21世紀(jì)的中國(guó)，為推進(jìn)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)，落實(shí)科教興國(guó)戰(zhàn)略，已把教育放在優(yōu)先發(fā)展的基礎(chǔ)地位，為培養(yǎng)社會(huì)主義事業(yè)的建設(shè)者和接班人，實(shí)施全面素質(zhì)教育，又十分明確地把美育納入社會(huì)主義教育方針中來(lái)，給予美育以應(yīng)有的地位，終于使社會(huì)主義教育成為一種完全的教育。
藝術(shù)教育，作為一種藝術(shù)產(chǎn)品為媒介或手段，由施教與受教雙方共同運(yùn)作的活動(dòng)，要求施教者創(chuàng)造、選擇、運(yùn)用藝術(shù)，充分發(fā)揮藝術(shù)教育功能，要求受教育自覺(jué)地接受藝術(shù)感染、陶冶、鍛煉，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育效應(yīng)。藝術(shù)教育審美效應(yīng)落實(shí)在個(gè)體素質(zhì)的陶冶和塑造，使個(gè)體素質(zhì)走自己全面協(xié)調(diào)而自由的發(fā)展，落實(shí)在群體素質(zhì)的陶冶與建構(gòu)，使社會(huì)群體和諧有序而自由的發(fā)展，從而促進(jìn)社會(huì)文明的建設(shè)和提高。
一、音樂(lè)教育的性質(zhì)
音樂(lè)教育是以音樂(lè)為內(nèi)容的一種教育實(shí)踐活動(dòng)。它是人類自身發(fā)展的產(chǎn)物，也是一種社會(huì)文化現(xiàn)象。音樂(lè)教育的本體隸屬于藝術(shù)教育，不僅它的內(nèi)容體現(xiàn)著一種獨(dú)特的藝術(shù)美，而且在健全的國(guó)民教育機(jī)制中，它還肩負(fù)著審美教育的職能。從這種意義上說(shuō)，音樂(lè)教育的最基本的性質(zhì)就是審美性，它是通過(guò)音樂(lè)進(jìn)行的一種審美教育。
二、音樂(lè)教育的本質(zhì)
音樂(lè)是長(zhǎng)于抒情的藝術(shù)。它是對(duì)人類情感的直接模擬和升華。其教育功能是通過(guò)情緒感染和情緒共鳴為途徑才能實(shí)現(xiàn)的。人們可以從音樂(lè)的審美過(guò)程中，通過(guò)情感的抒發(fā)和感受，產(chǎn)生認(rèn)識(shí)和道德的力量。作為美育的一個(gè)組成部分，它所培養(yǎng)的審美情感是一種高級(jí)的情感。由于音樂(lè)教育手段中的音樂(lè)感知和感情體驗(yàn)的關(guān)系，比其他藝術(shù)教育中這種關(guān)系更加直接和密切。
由于藝術(shù)教育不僅要提高學(xué)生對(duì)美的感受和理解。而且還需要培養(yǎng)對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)和創(chuàng)造力。因此藝術(shù)教育必須進(jìn)行必要的技能訓(xùn)練。音樂(lè)教育也因此不能停留在單純的知識(shí)傳播、感受音樂(lè)、鑒賞音樂(lè)而必須掌握一定技能。
藝術(shù)審美活動(dòng)具有審美愉悅的心理效應(yīng)。這種復(fù)雜綜合的心里過(guò)程體現(xiàn)在藝術(shù)教育中，變產(chǎn)生了“寓教于樂(lè)”的共性規(guī)律。在音樂(lè)教育中，愉悅性可以構(gòu)成一種審美的本質(zhì)力量。音樂(lè)以優(yōu)美的旋律和特有的藝術(shù)魅力感染著人類愉悅著人類。當(dāng)熱，作為音樂(lè)教育決不能停留在純生理的聽(tīng)覺(jué)官能情感上，而是存分發(fā)揮音樂(lè)的審美功能，發(fā)揮教師的引導(dǎo)作用，把音樂(lè)教育的愉悅性從“感性”升高至“理性”層次，從而更加領(lǐng)悟音樂(lè)內(nèi)涵，感受藝術(shù)魅力，獲得更高境界的審美自由。音樂(lè)是時(shí)間性的藝術(shù)，但也不排除空間的體驗(yàn)。音樂(lè)結(jié)構(gòu)首先要考量的是音與音之間的關(guān)聯(lián)。音樂(lè)中沒(méi)有任何曲風(fēng)的要素能夠獨(dú)自存在。相反地，高音與低音的差距、節(jié)奏的對(duì)比、賦格中主題與反主題形成的張力、各調(diào)性不同的音色，都會(huì)浮現(xiàn)一個(gè)空間。在巴洛克音樂(lè)里，特別是巴哈的音樂(lè)世界，空間的體驗(yàn)會(huì)浮現(xiàn)一個(gè)層級(jí)的觀念，舉例來(lái)說(shuō)，從高音到低音的轉(zhuǎn)移、從流動(dòng)性弱到流動(dòng)性強(qiáng)的改變，或是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的.轉(zhuǎn)變，都可見(jiàn)到空間的轉(zhuǎn)換。
透過(guò)音音之間的關(guān)聯(lián)與層級(jí)的觀念來(lái)談?wù)摪凸囊魳?lè)空間，必須將空間流動(dòng)性的轉(zhuǎn)變置於首要的地位。透過(guò)圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所給予空間意義的前導(dǎo)，空間的流動(dòng)性從而誕生。此外，簡(jiǎn)短的動(dòng)機(jī)透過(guò)不同音域、諸多不同卻和諧的音色相互呼應(yīng)，會(huì)不斷產(chǎn)生豐繁的效果，有如鏡子反射的影像一般，空間的流動(dòng)性從而誕生。
空間的流動(dòng)性表現(xiàn)出時(shí)間的獨(dú)特體驗(yàn)。受於形式與調(diào)性的限制，音樂(lè)創(chuàng)造的是封閉卻又循回的空間。然而，巴哈在此一空間放入時(shí)間的定向，對(duì)於無(wú)邊無(wú)際的天，以不連續(xù)的方式如停頓、節(jié)奏的切斷、半音性、上升下降音的暫停等來(lái)處理，以求方位轉(zhuǎn)換的可能性。在文本說(shuō)出或唱出的過(guò)程中，內(nèi)心忽然浮現(xiàn)的欲求的獨(dú)特體驗(yàn)，就是方位的轉(zhuǎn)換。這個(gè)方位轉(zhuǎn)換的過(guò)程正描繪一個(gè)故事。從清唱?jiǎng) ⑹ピ伜铣蚴且d受難曲的開(kāi)始到結(jié)束，事實(shí)上交織著一個(gè)個(gè)階段性的故事，也是充滿危機(jī)的時(shí)刻。在聆聽(tīng)上帝的話語(yǔ)的過(guò)程中，隨著內(nèi)心的微妙感受與個(gè)人自由的奧秘，會(huì)不斷體驗(yàn)吸引與排斥的力量。巴哈音樂(lè)作品的歷程告訴我們，上帝話語(yǔ)在聆聽(tīng)者的生活中成為血肉的故事。音樂(lè)形式的歷程所呈現(xiàn)的，是天與心的過(guò)渡。
綜前所述，藝術(shù)教育是以藝術(shù)為基本內(nèi)容的審美教育。它包括有音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈、電影、電視、文學(xué)、戲劇等各種藝術(shù)形式。它們的表現(xiàn)手段、傳播途徑和存在方式不盡相同，但都是進(jìn)行美育的重要內(nèi)容和有力手段。因此，以審美活動(dòng)為核心的藝術(shù)教育，有許多共同的屬性。就音樂(lè)教育而言，以音樂(lè)為表現(xiàn)手段，通過(guò)“訴諸心靈的精神洋溢的情感以及聲音所顯示出的這種內(nèi)容精華的表現(xiàn)”來(lái)實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值；以真摯、生動(dòng)、深刻的感情形象區(qū)撥動(dòng)人的心弦，比其它藝術(shù)能夠更直接、更有力“使人的心靈爆發(fā)出火花來(lái)”。因此，音樂(lè)的美感力量既是獨(dú)特的，又是巨大的，沒(méi)有任何一種藝術(shù)可以涵蓋和替代。
參考文獻(xiàn)：
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淺論藝術(shù)作為模仿和表現(xiàn)的兩種形式論文 篇3
摘要：
隨著時(shí)間的推移，圖象逐漸超越語(yǔ)言成為人們把握現(xiàn)實(shí)的途徑，以電影為代表的現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)破繭而出，成為人們?cè)谛聲r(shí)代認(rèn)識(shí)世界，審視自己的主要藝術(shù)形式。本文嘗試通過(guò)對(duì)于本雅明“靈韻”概念的批判和“機(jī)械復(fù)制理論”的梳理和細(xì)節(jié)性考察，為以電影為代表的很大程度上由技術(shù)因素決定的現(xiàn)代藝術(shù)正名，也試圖為“靈韻”的消散找到真正的原因。
關(guān)鍵字：
本雅明;靈韻;機(jī)械復(fù)制;電影;技術(shù);祛魅
一、憧憬與焦慮：機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品
1895年12月28日，巴黎的一些社會(huì)名流應(yīng)盧米埃爾兄弟的邀請(qǐng)，來(lái)到卡普辛大街14號(hào)大咖啡館的地下室觀看電影。在潮濕和昏暗中，盧米埃爾兄弟放映了幾部影像短片： 《工廠的大門(mén)》、《拆墻》、《嬰兒喝湯》、《火車到站》。從接受的角度來(lái)看，我們今天非常熟悉的“第七藝術(shù)”就是在此刻誕生的。然而，出于當(dāng)時(shí)人們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的“膜拜”之情，在“震驚”之余并沒(méi)有給這個(gè)新生的藝術(shù)品類給予多少支持和掌聲，紛紛稱其為“科學(xué)的怪胎”。只有本雅明，那個(gè)幾乎和電影同時(shí)誕生的文學(xué)評(píng)論家，嗅到了技術(shù)祛魅后的藝術(shù)特質(zhì)，在以一個(gè)詩(shī)人的敏感心靈哀挽正在消逝的傳統(tǒng)文明和藝術(shù)的同時(shí)，覺(jué)察到了藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代性的腳步，并由衷地贊美機(jī)器和技術(shù)主宰藝術(shù)時(shí)代的來(lái)臨，提出了著名的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)理論”。即便本雅明已經(jīng)幾乎采摘到了真理之花，但是由于對(duì)于失落歲月和過(guò)往藝術(shù)的追憶和迷戀，他不免還是在他的批評(píng)中流露出了矛盾性的思考痕跡，盡管這些在一定程度上昭示了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代文論的發(fā)展。
二、靈韻觀：在傳統(tǒng)藝術(shù)中安身的神學(xué)性思考
在本雅明看來(lái)，“靈韻”是藝術(shù)品獨(dú)一無(wú)二的原真性，是即使近在咫尺也會(huì)感到無(wú)法接近的距離感。面對(duì)有靈韻的傳統(tǒng)藝術(shù)品，人們會(huì)產(chǎn)生膜拜的心態(tài)，不管是宗教式的膜拜還是對(duì)純粹美的膜拜�，F(xiàn)代藝術(shù)中的技術(shù)因素則驅(qū)散了靈韻，通過(guò)對(duì)藝術(shù)品的大量機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)品能夠被大眾以自己愉悅的方式占有，從而消除了對(duì)藝術(shù)品的虔敬和膜拜。
我們可以從以上本雅明對(duì)“靈韻”的解釋看出，獨(dú)一無(wú)二性是本雅明所謂的“靈韻”產(chǎn)生的基礎(chǔ)，一個(gè)決定性因素。藝術(shù)作品存在的“真確性”與“距離感”以及感應(yīng)與完整的歷史經(jīng)驗(yàn)也都與之息息相關(guān)。本雅明說(shuō)：“一個(gè)東西的真確性，包括它實(shí)際存在時(shí)間的長(zhǎng)短和它曾經(jīng)流傳過(guò)的歷史的證據(jù)，從它們問(wèn)世的那一刻起，就是世上一切可供流傳的.東西的本質(zhì)。”顯然，對(duì)于一件藝術(shù)品而言，只有它是獨(dú)一無(wú)二存在的，其真確性才是可考究和顯得重要的。因?yàn)閷?duì)于大批量的技術(shù)復(fù)制藝術(shù)品而言，其真確性問(wèn)題就無(wú)關(guān)宏旨，譬如要在一疊相同的相片中鑒定哪張是“真品”就毫無(wú)意義;而即使是藝術(shù)作品的最完美的復(fù)制物，也會(huì)“缺少一種成分：它的時(shí)空存在，它在其偶然問(wèn)世的地點(diǎn)的唯一無(wú)二的存在�！辈贿^(guò)，技術(shù)復(fù)制卻可以將原型的摹本置入原型本身無(wú)法達(dá)到的境地，尤其是它為原型創(chuàng)造出——無(wú)論是以照片還是唱片的形式——便于大家欣賞和接受的可能性。
而且，“靈韻”自始自終都是一個(gè)閃現(xiàn)著神學(xué)性質(zhì)的概念。它的存在是在人類對(duì)待藝術(shù)的功能和態(tài)度的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的，而不是所謂的“獨(dú)一無(wú)二”。當(dāng)人類在審美之路上走得更遠(yuǎn)時(shí)，對(duì)藝術(shù)的態(tài)度從“膜拜”變成了“展覽”，那種存在于接受者心中神秘的光環(huán)效應(yīng)正在逐漸消散。所以，“靈韻”的消散，也不是由于技術(shù)因素介入了藝術(shù)，或者是由于大量的機(jī)械復(fù)制，而是人們對(duì)藝術(shù)所承載的責(zé)任的期望的改變?cè)斐傻�，是社�?huì)文化心理氛圍的變異導(dǎo)致的。這種態(tài)度和期望的轉(zhuǎn)變，打破了藝術(shù)“靈韻”的貴族性與儀式性外殼，重新啟動(dòng)鎖閉在里面的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，讓人類在對(duì)更高的理想生活向往中，在對(duì)自己的真實(shí)需要與真實(shí)愿望有了更深刻的認(rèn)識(shí)之后，獲得在現(xiàn)實(shí)中重建合理生活的希望與信心。
三、電影作為藝術(shù)：技術(shù)祛魅后的藝術(shù)典范
技術(shù)祛魅完成了藝術(shù)在現(xiàn)代的改朝換代，它的革命性和進(jìn)步性使其迅速攻城掠地。對(duì)藝術(shù)形式變化產(chǎn)生最大歷史影響的技術(shù)因素是攝影技術(shù)，它最顯赫的藝術(shù)結(jié)晶是電影。在電影藝術(shù)中，技術(shù)在藝術(shù)中的地位和作用有了一個(gè)歷史性的飛躍，技術(shù)不再像以前那樣僅僅是復(fù)制和傳播現(xiàn)成藝術(shù)品的手段，它同時(shí)成為創(chuàng)作藝術(shù)品的一個(gè)必要且非常重要的因素。由于攝影技術(shù)的幫助，電影擴(kuò)大了人類的視域，使人類接觸到了以往根本無(wú)法關(guān)注的視覺(jué)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，既然在以城市生活為特征的現(xiàn)代社會(huì)中“人際關(guān)系表現(xiàn)在眼的活動(dòng)大大超越耳的活動(dòng)”失去視覺(jué)的人比失去聽(tīng)覺(jué)的人更感到不安，圖像超越語(yǔ)言成為人們把握現(xiàn)實(shí)的途徑，那么電影就必然替代語(yǔ)言敘事藝術(shù)成為新時(shí)代的主要藝術(shù)形式，這是不容質(zhì)疑的歷史趨勢(shì)。而電影本身，因?yàn)橛捎趯?duì)直接現(xiàn)實(shí)的觀照成為技術(shù)之鄉(xiāng)的一朵蘭花。
而電影的發(fā)展，也由于技術(shù)因素的進(jìn)步而一日千里。從盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》后，隨著時(shí)間的推移，人們已經(jīng)不再滿足它的簡(jiǎn)單記錄和真實(shí)幻覺(jué)，而要求電影能夠承載更多的內(nèi)涵。而剪輯、蒙太奇、大大擴(kuò)充了電影的創(chuàng)作空間，賦予了電影影象更為廣泛的意義。正是利用了剪輯，格里菲斯于1915年攝制出了《一個(gè)國(guó)家的誕生》這樣具有深厚歷史意義的影片，擺脫了簡(jiǎn)單的“運(yùn)動(dòng)”和“定格”，人們開(kāi)始感到了電影作為藝術(shù)的魅力。當(dāng)聲音回歸后，人們的注意力也從純凈的卓別林默片轉(zhuǎn)到了1927年華納兄弟公司的《爵士歌王》。而伴隨著1935《浮華世界》的色彩還原，人們逐漸相信，這將是一個(gè)屬于電影的時(shí)代。不過(guò)由于技術(shù)因素的介入，本雅明矛盾地判定，電影由于“破碎的表情”與“分割的動(dòng)作”擊碎了“靈韻”和“此時(shí)此地性”。而技術(shù)祛魅的結(jié)果是，電影作為藝術(shù)，擁有著獨(dú)屬于它自己的另一種全新“靈韻”(如果也使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)的話)。在電影拍攝過(guò)程中，演員缺乏與觀眾的現(xiàn)場(chǎng)交流及一氣呵成的完整表演因而確實(shí)喪失了戲劇舞臺(tái)上特有的靈韻，但他們的交流對(duì)象并不只是機(jī)器，還有導(dǎo)演，攝影師等，這些藝術(shù)的專家們代替觀眾出現(xiàn)，抵消了演員因?yàn)槿狈τ^眾而產(chǎn)生的恐懼，并首先對(duì)電影作品作出反應(yīng)和處理，不能因?yàn)榕_(tái)下觀眾眼中圍繞演員的“氛圍”消失而認(rèn)為圍繞他所扮演的角色的靈韻也隨之消失了。相反，在鏡頭前，由于意識(shí)到拷貝將大量發(fā)行，會(huì)有難以想象的人看到自己的表演，心理會(huì)產(chǎn)生出一種全新的“靈韻”，而且在觀眾眼中，銀幕上的角色演員與自己有著若即若離的距離，也會(huì)產(chǎn)生神秘的“靈韻”。電影公司就利用這一點(diǎn)，采用“明星制”以明星崇拜代替對(duì)神靈的崇拜。這一點(diǎn)本雅明也不得不承認(rèn)：“為了彌補(bǔ)氛圍的萎縮，電影在攝影棚外制造出‘名人’。
結(jié)論
正是由于本雅明的二元對(duì)立思維方式，讓他走入了非此即彼的極端。在復(fù)制過(guò)程中，并不是如他所說(shuō)，靈韻就完全消失了。在對(duì)照相攝影藝術(shù)進(jìn)行分析時(shí)，其實(shí)文中所指的攝影復(fù)制品極為狹窄，只限于對(duì)已完成的藝術(shù)品的影像復(fù)制，如將一幅名畫(huà)拍下來(lái)等等。本雅明在這里混淆了通過(guò)攝影而得到的藝術(shù)復(fù)本與攝影藝術(shù)作品之間的差別，后者并非藝術(shù)復(fù)本而是原本本身之一。
而且，機(jī)械復(fù)制的出現(xiàn)與藝術(shù)世界的“靈韻”消逝并不存在直接的因果關(guān)連。因此，人們把一切藝術(shù)中美學(xué)意蘊(yùn)失落的現(xiàn)象僅僅指向技術(shù)發(fā)達(dá)時(shí)，有失公允，甚至是對(duì)社會(huì)進(jìn)步的自我否定。技術(shù)可以使藝術(shù)更加精致，復(fù)制同樣可以使藝術(shù)更加完美，關(guān)鍵在于審美主體自身。而電影，這個(gè)技術(shù)介入最具代表性的藝術(shù)，則沿著它的獨(dú)特的步履，勇敢地前行著。
參考文獻(xiàn)
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淺論藝術(shù)作為模仿和表現(xiàn)的兩種形式論文 篇4
摘要
舞蹈區(qū)別于其它藝術(shù)門(mén)類的最大不同點(diǎn)在于，它是以展示心靈與情感世界為宗旨的人體文化，且具有以人體本身為質(zhì)料的特性。在現(xiàn)象學(xué)的維度與層面上，舞蹈的審美相關(guān)于人體的存在及其游戲，其所關(guān)涉的質(zhì)料－形式、身體性及旨趣等特質(zhì)，遮蔽了舞蹈自身。舞蹈自身就是一個(gè)世界。唯有通過(guò)去蔽，通達(dá)舞蹈自身的存在，舞蹈的本性及與其相關(guān)切的、被遮蔽的世界才能得以敞開(kāi)。
關(guān)鍵詞
人體審美舞蹈藝術(shù)
舞蹈是人類歷史最悠久的藝術(shù)門(mén)類之一，它“以人體為質(zhì)料，以動(dòng)作姿態(tài)為語(yǔ)言，在時(shí)間的流程中以占有空間的形式來(lái)表達(dá)思想與情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是審美情感的載體。本文基于存在論現(xiàn)象學(xué)的視野，對(duì)舞蹈展開(kāi)審美關(guān)切，使之去蔽，從而走向舞蹈自身的世界，顯現(xiàn)舞蹈藝術(shù)自身的本性。
一、人體的存在及其游戲在不同的社會(huì)歷史境域下，舞蹈的選材、表現(xiàn)主題及表達(dá)的思想情感等各不相同，它的存在與發(fā)生具有社會(huì)性。
舞蹈自身所持有的社會(huì)性，單從舞蹈本身，我們難以直觀。我們需將其置于特定的歷史境域中加以關(guān)照，才能獲得某種社會(huì)性。不同的舞蹈作品相關(guān)于特定歷史境域中人的物質(zhì)生活、精神狀態(tài)和技術(shù)水平。如原始舞蹈(狩獵舞、勞動(dòng)生產(chǎn)舞等)敞開(kāi)的是一個(gè)茹毛飲血，人類與大自然、猛獸搏斗，生存條件極其惡劣的遠(yuǎn)古時(shí)代;而盤(pán)鼓舞、巾舞等的出現(xiàn)則是社會(huì)安定、百姓安居樂(lè)業(yè)的社會(huì)世界的反映;軟舞、健舞及龜茲樂(lè)舞展示的乃是一個(gè)國(guó)力強(qiáng)盛、社會(huì)充盈、外交發(fā)達(dá)的社會(huì)世界。
在現(xiàn)象學(xué)的語(yǔ)境下，舞蹈的社會(huì)性受制于歷史性此在。人類“在不同的歷史階段有著不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài)和不同的人的生存方式和表現(xiàn)樣態(tài)”。[2]舞蹈產(chǎn)生初期，自然對(duì)人的規(guī)定是絕對(duì)性的。這一時(shí)期的舞蹈(狩獵舞、勞動(dòng)生產(chǎn)舞等)一般都是對(duì)狩獵及勞動(dòng)生產(chǎn)過(guò)程等的再現(xiàn)與摩仿，充滿著粗獷與野性的特征�？植�、血腥、殘酷、昏暗的場(chǎng)面喻示以神的方式出場(chǎng)的自然的強(qiáng)大，人的微不足道及人對(duì)自然頂禮膜拜。商周時(shí)期，人的主體意識(shí)開(kāi)始生發(fā)和覺(jué)醒，人試圖沖破自然對(duì)人的規(guī)定性，人開(kāi)始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娛神的舞蹈，此時(shí)也成為娛人的舞蹈，并越來(lái)越看重舞蹈技藝本身。至漢，天下一統(tǒng)，社會(huì)穩(wěn)定，反映在舞蹈上為盤(pán)鼓舞的出現(xiàn)，盤(pán)鼓舞的場(chǎng)面壯觀，舞蹈動(dòng)作難度高，既要掌握好力度，又要控制好身體，以達(dá)到高縱輕躡的舞蹈要求。魏晉南北朝時(shí)期，戰(zhàn)亂頻繁，宗教盛行，舞蹈成為宗教活動(dòng)的一個(gè)組成部分，缺乏生動(dòng)向上的氣象，舞蹈的發(fā)展趨向于形式和細(xì)部的美感，注重舞蹈的精雕細(xì)琢。工于技巧、服飾華麗、舞風(fēng)柔曼、纏綿婉轉(zhuǎn)是這一時(shí)期舞蹈的基本審美特征。
唐朝社會(huì)生產(chǎn)力空前提高，政治、經(jīng)濟(jì)、文化與外交等全面發(fā)展。舞蹈也以獨(dú)立的表演藝術(shù)形式呈現(xiàn)于歷史舞臺(tái)之上，既不像周代樂(lè)舞那樣依附于政治，也不像漢代舞蹈融于“百戲”。它形成了自身的分類法，達(dá)到了高度成熟的境界。按照舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)區(qū)分，有“軟舞”、“健舞”兩大類�！败浳琛眲�(dòng)作抒情優(yōu)美，節(jié)奏比較舒緩;“健舞”動(dòng)作矯健有力，節(jié)奏明快�！败浳琛�、“健舞”，多為獨(dú)舞或雙人舞，動(dòng)作技術(shù)水平要求頗高。唐代也是古代“燕樂(lè)”舞蹈最為繁榮的時(shí)期，“燕樂(lè)”用于宴享典禮活動(dòng)，具有娛樂(lè)欣賞和禮儀性雙重作用。此外，唐代還無(wú)所顧忌的吸收了外來(lái)舞蹈藝術(shù)的精華，如龜茲樂(lè)舞，其特色體現(xiàn)在體態(tài)造型上:上身裸露、豐乳細(xì)腰。自宋以降，舞蹈走上了盛極而衰的道路，越來(lái)越難以撐起獨(dú)立的旗幟，逐漸衰微，并且最終被戲曲藝術(shù)發(fā)展的潮流所吞噬。明清是不作為的時(shí)代，獨(dú)立表演性舞蹈已基本銷聲匿跡了。
盡管如此，舞蹈的藝術(shù)生命還沒(méi)宣告結(jié)束。其歷史性主要表現(xiàn)于它的具體存在形態(tài)和方式隨歷史境域的不同而呈現(xiàn)出異樣的風(fēng)貌。當(dāng)下，舞蹈的存在形式表現(xiàn)為現(xiàn)代舞。現(xiàn)今，我們把古典舞蹈作品稱之為藝術(shù)品，這本身也是歷史性的。即古典舞蹈作品本先不是藝術(shù)品，只有當(dāng)我們對(duì)其進(jìn)行審美觀照時(shí)，它才成為藝術(shù)作品。
此外，舞蹈的創(chuàng)作主體也具有歷史性。古典舞蹈分為宮廷舞蹈和民間舞蹈兩種，但對(duì)某一具體的舞蹈而言，我們不可能指出它的具體制作者。舞蹈藝術(shù)的歷史性此在在本性上規(guī)定了舞蹈作品的創(chuàng)作主體，也即說(shuō)，舞蹈的創(chuàng)作主體在時(shí)間與歷史的維度及層面上被消解了。
二、質(zhì)料、形式及其在身體游戲中的合一
在古典美學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，一切藝術(shù)無(wú)不關(guān)聯(lián)于質(zhì)料和形式這一重要問(wèn)題。質(zhì)料和形式的問(wèn)題不僅相關(guān)于美的敞開(kāi)，還關(guān)切于物之顯現(xiàn)。質(zhì)料和形式這一對(duì)范疇，是藝術(shù)創(chuàng)作和審美鑒賞的概念框架和重要維度。一般而言，質(zhì)料與形式的結(jié)合，就構(gòu)成了藝術(shù)品。舞蹈也不例外，它以人體為質(zhì)料，在時(shí)間的維度與層面上，以占有空間的形式實(shí)現(xiàn)思想與情感的通達(dá)。
舞蹈的制作過(guò)程是一個(gè)手前之物變?yōu)槭稚现锏倪^(guò)程，它相關(guān)于物之物性。舞蹈的制作起源于遠(yuǎn)古先民與大自然、猛獸搏斗場(chǎng)面的摹仿，在這一制作過(guò)程中，牽涉到人與物的關(guān)切�！八械乃囆g(shù)作品都離不開(kāi)物的因素，沒(méi)有物因素的藝術(shù)作品是不可能的。”這些物因素包括狩獵過(guò)程、生產(chǎn)過(guò)程及部落之間相互爭(zhēng)奪、殺戮的場(chǎng)面以及用于摹仿這些場(chǎng)面的質(zhì)料。制作者依憑自己的閱歷基于特定的審美手段，從選材、形式、構(gòu)圖等方面完成其制作。當(dāng)然除了摹仿外，還融進(jìn)了制作者的想象。舞蹈作品的種類繁多，不同的主題選擇會(huì)形成不同的舞蹈作品。但是，西方傳統(tǒng)美學(xué)的“質(zhì)料”與“形式”等范疇并不能有助于我們?nèi)ネㄟ_(dá)作品與物性自身。
物被設(shè)置于舞蹈作品之中，這些物在進(jìn)入舞蹈作品之前，是客觀存在的對(duì)象物，即手前之物。在制作中，道具和人體等被制作者擺弄、把玩與欣賞。這時(shí)，物的對(duì)象化被消解了，物不再是手前的對(duì)象物，而是手上之物。手上之物是與此在共在之物，是人沉淪于世所關(guān)切之物。同時(shí)，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩賞之物。并且，物與人都被遮蔽在世界之中。進(jìn)入舞蹈作品之后的物，已成為作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，為物性的敞開(kāi)提供了前提條件。
當(dāng)然，舞蹈自身形態(tài)、構(gòu)圖與觀念的新變化，都會(huì)在作品中得以表征�！拔镆愿鞣N形態(tài)存在，這些不同的物態(tài)總是以其特有的方式與人打交道，都從特定的維度去關(guān)涉物之物性。這種關(guān)涉既有遮蔽，又有顯現(xiàn)�！比藗�?cè)谥谱魑璧缸髌返幕顒?dòng)中，卻極難把握物性自身。傳統(tǒng)美學(xué)的質(zhì)料和形式等范疇也不能切近物性，因?yàn)椤百|(zhì)料和形式絕不是純?nèi)晃锏奈镄缘脑家?guī)定性�！�
三、舞蹈的審美特征及其身體性
物品、器具即器物的實(shí)用性規(guī)定了其世界是一個(gè)實(shí)用的世界，在器物實(shí)用的世界里，一切器物作為工具都為了一個(gè)目的即為人所用。一切藝術(shù)品在其起源與本性上，都與實(shí)用相關(guān)聯(lián)。這突出地表現(xiàn)在，原始先民的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)，而是同時(shí)想使它在實(shí)際的目的上有用，而且后者往往還是主要的動(dòng)機(jī)，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大體上不是作為娛樂(lè)或觀賞性之用，而是當(dāng)作實(shí)用的象征和標(biāo)記。當(dāng)然，這關(guān)涉于人類當(dāng)時(shí)的'生存狀況。
但是，縱觀舞蹈的歷史沿革，我們不難看出，其作為娛樂(lè)或觀賞性的功用愈加明顯。其審美特征具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:
(一)舞蹈的審美性具有以人體美為主要內(nèi)容的形式美。舞蹈的形式美區(qū)別于其他藝術(shù)形式美的一個(gè)根本性的標(biāo)志，是舞蹈采用有生命的、運(yùn)動(dòng)中的人體動(dòng)作作為構(gòu)成形式美的物質(zhì)手段。舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)造型、畫(huà)面隊(duì)形這些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、運(yùn)動(dòng)中的人體作為質(zhì)料的。
(二)舞蹈的審美性具有直觀性的特點(diǎn)。舞蹈的藝術(shù)形象是直接為觀眾所感知的。如我們觀賞一個(gè)舞蹈作品時(shí)，人幕一拉開(kāi)，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的舞蹈隊(duì)形、畫(huà)面的不停頓流動(dòng)，隨著音樂(lè)的旋律、節(jié)奏，一下子就通過(guò)我們的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)器官輸入人腦，形成一種舞蹈形象的表象感知。這一般不必經(jīng)過(guò)理性的思考和邏輯的判斷，就可以使我們得到美的感受。這種舞蹈自覺(jué)性，表現(xiàn)為一種不假思索的、立即做出的審美判斷，好像完全是一種感覺(jué)的自接反應(yīng)。其實(shí)每個(gè)人的這種自覺(jué)的審美判斷都是建立在他過(guò)去審美經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上所形成的理性積累的自然結(jié)果，這也體現(xiàn)著一個(gè)人的舞蹈文化素養(yǎng)、舞蹈審美能力和舞蹈審美水平。
(三)舞蹈的審美性具有虛擬性。由于舞蹈是以人體為主要表現(xiàn)工具的藝術(shù)，因而也就決定了舞蹈的審美性具有虛擬性。它以人體形式美為媒介，來(lái)抒發(fā)和傳播人的思想感情。這種形式美的表現(xiàn)目的完全不在于炫耀技巧，取悅觀眾，而在于完美地體現(xiàn)內(nèi)容，并與內(nèi)容構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體，塑造出動(dòng)人的藝術(shù)形象。如果片面地追求形式美，那么勢(shì)必導(dǎo)致走上為藝術(shù)而藝術(shù)的形式主義邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通過(guò)舞蹈形象，抒發(fā)出編導(dǎo)家的感情，體現(xiàn)出本階級(jí)、本民族、本時(shí)代的審美理想。舞蹈家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，要竭力把自己的審美經(jīng)驗(yàn)和審美理想“外化”為可以感知的舞蹈形象。這個(gè)形象是動(dòng)態(tài)形象，具有二重性:
一方面它是物質(zhì)的，建立在知覺(jué)(視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué))的基礎(chǔ)之上;另一方面它又是虛幻的，只存在于此時(shí)此刻，轉(zhuǎn)瞬即逝，甚至在某種意義上說(shuō)它是在觀眾的接受過(guò)程中最后完成的。虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合。
(四)舞蹈的審美性具有高度的概括性與凝練性。舞蹈既然是采用人體為主要表現(xiàn)手段，那么就決定了舞蹈動(dòng)作必然追求高度的概括與凝練，一抬手一投足都應(yīng)具有寬泛的涵義。從歷史上看，舞蹈動(dòng)作姿態(tài)大都源于生活，有著一定的生活依據(jù)，但經(jīng)過(guò)一代代藝術(shù)家的加工提煉，寫(xiě)實(shí)的、再現(xiàn)性的動(dòng)作姿態(tài)逐漸演變?yōu)槌橄蟮�、表現(xiàn)性的符號(hào)，成為一種凝練著民族的審美理想和審美習(xí)慣的“有意味的形式”，進(jìn)而規(guī)范化產(chǎn)生獨(dú)立的審美價(jià)值。在舞蹈創(chuàng)作中，創(chuàng)作者、表演者和成果三者都是人本身，都離不開(kāi)人體。舞蹈作品是編導(dǎo)和演員共同創(chuàng)造的，而每一次表演又都是演員舞蹈美的再創(chuàng)造。舞蹈中的游戲之于人是極其重要的，因?yàn)�，在舞蹈審美游戲里，“人成為了自由的人和真正的人”。在舞蹈作品中，這離不開(kāi)藝術(shù)，因?yàn)椤八囆g(shù)的本性是詩(shī)”。人戲于天地間、諸神前。非本真的生活是人們生活的常態(tài)，在這種生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏離了人的本性生存境況。因而，人處于被束縛狀態(tài)，這些被束縛狀態(tài)涉及眾多方面與層次，人也與真正的自由相去甚遠(yuǎn)。舞蹈就是在非本真的日常生活中，尋找自由的一種游戲方式。
四、舞蹈藝術(shù)世界及其在遮蔽中敞開(kāi)
舞蹈作品既不是純物也不是器具，而只是藝術(shù)作品自身。舞蹈作品既克服了純物的幽閉性又克服了器具的實(shí)用性。因此，舞蹈作品使世界的敞開(kāi)成為可能。藝術(shù)和真理都相關(guān)于世界的敞開(kāi)，而世界與大地之爭(zhēng)執(zhí)是一切藝術(shù)和真理的本性前提。在現(xiàn)象學(xué)的視域里，大地是大地自身是作為大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作為世界。大地是幽閉的，它孕育、化生萬(wàn)物。世界則是對(duì)大地之幽閉的一種敞開(kāi)，它使遮蔽之物得以顯現(xiàn)。世界與大地之爭(zhēng)執(zhí)是藝術(shù)發(fā)生之前提和基礎(chǔ)。
因此，舞蹈也是在世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)中的一種敞開(kāi)，但其敞開(kāi)不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞開(kāi)的，世界的敞開(kāi)時(shí)常就是一種遮蔽。作為敞開(kāi)的遮蔽，在敞開(kāi)世界時(shí)又以另一種方式遮蔽了世界。舞蹈藝術(shù)也同樣關(guān)聯(lián)世界自身的敞開(kāi)與遮蔽。舞蹈藝術(shù)自身就是一個(gè)世界，一個(gè)切近世界性的世界。
世界的開(kāi)放性界定著人類。因此，世界的敞開(kāi)對(duì)人類極其重要，被遮蔽的有待于敞開(kāi)，以實(shí)現(xiàn)其本性的通達(dá)。舞蹈作品正是對(duì)世界與大地之爭(zhēng)執(zhí)的一種敞開(kāi)，并讓真理和存在得以顯現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)對(duì)世界的敞開(kāi)，是在不斷的去蔽中實(shí)現(xiàn)的。只有通過(guò)去蔽，走向舞蹈藝術(shù)自身的存在，舞蹈的本性及與其相關(guān)切的、被遮蔽的世界才能得以顯現(xiàn)。
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