有關(guān)藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用論文
一、藝術(shù)理論的產(chǎn)生及其重要性
(一）藝術(shù)理論的產(chǎn)生
思想指導(dǎo)行動(dòng)，同樣創(chuàng)作也是受一定思想所支配的，在特定哲學(xué)思想的影響下，以及特定時(shí)代、特定文化與社會(huì)條件下，必然會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的藝術(shù)理論。藝術(shù)家在從事創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)，總會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地受到特定藝術(shù)理論尤其是哲學(xué)思想的影響，并通過(guò)自己的作品表現(xiàn)出來(lái)。
數(shù)千年以前，我們的祖先便在石窟洞穴之內(nèi)繪制飛禽走獸和狩獵場(chǎng)景，繪制這些內(nèi)容除有祈求、敬畏、崇拜或是占卜等心理目的以外，最直接的效用就是傳授知識(shí)，這便是原始社會(huì)時(shí)期美術(shù)中的巖畫(huà)。這種巖畫(huà)與當(dāng)時(shí)社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展息息相關(guān)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)文字尚未出現(xiàn)，所以巖畫(huà)表現(xiàn)的便是當(dāng)時(shí)人們的生活狀態(tài)。但這種繪畫(huà)僅僅只是出于自發(fā)性的描繪，是談不上有理論進(jìn)行指導(dǎo)的。
隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，分工越來(lái)越細(xì)化，社會(huì)上出現(xiàn)了靠繪畫(huà)為生的藝人。最初藝人們主要是依靠師傅帶徒弟的模式來(lái)傳授手中所掌握的技藝，但隨著生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展，從事繪畫(huà)的藝人越來(lái)越多，同時(shí)人們對(duì)繪畫(huà)的要求也越來(lái)越高。因此，單純依靠師傅帶徒弟的這種模式，往往具有極大的隨意性和零散性，因此人們急需對(duì)繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié)。為了更好地傳授繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，西方出現(xiàn)了極具理性的繪畫(huà)書(shū)籍，于是藝術(shù)理論應(yīng)運(yùn)而生，藝術(shù)理論的產(chǎn)生對(duì)隨后的藝術(shù)發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。如古希臘時(shí)期雕刻家波留克列特斯的理論著作《法則》便研究了理想的比例關(guān)系。藝術(shù)理論的發(fā)展在東方也毫不遜色，我國(guó)魏晉南北朝時(shí)期出現(xiàn)了現(xiàn)存最早的山水畫(huà)理論文章，如宗炳的《畫(huà)山水序》。其中有言“圣人含道映物，賢者澄懷味象，至于山水，質(zhì)有而趣靈”大致是說(shuō)山水畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)借物寓意寄托情感，筆墨與主觀感情應(yīng)當(dāng)緊密結(jié)合在一起。這些理論較好地闡述了繪畫(huà)的一般規(guī)律，可以讓初學(xué)者從中悟出繪畫(huà)的技法，從而掌握繪畫(huà)的技巧并少走彎路。
除了宗炳的《畫(huà)山水序》，同時(shí)期的藝術(shù)理論還有謝赫的《畫(huà)品》，王微的《敘畫(huà)》，蕭繹的《山水松石格》。這些書(shū)籍不單只是總結(jié)了前人的繪畫(huà)心得與體會(huì)，并且初步建立了繪畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)繪畫(huà)的發(fā)展起到了探索與引導(dǎo)的作用。于是，藝術(shù)理論分別在東西方應(yīng)運(yùn)而生了，后人在吸取前人藝術(shù)理論養(yǎng)料的同時(shí)，也不斷擴(kuò)充藝術(shù)理論的廣度與深度，促使了藝術(shù)理論向更高層次的邁進(jìn)。
(二）藝術(shù)理論的重要性
藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是人類(lèi)特有的一種高級(jí)的、復(fù)雜的精神活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)，是藝術(shù)家在創(chuàng)作欲望的推動(dòng)下，運(yùn)用一定的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)手法將自己的生活體驗(yàn)與思想情感轉(zhuǎn)化為具體的、生動(dòng)的、可感的藝術(shù)形象，即實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)作品p]。但一定的藝術(shù)創(chuàng)作必然受到思想意識(shí)的影響，而且藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的重要性是毋庸置疑的，否則千百年來(lái)數(shù)以萬(wàn)計(jì)的藝術(shù)家與藝術(shù)理論家們也不會(huì)一直樂(lè)此不彼地對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)。
同時(shí)藝術(shù)理論對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的啟發(fā)和作品格調(diào)的提升，也起著至關(guān)重要的作用�？v觀古今中外有成就的畫(huà)家的流芳百世的藝術(shù)作品，我們不難發(fā)現(xiàn)反映時(shí)代精神，把握時(shí)代命脈是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)。藝術(shù)作品表現(xiàn)出的是畫(huà)家的內(nèi)在精神、文化修養(yǎng)以及對(duì)事物深邃的洞察與體會(huì)，對(duì)生活和社會(huì)的認(rèn)知和感悟。這些世界大師的作品大多都和社會(huì)的轉(zhuǎn)折、革新、文化運(yùn)動(dòng)和思想革命有關(guān)，他們?cè)谑澜绲陌l(fā)展史上占有極其重要的地位。他們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是除了具備高超的繪畫(huà)技藝之外，普遍都具有深刻的思想、強(qiáng)烈的意識(shí)和人文情懷，而這種思想意識(shí)與情懷是以學(xué)術(shù)修養(yǎng)和理論思考為雄厚基礎(chǔ)的。因此，掌握藝術(shù)理論，可以有效地加強(qiáng)畫(huà)家的藝術(shù)修養(yǎng)，增進(jìn)畫(huà)家的學(xué)術(shù)思考，提升畫(huà)家的審美水平，進(jìn)而將自己的藝術(shù)思想和人文情懷注入繪畫(huà)創(chuàng)作之中，最終提升其作品的品位。從根本上說(shuō)，藝術(shù)作品是畫(huà)家的一面鏡子，它折射著畫(huà)家的所思所想、所作所為，從而揭示著藝術(shù)家內(nèi)心世界的奧秘。
二、藝術(shù)理論對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用
印象派是法國(guó)19世紀(jì)下半期一個(gè)重要的藝術(shù)流派。19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)尤其是光學(xué)的迅猛發(fā)展，在光學(xué)原理和實(shí)踐的啟發(fā)下，印象派尤其注重研究外光對(duì)物體所產(chǎn)生的稍縱即逝的視覺(jué)效果。正是在這一藝術(shù)理論的指導(dǎo)下，印象派開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)的先河，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)啟了一扇新的天窗。因此，印象派的畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)更為關(guān)心的是畫(huà)面的美感與物象在外光條件下的變換,他們的作品也大多醉心于色彩和光線，并以此來(lái)更好地表現(xiàn)其作品的色感和光感，正如莫奈所說(shuō)“唯一的希望是和自然密切地結(jié)合”這種做法與以前西方繪畫(huà)理論中注重繪畫(huà)題材的說(shuō)教性截然不同。我們不難看出藝術(shù)理論的重要性，創(chuàng)作理論決定了創(chuàng)作時(shí)的創(chuàng)作方向以及最后的作品表現(xiàn)，它不僅影響畫(huà)家的`個(gè)人創(chuàng)作，而且在某種程度上將會(huì)影響整個(gè)時(shí)代藝術(shù)的發(fā)展走向。
藝術(shù)理論對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用不僅表現(xiàn)在西方，東方同樣如此。我國(guó)早在魏晉南北朝時(shí)期思想界就極為活躍，科學(xué)文化及文學(xué)藝術(shù)都取得了前所未有的成就。這一時(shí)期的藝術(shù)理論可謂“百家爭(zhēng)鳴”極為豐富，特別是顧愷之對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)極為深遠(yuǎn)的影響。一千多年來(lái)，中國(guó)山水畫(huà)并未向兩個(gè)極端發(fā)展，它既不會(huì)像自然主義那樣照搬對(duì)象，也不會(huì)漫無(wú)目的地玩弄筆墨，而是自始至終沿著形神兼?zhèn)涞牡缆钒l(fā)展，這充分說(shuō)明了藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用。
由此可見(jiàn)，藝術(shù)理論可以指導(dǎo)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使他們少走彎路。日常創(chuàng)作中或許我們無(wú)法確切而精確地感受到理論對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，從而易單純地認(rèn)為創(chuàng)作僅僅是對(duì)視覺(jué)美感的一種描繪，其實(shí)不然，理論知識(shí)往往內(nèi)在地支撐著創(chuàng)作者對(duì)美感的認(rèn)識(shí)和感悟。藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)的就是藝術(shù)家全部的修養(yǎng)和智慧，藝術(shù)家往往是按照“學(xué)問(wèn)要博，生活要廣，認(rèn)識(shí)要深，情感要真，立意要新，想象要豐富銳敏，意象要飽含意蘊(yùn)，形象要栩栩傳神”的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作的。因此，藝術(shù)的永久生命力就在于它具有不可替代的獨(dú)創(chuàng)性。
綜上所述，藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，可謂體現(xiàn)的淋漓盡致。藝術(shù)理論不斷的推陳出新引導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)作出賦予時(shí)代特征的藝術(shù)作品，同時(shí)在藝術(shù)理論的指導(dǎo)下，藝術(shù)家才能不斷地突破思維的禁錮和固守的疆域，從而創(chuàng)作出一件件精彩絕倫、流傳千古的藝術(shù)作品。
三、藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用
(一）基礎(chǔ)理論知識(shí)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用
早在幾千年前藝術(shù)的前行者便將發(fā)現(xiàn)的繪畫(huà)規(guī)律記錄在案，寶貴的基礎(chǔ)技術(shù)理論對(duì)我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作起到了基礎(chǔ)指導(dǎo)作用。每一次技術(shù)理論上的革新都會(huì)給藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域帶來(lái)一股變革之風(fēng)。15世紀(jì)以揚(yáng)?凡?艾克為代表的尼德蘭畫(huà)家發(fā)現(xiàn)用油與顏料調(diào)和后，畫(huà)出來(lái)的作品色彩鮮艷而充滿光感。正是這一技術(shù)理論的推廣與革新，形成了現(xiàn)今油畫(huà)的基本雛形，油畫(huà)作品得以長(zhǎng)時(shí)間的保存，隨后的藝術(shù)家在創(chuàng)作中不斷探索油畫(huà)技法都與這一技術(shù)理論的推廣無(wú)法分離。
基礎(chǔ)理論知識(shí)不單對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作有啟發(fā)指導(dǎo)作用，而且在更多的時(shí)候它是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)參照的基本規(guī)律，比如繪畫(huà)大師達(dá)芬奇的藝術(shù)創(chuàng)作之路就充分地說(shuō)明了這一道理。對(duì)藝術(shù)與科學(xué)等多個(gè)門(mén)類(lèi)都有深入研究的偉大人物達(dá)芬奇，不僅是一位跨時(shí)代的畫(huà)家，也是位杰出的藝術(shù)理論家，他的理論散見(jiàn)于他流傳下來(lái)的大量筆記與草圖中。這些繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與傳遞，對(duì)16世紀(jì)后期西方繪畫(huà)產(chǎn)生了重要的影響，具有極強(qiáng)的指導(dǎo)意義。即使是在科技迅猛發(fā)展的今天，這些理論知識(shí)對(duì)我們的藝術(shù)創(chuàng)作仍然具有一定的指導(dǎo)作用。因此我們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)不能僅僅只注重畫(huà)面的形式與趣味，而忽視基本功的訓(xùn)練和理論知識(shí)的學(xué)習(xí)，甚至對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)持懷疑與否定的態(tài)度，認(rèn)為傳統(tǒng)的基礎(chǔ)理論禁錮了藝術(shù)家的創(chuàng)作思維�？v觀古今中外的美術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)畢加索、馬蒂斯、蒙克等多位西方現(xiàn)代主義大師，都有著扎實(shí)的繪畫(huà)功力，他們都是在充分掌握了繪畫(huà)的基礎(chǔ)技術(shù)理論后，再忠于自己的主觀意識(shí)然后進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。藝術(shù)創(chuàng)作如果離開(kāi)了基礎(chǔ)技術(shù)理論的指導(dǎo)，那么藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作之路終究會(huì)黔驢技窮。
(二）跨學(xué)科理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用
藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是一種極為自覺(jué)的實(shí)踐行為，藝術(shù)創(chuàng)作者的理論修養(yǎng)水平，直接影響著藝術(shù)品的創(chuàng)作質(zhì)量。藝術(shù)理論以探究藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律等藝術(shù)學(xué)“元”問(wèn)題為使命，它旨在打通各門(mén)藝術(shù)之間的壁壘，并通過(guò)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，對(duì)藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)予以理性的考察，對(duì)于形成藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格具有重要的作用。
畢加索、馬蒂斯、蒙克等西方現(xiàn)代主義大師的作品之所以可以流芳百世，不單單因?yàn)樗麄兙哂猩詈竦睦L畫(huà)功力以及豐富的內(nèi)心情感，同時(shí)還有更深層次的藝術(shù)理論指導(dǎo)他們的藝術(shù)創(chuàng)作。我們?cè)囅胍幌戮哂性鷮?shí)繪畫(huà)功力的人不占少數(shù)，可為什么藝術(shù)大師卻是屈指可數(shù)的呢？因?yàn)樵鷮?shí)的繪畫(huà)功力是藝術(shù)家必須具備的基本素質(zhì)，但并不是說(shuō)掌握了基本技法就能成為藝術(shù)大師。藝術(shù)的基本理論相當(dāng)于藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)要遵守的規(guī)則，但藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則。心靈對(duì)技巧的創(chuàng)造并不是與生俱來(lái)的，需要一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的培養(yǎng)過(guò)程。在各類(lèi)理論的灌溉與熏陶下，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中要積極地將頭腦中的意象轉(zhuǎn)化為實(shí)體的作品。這就需要手、目艮、腦之間高度的配合，如果說(shuō)基礎(chǔ)藝術(shù)理論是指導(dǎo)藝術(shù)家如何提高動(dòng)手的能力，那么觀摩各大師的藝術(shù)作品則是提高眼界的有效途徑。隨之我們的問(wèn)題也就來(lái)了，繪畫(huà)手法的提升與眼界的培養(yǎng)都有一套行之有效的方法，可是要提高繪畫(huà)的思維能力即提高腦與手、眼間的配合，又需要通過(guò)怎樣的途徑呢？當(dāng)然這一點(diǎn)我們也可以從歷代大師的生平與各流派的藝術(shù)理論中追尋到蛛絲馬跡。
20世紀(jì)初現(xiàn)代繪畫(huà)的興起，超現(xiàn)實(shí)主義在西方繪畫(huà)史上寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆，其對(duì)現(xiàn)代包裝、建筑、設(shè)計(jì)等多個(gè)門(mén)類(lèi)都產(chǎn)生了極大的影響。超現(xiàn)實(shí)主義顯示出不同于以往的繪畫(huà)本質(zhì)的語(yǔ)言特征和藝術(shù)技巧。這種創(chuàng)作方法是對(duì)以往以理性、現(xiàn)實(shí)為特征的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的反動(dòng)。引發(fā)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家進(jìn)行大膽革新的依據(jù),源于同時(shí)代弗洛依德精神分析學(xué)的理論。超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家將精神分析學(xué)家的理論作為自己流派的理論指導(dǎo)思想，對(duì)他們的視覺(jué)圖像進(jìn)行分析。其代表畫(huà)家有米羅、達(dá)利、恩斯特等人，該流派在創(chuàng)作中嘗試各種表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心想法。在弗洛依德潛意識(shí)學(xué)說(shuō)的影響下，他們將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織在一起給觀者呈現(xiàn)出截然不同的視覺(jué)體驗(yàn)。創(chuàng)作思維打破傳統(tǒng)，畫(huà)面靈動(dòng)給人以無(wú)限的遐想，精神分析學(xué)理論給超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了另一塊廣闊的天地。
跨學(xué)科的理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的推動(dòng)作用是毋庸置疑的，它可以在思維上提升藝術(shù)家的修為與認(rèn)知深度，深化藝術(shù)創(chuàng)造者的心靈世界，達(dá)到手、眼、腦間的高度配合。我們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中要積極的將腦中的意象具象化與圖像化，使之真實(shí)的傳達(dá)出藝術(shù)家要表達(dá)的內(nèi)心想法。
(三）藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)藝術(shù)理論的推動(dòng)作用
藝術(shù)理論來(lái)自實(shí)踐并指導(dǎo)著實(shí)踐，藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程實(shí)則就是理論指導(dǎo)實(shí)踐的過(guò)程。但這并不等于說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作是單純地受到理論機(jī)械的指導(dǎo)，因?yàn)檎麄�(gè)創(chuàng)作過(guò)程還融入了藝術(shù)家的情感、想法與激情，同時(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家還會(huì)遇到前人理論中未提及的難題，正是這樣不斷的實(shí)踐與理論相結(jié)合，藝術(shù)創(chuàng)作之路才得以常青。
喬托是文藝復(fù)興的藝術(shù)先驅(qū)，他的藝術(shù)作品是中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期的分水嶺。為了表現(xiàn)真實(shí)的生活場(chǎng)景，他積極地探索寫(xiě)實(shí)技巧，竭力在二維的平面中表現(xiàn)出三維的立體效果。雖說(shuō)喬托并未掌握科學(xué)的透視原理，但他在創(chuàng)作實(shí)踐中所遇到的問(wèn)題正是隨后幾代藝術(shù)家們創(chuàng)作中所要解決的問(wèn)題。如人物與背景間的關(guān)系、物體的體積感以及畫(huà)面的空間層次，正是在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中產(chǎn)生的各種疑問(wèn)，才引導(dǎo)著藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中不斷的解決問(wèn)題，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，再次的解決問(wèn)題，如此呈螺旋狀的循環(huán)前進(jìn)著。
藝術(shù)家借助藝術(shù)作品構(gòu)建起與欣賞者之間的橋梁，藝術(shù)理論指導(dǎo)著藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，創(chuàng)作實(shí)踐也推動(dòng)著藝術(shù)理論不斷的更新與發(fā)展。成功的藝術(shù)作品作為畫(huà)家意識(shí)的表現(xiàn)形式，生動(dòng)的呈現(xiàn)出豐富多彩的外部世界或無(wú)法言語(yǔ)的內(nèi)心世界。具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，既能滿足人們的精神需求，又能促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)理論隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，必然會(huì)不斷的發(fā)展，理論不斷的完善，對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用也越顯兒易見(jiàn)，我們只有不斷更新我們的理論思想，積極輸出自己的文化，輸出屬于自己理論體系的藝術(shù)作品。使藝術(shù)理論無(wú)限的接近我們所生活的社會(huì)大環(huán)境，讓作品更好的反映我們這個(gè)時(shí)代的精神面貌。
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