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視覺動力學(xué)在藝術(shù)設(shè)計(jì)的作用與實(shí)現(xiàn)論文
摘要：視覺動力學(xué)是貫穿阿恩海姆藝術(shù)理論體系的核心思想.文章以該理論為基礎(chǔ)，探討了視知覺形式動力表現(xiàn)與藝術(shù)功能的實(shí)現(xiàn).為了做到理論聯(lián)系實(shí)際，在研究中盡量結(jié)合生活體驗(yàn)與視覺經(jīng)驗(yàn)，將理論探討融入藝術(shù)研究，從而為藝術(shù)設(shè)計(jì)提供理論依據(jù)和借鑒，提高對藝術(shù)作品的鑒賞能力.
關(guān)鍵詞：視覺動力學(xué)；心理效應(yīng)；藝術(shù)設(shè)計(jì)
藝術(shù)表現(xiàn)與設(shè)計(jì)需要采取各種有效的手段來實(shí)現(xiàn)，而藝術(shù)設(shè)計(jì)本身所產(chǎn)生的效果離不開受眾的視覺參與和心理效應(yīng).因此，藝術(shù)形式的心理效應(yīng)是藝術(shù)設(shè)計(jì)與欣賞中不可回避的重要問題.從事視覺藝術(shù)心理學(xué)研究的美國著名藝術(shù)理論家阿恩海姆，對視覺藝術(shù)的心理效應(yīng)進(jìn)行了長期研究，并提出了許多獨(dú)到的見解，特別是其關(guān)于形式動感是一種的力的樣式的觀點(diǎn)尤為引人矚目.近年來的藝術(shù)實(shí)踐也表明，這是一種極為有效的藝術(shù)表現(xiàn)，值得從理論到實(shí)踐都進(jìn)行深入研究.
1視覺動力學(xué)的藝術(shù)價(jià)值
1.1視覺動力學(xué)的淵源
討論視覺動力學(xué)就不能不提到格式塔心理學(xué)，該學(xué)派誕生于20世紀(jì)初的德國，當(dāng)時沃特海默在1912年發(fā)表了一篇關(guān)于“似動現(xiàn)象”的論文，開創(chuàng)了格式塔心理學(xué)的先河[1].由于納粹迫害格式塔心理學(xué)派的核心成員陸續(xù)移居美國，使該理論逐步為美國學(xué)術(shù)界所熟知.阿恩海默是發(fā)展和傳承格式塔心理學(xué)的關(guān)鍵人物，并第一次將該理論應(yīng)用于視覺藝術(shù).阿恩海默將格式塔心理學(xué)用于視覺藝術(shù)時創(chuàng)造性地引入了力的概念，在其成名作《藝術(shù)與知覺》中說，每一個視覺樣式都是一個力的樣式，視覺經(jīng)驗(yàn)不僅可以通過距離、大小、色彩等要素來描述，還需要通過視覺動力的活動來確定.隨后阿恩海默一直致力于視覺動力研究，并提出了一系列基于視覺動力特征的構(gòu)圖原則.由此可見，阿恩海默試圖利用“動力”來詮釋和建構(gòu)各種藝術(shù)，視覺力這一概念也一直貫穿其藝術(shù)思想的始終.至此，阿恩海默為藝術(shù)研究和藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了新的視角，而視覺動力學(xué)也日益被廣大藝術(shù)工作者所熟悉和接受，成為藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域有一定影響力的理論.
1.2視覺動力學(xué)的表現(xiàn)論基礎(chǔ)
阿恩海默歷來就重視藝術(shù)的表現(xiàn)性，他曾在其成名作《藝術(shù)與視覺》中說：“表現(xiàn)性是所有知覺范疇內(nèi)最有價(jià)值的一個，所有其它的知覺范疇最終都需要通過人們的視覺張力喚起來增加表現(xiàn)性”.上世紀(jì)西方藝術(shù)情感理論的發(fā)展迅速，體現(xiàn)出從情感本體論向情感表現(xiàn)論的轉(zhuǎn)變.但是，在這種轉(zhuǎn)變中，藝術(shù)形式與藝術(shù)情感的統(tǒng)一就成了一個難題.在這一背景下，阿恩海默不僅順應(yīng)了上述轉(zhuǎn)變的歷史潮流，而且走的更為徹底一些.在上世紀(jì)七十年代以后，他將考慮的重點(diǎn)放在知覺動力在具體藝術(shù)中的表現(xiàn)方面，并引入了視覺形式動力概念，將情感這一人類的精神活動是為一種普通知覺，認(rèn)為從大腦生理機(jī)制上講，人類情感本身也是知覺動力相互作用.由此，阿恩海默實(shí)現(xiàn)了情感與藝術(shù)形式在知覺層面的統(tǒng)一[2].
1.3視覺動力學(xué)是通向探尋藝術(shù)表現(xiàn)之路的門徑
阿恩海默在藝術(shù)研究中充分運(yùn)用了格式塔心理學(xué)原理，但并沒有囿于其現(xiàn)成的理論，而是對該理論進(jìn)行必要的拓展，并由之為藝術(shù)表現(xiàn)引入了一個新的研究視角———視覺動力學(xué).在視覺動力學(xué)中，形式動力和藝術(shù)表現(xiàn)是緊密相連的，只有視覺與藝術(shù)形式之間達(dá)成一種“完形力”，才能深刻理解藝術(shù)品承載的內(nèi)在意蘊(yùn).首先，視覺動力是藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)，是視覺對象本身直接呈現(xiàn)出來的東西，而且常常造成比形狀本身還要直接的影響.其次，視覺動力具有最自然和深刻的象征性.阿恩海默認(rèn)為藝術(shù)的表現(xiàn)源于視覺動力，而不在于習(xí)俗、文化等外在的因素.綜上所述，阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)就是視知覺對視覺對象外觀形式的直接經(jīng)驗(yàn)，直接經(jīng)驗(yàn)到的就是視知覺形式動力.從大腦生理機(jī)制來講，情感等精神活動也在大腦視域呈現(xiàn)為動力式樣.因此，在知覺層面，由于視知覺抽象出視覺對象的動力式樣，與大腦力場中自由配置的動力實(shí)現(xiàn)了同一，生成了藝術(shù)品的形式動力意象，這樣藝術(shù)表現(xiàn)就得以實(shí)現(xiàn).而且，視知覺形式動力具有最自然、最深刻的象征意義，當(dāng)這種動力屬性能夠象征某種人類命運(yùn)時，表現(xiàn)性就會呈現(xiàn)出一種更為深刻的意義.因此，阿恩海姆就通過視知覺形式動力的組織和建構(gòu)機(jī)制，使任何經(jīng)驗(yàn)式樣或形式均具有了表現(xiàn)性和象征性.這樣，阿恩海姆就建構(gòu)起了別具一格、具有一定科學(xué)性的藝術(shù)表現(xiàn)論.
2視覺動力學(xué)藝術(shù)功能的實(shí)現(xiàn)
阿恩海姆視知覺形式動力理論也能夠應(yīng)用于實(shí)用藝術(shù)中，尤其對藝術(shù)設(shè)計(jì)具有重要意義.功能主義與式樣主義(形式主義)是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的兩大體系，它們將實(shí)用藝術(shù)的功能和形式對立起來.阿恩海姆則把實(shí)用藝術(shù)的功能和形式統(tǒng)一于視知覺形式動力的生成過程中了.
2.1藝術(shù)的功能與形式的統(tǒng)一
視覺動力學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)的功能不僅在于滿足人們的物理需求，還需要滿足人們的精神需求.因此，只有將藝術(shù)功能與視覺形式統(tǒng)一起來，才能滿足人們的總體需求.首先，也藝術(shù)功能應(yīng)該滿足人們的總體需求.在現(xiàn)實(shí)生活中，人們往往將功能與審美割裂開，認(rèn)為實(shí)用價(jià)值自然導(dǎo)致審美的誘惑力.特別是功能主義者以大自然為根據(jù)，認(rèn)為大自然是通過純粹的實(shí)用價(jià)值而獲得的完善之美，因此，美就意味著秩序、和諧、平衡與簡潔.視覺動力學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是審美領(lǐng)域外的東西，反而是一切應(yīng)用藝術(shù)的主題.盡管自然界的花卉、動物可以稱之為美，但是這些事物并不能劃入藝術(shù)的范疇.藝術(shù)首先要表現(xiàn)意蘊(yùn)，自然環(huán)境中的事物盡管也蘊(yùn)含著一定的意蘊(yùn)，但是極少能構(gòu)成一種意蘊(yùn)豐富的、完整的表現(xiàn).因此，藝術(shù)領(lǐng)域的功能具有更廣泛的意義，不僅包括人身體上的舒適，還應(yīng)該包括心理層面的適宜.也就是說，藝術(shù)功能不僅包括物理功能，還包括表現(xiàn)與審美等心理功能[3].其次，視覺動力學(xué)認(rèn)為，人們感知到的視覺意象遠(yuǎn)比實(shí)際的物理形象要豐富.事實(shí)上一個客觀事物的外形也會呈現(xiàn)出一些并不包容在對象之上的某些特征.在這種情況下，受眾會將這種外顯的動態(tài)視為一個整體實(shí)體，而不是局限于其外表.因此，形式不能僅被視為悅目的比例與和諧的關(guān)系，藝術(shù)設(shè)計(jì)師的價(jià)值在于創(chuàng)造出于所有意義相聯(lián)系的視覺上的同等物，也就是創(chuàng)造出一種同構(gòu)成對象的功能與特征相對應(yīng)的視覺形式.
2.2藝術(shù)功能轉(zhuǎn)化為視覺表現(xiàn)
要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的功能，滿足人們的總體需要，就需要把藝術(shù)功能轉(zhuǎn)化為視覺表現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)化完成于視覺動力的生成過程之中[4].視覺定力學(xué)認(rèn)為表現(xiàn)是存在于物體視覺表象中的一種屬性，其與物理屬性有本質(zhì)區(qū)別.也就是說，功能并不能決定形式，而表現(xiàn)卻與視覺形式聯(lián)系密切.藝術(shù)功能轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)，其根本目的在于滿足人類的精神需要，而人類精神需要的滿足必須通過視覺形式的表現(xiàn)性實(shí)現(xiàn).因?yàn)樗囆g(shù)的功能畢竟是憑借其形式的表現(xiàn)性而進(jìn)入審美領(lǐng)域的.阿恩海姆認(rèn)為，視覺動力表現(xiàn)能夠承擔(dān)藝術(shù)功能轉(zhuǎn)化為視覺表現(xiàn)的重任.其原因在于：第一，以特定的知覺到動態(tài)特征的普遍性；第二，上述特征將精神以及物質(zhì)行為轉(zhuǎn)化為視覺動態(tài)的能動性；第三，視覺動態(tài)不僅僅是這作為知覺信息被接受，還可以在接受者的心靈中喚起沖動和關(guān)于力的經(jīng)驗(yàn).因此，藝術(shù)功能轉(zhuǎn)化為視覺表現(xiàn)的同時滿足人們總體需求的目的也得以實(shí)現(xiàn).
3視覺動力學(xué)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中具體應(yīng)用策略
3.1模擬動感的形式再現(xiàn)
在運(yùn)動攝影中，連拍和慢速拍攝均可以給觀眾一種動感的藝術(shù)效果.在具體的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，采用類似攝影效果的形式模仿亦可以塑造出同樣的動感，所不同的是攝影是生活中動感的寫實(shí)性再現(xiàn)，而藝術(shù)設(shè)計(jì)中的動感則是抽取其意象并加以表現(xiàn).從心理層面來看，雖然人類眼前的桌子、建筑乃至畫面上的圖形均是靜止?fàn)顟B(tài)，但是這似乎并不影響我們獲得運(yùn)動的視覺感受.雖然我們并不能畫出真實(shí)的運(yùn)動，但是通過對生活中某種運(yùn)動的經(jīng)驗(yàn)?zāi)M和再現(xiàn)，仍然可以獲得類似的視覺感受，這種由于視覺錯覺引起的動感，可以作為特殊的藝術(shù)效應(yīng)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中加以運(yùn)用[5].藝術(shù)創(chuàng)作可以擺脫時間限制，模擬生活中的各種二維和三維頻閃現(xiàn)象，從而創(chuàng)作出強(qiáng)烈的動感效應(yīng).阿恩海姆強(qiáng)調(diào)，引起頻閃這種動感的條件之一就是畫面中每個單獨(dú)的單元，既要相互聯(lián)系，又不必完全相同.下面以三維頻閃為例說明其在藝術(shù)設(shè)計(jì)中所帶來的動感效應(yīng).建筑以其巨大的體量能夠帶給人超乎尋常的震撼感，三維頻閃用于建筑設(shè)計(jì)，可以給建筑形式帶來有規(guī)律的律動.例如，紐約某店面基于三維頻閃的設(shè)計(jì)就被視為一件難得的藝術(shù)品.這種“最不像樓梯”的樓梯，宛如一掛瀑布懸在建筑中，其傾瀉而下的動感塑造出強(qiáng)烈的視覺震撼效果，吸引人們?nèi)プ匪荨捌俨肌钡脑搭^.似動現(xiàn)象的研究是格式塔心理學(xué)創(chuàng)立的標(biāo)志.在現(xiàn)代社會，流動的霓虹燈光點(diǎn)亮了城市的夜晚，但是仔細(xì)觀察這種流動的光，我們會發(fā)現(xiàn)其實(shí)它們并沒有動，只是設(shè)計(jì)者精心策劃的一種似動現(xiàn)象.2015年6月15日，我國著名藝術(shù)家蔡國強(qiáng)在泉州點(diǎn)亮了“天梯”.這個作品由高500米，寬5.5米梯子和煙花組成.在點(diǎn)燃之后，一連串的火焰組成了天梯，表達(dá)了人與天的某種聯(lián)系.總之，似動現(xiàn)象是對真實(shí)動感的模擬與還原，其利用了視覺生理機(jī)制再現(xiàn)和夸張了知覺對動感的反應(yīng)來制造動感.這種動感雖然源自于生活經(jīng)驗(yàn)，卻是對經(jīng)驗(yàn)的還原與概括，凝固了時間留住了動感.
3.2記錄運(yùn)動軌跡的游動感
物體位置的變化可以產(chǎn)生動感效果，例如一個物體沿螺旋形運(yùn)動時，螺旋形就是這種運(yùn)動的軌跡，并呈現(xiàn)出一種旋轉(zhuǎn)的動感.無論是有序、有規(guī)則的曲線，還是無序、不規(guī)則的曲線，都可以為形式附加不同的動感.在現(xiàn)實(shí)中，物體的運(yùn)動方向可以靈活多變，那種橫平豎直的直線雖然整齊劃一，卻難免單調(diào)和呆板，婉轉(zhuǎn)、流動的曲線則能給人以自由、舒暢之感.因此，整齊排列的直線與不規(guī)則曲線就被賦予了截然不同的審美特征.靈活多變的曲線所表現(xiàn)的動感，具有隨意性和隨機(jī)性，一些不可預(yù)測的偶然效果也是它的藝術(shù)特色，關(guān)鍵是看怎樣運(yùn)用它，用于什么對象，不能脫離具體應(yīng)用實(shí)際來評價(jià)兩者的孰優(yōu)孰劣.吳冠中是我國著名的當(dāng)代畫家，雖然畫家本人體格瘦小，但是其繪畫作品卻流露出巨大的張力.吳冠中的著名水墨畫作品《黃河》就利用曲線的動態(tài)特征，塑造出黃河那種氣勢磅礴的視覺特征.畫面中的赤褐色的線條卷曲出水流的樣子，既沒有連續(xù)的規(guī)律也沒有組成股，卻極其生動的表現(xiàn)出水流或急或緩的動感.畫面中黑色墨塊零零散散的穿插于流水之中，仿佛歷經(jīng)千年沖刷而巋然不動的頑石.這種表現(xiàn)流水的線條與墨塊動靜結(jié)合，使整幅作品不僅氣勢恢宏又具有一定的束縛，節(jié)奏感可謂恰到好處.總之，曲線是一個天生具有動感的形態(tài)，無論其是否有規(guī)律，動態(tài)特征都十分明顯，給人留下無盡的想象.這種自由的想象空間可以達(dá)到平鋪直敘難以企及的高度，或散漫慵懶，或委婉間接，但是都不缺乏活力.
3.3復(fù)雜的動態(tài)平衡
均衡廣布于周圍世界中，這種自然界的均衡源于力量的均勻分布，而藝術(shù)形式也講究基于力量分布的均衡，只不過更為靈活多變而異.因?yàn)樗囆g(shù)形式的均衡遠(yuǎn)比自然界的均衡更為復(fù)雜，不僅包括方位與布局方面的因素，還包括比例與分割，甚至趨向與意向也可以成為畫面均衡的因素.藝術(shù)形式領(lǐng)域的均衡是一種動態(tài)均衡.單一的均衡是兩種力量相互抵消的結(jié)果，如果起作用的是多種力量，那么均衡的問題就會變得更為復(fù)雜.藝術(shù)形式的均衡顯然屬于后者，是由多種力量因素相互作用的結(jié)果，具有復(fù)雜性與多變形，“曲盡其意”，因而更為耐看.這種復(fù)雜的動態(tài)均衡感為藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了更為豐富的表現(xiàn)手法，并籍以創(chuàng)造出更為廣闊的藝術(shù)天地.右圖是一幅宣傳海報(bào)，圖中是兩個并不完整的水果形象.無論是大小還是顏色，上邊的蘋果似乎更重.這種倒置的蘋果產(chǎn)生了一種豎直下落的趨勢，并由此產(chǎn)生了視覺動感.然而，兩根彎曲的梗將這種豎直的運(yùn)動趨向轉(zhuǎn)化為彎曲，使兩者達(dá)到一種視覺上的動態(tài)均衡，收到了意想不到的藝術(shù)效果.
4結(jié)語
在視覺傳媒高度發(fā)達(dá)的時代，由于視覺傳達(dá)的功效性不斷受到重視，阿恩海姆的視覺動力學(xué)重新受到廣大藝術(shù)工作者的關(guān)注.該理論不僅對解讀各種形式的動感具有重要的指導(dǎo)意義，還為藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了新的思路和方法.在多種藝術(shù)形式中，具有豐富的表現(xiàn)動感效應(yīng)的形式，雖然這些形式在性質(zhì)和性狀方面各個不同，但是其基本原理是大體一致的.對其中的規(guī)律與方法的進(jìn)一步探討，對當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)具有普遍的指導(dǎo)意義.
作者:蘇志巖 單位:安慶師范學(xué)院
參考文獻(xiàn)：
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