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藝術(shù)創(chuàng)作圖式概念及其發(fā)展論文
摘要：圖式是康德在18世紀(jì)《純粹理性批判》中提出，是一個(gè)認(rèn)識(shí)論范疇的哲學(xué)概念，圖式schema是指特定概念、事物或事件的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，它影響對(duì)相關(guān)信息的加工過程。在哲學(xué)和心理學(xué)中，圖式又被譯為格局�？档乱哉{(diào)和經(jīng)驗(yàn)論和唯理論提出來的重要概念。
關(guān)鍵詞：圖式概念；圖式發(fā)展
一、圖式的概念
圖式是康德在18世紀(jì)《純粹理性批判》中提出，是一個(gè)認(rèn)識(shí)論范疇的哲學(xué)概念，圖式schema是指特定概念、事物或事件的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，它影響對(duì)相關(guān)信息的加工過程。在這里，他把圖式看作是“潛藏在人類心靈深處的”一種技術(shù)，一種技巧。在貢布里西那里，圖式成為了一個(gè)專有名詞，他把圖式看作是用來測(cè)試現(xiàn)實(shí)和圖像之間差異的工具。圖式在西方的美術(shù)理論中及其重要。圖式在美術(shù)中指一種簡(jiǎn)單的，一般化了的簡(jiǎn)圖。正確的構(gòu)圖和比例可以在圖式中得到構(gòu)建。在肖像畫中，我們用幾何形態(tài)圖式，如圓柱體、立方體和各種線條來掌握頭部、軀干和四肢的形狀與比例的關(guān)系，蛋形也可以內(nèi)比一個(gè)頭部，用垂直的直線來表示頭部的正中心。用橫切的曲線則是概況嘴唇，眼睛和鼻尖的位置。圖式在哲學(xué)和心理學(xué)中譯為格局。哲學(xué)家康德提出來調(diào)和經(jīng)驗(yàn)論和唯理論的重要概念。皮亞杰用結(jié)構(gòu)主義改造了康德的圖式論，他認(rèn)為用來指主體動(dòng)作的結(jié)構(gòu)或組織。它必須三個(gè)注意特定：整體性，轉(zhuǎn)換性和自調(diào)性。這些動(dòng)作在同樣或類似的環(huán)境中由于重復(fù)為引起遷移而概況。使人的認(rèn)識(shí)能力不斷進(jìn)化。貢布里希則從藝術(shù)問題開始用試錯(cuò)法修正圖式論，建立起他的制作——匹配論。貢布里希問道“為什么再現(xiàn)性藝術(shù)會(huì)有部歷史？”著名油畫家達(dá)芬奇和拉斐爾、都是對(duì)再現(xiàn)視覺很有興趣。表現(xiàn)方式卻不同？人們總是從技術(shù)和繪畫的理論來找到答案。自然的模仿和觀察不在是藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn)。經(jīng)驗(yàn)往往比觀察更為重要；再現(xiàn)藝術(shù)有很多不確定，也不那么有概念性的，而是對(duì)繪畫語(yǔ)言的限定，最為出名的法國(guó)自然主義也是圖式的再現(xiàn)，圖式是再現(xiàn)過程的產(chǎn)物，更是一種復(fù)雜再現(xiàn)的產(chǎn)物；圖式最近僅僅是一種概念的模式，然而后面慢慢變得比較清晰。圖示在人們頭腦中的根深蒂固，所以我們看的時(shí)候往往比較固定，甚至認(rèn)為不能改變。但是，在過程我們?nèi)鄙儆^察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多事物的本質(zhì)在慢慢消失。有時(shí)候，我們一旦確定了事物的圖式，往往會(huì)帶著這樣的輪廓來看到我們的事物。這樣，藝術(shù)家就會(huì)把圖式和傳統(tǒng)的概念進(jìn)行核對(duì)，發(fā)現(xiàn)圖式的概念和內(nèi)涵限定及其重要，脫離一個(gè)概念的限定，我們就會(huì)感到困惑，如果我們已經(jīng)有了客觀事物熟悉的，什么事可預(yù)見的這樣的標(biāo)準(zhǔn)，我們就會(huì)有比較清楚的認(rèn)識(shí)。所以，圖式的變化對(duì)于從事繪畫專業(yè)的人是一直追求的目標(biāo)，但是，再現(xiàn)和表現(xiàn)，情感和理智一直是從事藝術(shù)的工作者的矛盾體。于是，人們所表現(xiàn)的情感往往就是自己所看到的客觀事物圖式的再現(xiàn)。
二、圖式的發(fā)展
英國(guó)的藝術(shù)理論學(xué)者，布列遜的著作《視覺與繪畫》中提到：英國(guó)折衷派的圖式理論具有手工實(shí)體性和精神實(shí)體性。圖式是一個(gè)具有手工性和精神性的整體概念，縱觀西方古典時(shí)期的繪畫作品圖式發(fā)展歷程，便能清晰的認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。圖式作為一種客觀結(jié)果，就像介于視網(wǎng)膜和畫家之間的一塊模版。換句話說：圖式不僅是一種限于畫家手部慣常的肌肉訓(xùn)練中存在的手工實(shí)體，也包括一種隱身于畫家意識(shí)領(lǐng)域之內(nèi)的精神實(shí)體。簡(jiǎn)單的說圖式具有手工實(shí)體和精神實(shí)體的雙重性質(zhì)。如果圖式是按照一種手工或操作的意義來理解，那么這種解釋就可以理解圖式為個(gè)人特征的標(biāo)簽而加以研究，其實(shí)圖式的超個(gè)體本性貢布里希的興趣所在。布列遜認(rèn)為：手工的圖示與本質(zhì)的復(fù)制的關(guān)系。圖式能夠不斷的完善，直到它們?cè)诤芨叩某潭壬线_(dá)到近似于先前的最終再現(xiàn)；如果把圖式當(dāng)做一種操作工具來考慮，就要允許完善錯(cuò)覺。在中國(guó)繪畫史中也曾出現(xiàn)過“程式”這樣的繪畫術(shù)語(yǔ)，宋徽宗-《宣和畫譜》中的程式更多說的是筆法樣式，中國(guó)繪畫里的樣式并非現(xiàn)代美學(xué)中所指的圖式，在繪畫領(lǐng)域圖式指的是建構(gòu)畫面的元素以及各元素之間的組成關(guān)系，也涉及到表現(xiàn)畫面內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)，空間關(guān)系，圖式與元素的互換異位和呈現(xiàn)樣式。從油畫美術(shù)發(fā)展歷程來看，印象派前后是后現(xiàn)代派美術(shù)思潮誕生的根源�，F(xiàn)代繪畫是形態(tài)學(xué)意義上的極端化。圖式手工性中的古典藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的手工繪畫的技藝性和規(guī)范性也逐漸被手工繪制的隨機(jī)性和書寫性所取代，西方現(xiàn)代藝術(shù)家作品的圖式呈現(xiàn)出了極大的差別，從梵高追求線和色彩自身的表現(xiàn)力以及畫面的裝飾性的圖式，到波洛克的行動(dòng)繪畫中隨機(jī)的線條和節(jié)奏以尋求全新的畫面以及線條和色彩偶然性的重疊和滲透所體現(xiàn)的全新的圖式，
三、結(jié)語(yǔ)
本文主要通過圖式的外在形式和內(nèi)在精神這兩個(gè)方面來探討和分析圖式。圖式是一種形態(tài)，繪畫者的智慧、心理和精神的集合，都會(huì)以“圖式”的形態(tài)被表現(xiàn)出來，并且圖式會(huì)由于社會(huì)的發(fā)展性從而在繪畫中得到放大。
參考文獻(xiàn):
[1]《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，貢布里希著，[M]浙江攝影出版社.
[2]《視覺與繪畫》英，諾曼布列遜著，[M]浙江攝影出版社.
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