水彩畫中運(yùn)用光營造意境
論文摘要:意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，繪畫是通過塑造直觀的﹑具體的藝術(shù)形象構(gòu)成意境，為了克服造型藝術(shù)由于瞬間性和靜態(tài)感而帶來的局限，畫家往往通過富有啟導(dǎo)性和象征性的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法顯示時(shí)間的流程和空間的拓展。水彩畫是光色的藝術(shù)，且色是光的衍生，在水彩畫中應(yīng)該更好地利用光，在繪畫平面上創(chuàng)造自然、絢麗變幻的效果。擴(kuò)展水彩畫技法表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富畫面的表現(xiàn)效果，增強(qiáng)水彩畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，營造意境空間。在繪畫中依據(jù)畫面的需要，有意識地選擇與組合光，通過對這種語言的有效運(yùn)用從而達(dá)到營造意境的目的。
一、設(shè)計(jì)不同的光源色營造意境
同一物體遇到不同光源將呈現(xiàn)不同的色彩,不同光源的物體必然受其影響而出現(xiàn)不同的色彩,光源色是統(tǒng)一畫面色調(diào)的重要因素。色調(diào)往往給人以鮮明的第一印象，起著關(guān)鍵性作用。色調(diào)在情調(diào)的渲染和情感的表達(dá)方面能夠迅速地觸及人們的心靈，使人受到感染。
色調(diào)的冷暖表達(dá)不同的意蘊(yùn),畫家常會(huì)選擇不同的色溫來作為光線色彩，不同色溫的光源色籠罩下的物體也就會(huì)呈現(xiàn)出不同的色調(diào)，從而使人感覺到不同的情調(diào)，如透納的畫是優(yōu)美的、浪漫的，他一生所致力、追求的是光、霧、蒸汽、太陽、火光、水和反光……這些東西在他的畫面上統(tǒng)統(tǒng)交織成甜蜜、美好和幸福的肉身與痛苦深刻的靈魂，運(yùn)動(dòng)著組成團(tuán)塊和升騰著的焰火，呈現(xiàn)出近乎抽象畫的韻律感。明亮的黃色常常是他描繪光的主色調(diào)，如《1834年10月16日國會(huì)大廈火災(zāi)》，透納選用橙黃色為光源色，通過其特殊的技法創(chuàng)造出了一個(gè)發(fā)光體，與天空的淡藍(lán)形成了對比，使欣賞者能強(qiáng)烈地感覺到那熊熊的大火把河面和天空都照亮了。整個(gè)畫面是絢麗、熱烈的。
大自然中光的情態(tài)可以說是多姿多彩，隨著時(shí)辰和季節(jié)的轉(zhuǎn)換，光確定了萬物的造型色溫和氣氛。為使景物沐浴在恰當(dāng)?shù)墓饩�中，必須懂得如何用光創(chuàng)造出特有的情調(diào)，并將其傳達(dá)給觀眾。光源色的選擇是確定畫面氣氛的重要一環(huán)，筆者認(rèn)為光源色不一定是本色或發(fā)光體的效果的準(zhǔn)確記錄，而是作者根據(jù)畫面的需要和所要表達(dá)的情緒設(shè)計(jì)好光源色（即確定主色調(diào)），這樣才能使作品引起觀眾的共鳴。
二、設(shè)計(jì)不同強(qiáng)度的光營造意境
按照審美感知選擇性的原理，在美的創(chuàng)造特別是藝術(shù)美的創(chuàng)造中，將主體的感知穩(wěn)定地引向?qū)ο�，使無意注意轉(zhuǎn)化成為有意注意，使無關(guān)的感知盡可能被抑制下去，與特定對象有關(guān)的感知高度興奮起來，在大腦皮層的相應(yīng)區(qū)域的優(yōu)勢興奮中心，從而獲得充分的感受。電影之所以有特寫鏡頭，繪畫雕塑之所以有突出部分，舞臺(tái)之所以采用追光，都是為了調(diào)動(dòng)觀眾的注意力，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行選擇。
不同強(qiáng)度的光能產(chǎn)生不同強(qiáng)度的對比，通過對比和陰影變化來渲染空間的環(huán)境氛圍，加強(qiáng)畫面的空間感。當(dāng)空間中光線幽暗或空間處于陰影當(dāng)中時(shí)，處于其中的人會(huì)感到空間收縮、緊張和壓抑，反之，當(dāng)空間中光線較強(qiáng)時(shí)，處于其中的人會(huì)感到舒暢、開敞和放松。如果介入空間的光線是點(diǎn)狀和線狀的話，那么光影的變化、交織將不僅能夠賦予空間層次感，也會(huì)使空間變得豐富、活躍甚至具有神秘感。在水彩畫中明暗、光影的各種組合就能表現(xiàn)出物與物的距離，人與物的距離。通常人們認(rèn)為離眼睛越近，其明度越高，背景的東西總是很昏暗的，其實(shí)相反，前景既是最暗的也是最亮的。也就是說，光影的強(qiáng)烈對比才把輪廓顯示得更分明。反之，背景的光影對比則消失了許多，以至整體消失在明亮的灰色里。強(qiáng)烈的光影對比勾勒出物體的輪廓，這就是“實(shí)”，色彩對比減弱，明暗反差較小，這就形成了“虛”，通過虛實(shí)的對比營造畫面的意境氛圍。
明暗虛實(shí)對比是藝術(shù)創(chuàng)作中常用的手段，通過對視覺心理學(xué)的研究，已證實(shí)亮部比暗部、飽和色比中性色、暖色塊比冷色塊更容易吸引人們的目光。在創(chuàng)作中，畫家常運(yùn)用光影對畫面進(jìn)行經(jīng)營設(shè)置，來渲染畫面的氛圍，使欣賞者產(chǎn)生遐想。光影大師倫勃朗最擅長用強(qiáng)烈的明暗對比方法來渲染畫面氛圍。如《夜巡》,在畫中他運(yùn)用了聚光的效果突出刻畫了兩位在說話的軍官，其余的人都被安排在中景和后景。把精美的細(xì)節(jié)和模糊不清的整體有機(jī)地結(jié)合在一起。畫面中形成了強(qiáng)烈的明暗對比，給觀眾強(qiáng)烈醒目又和諧統(tǒng)一的印象，非常具有戲劇性，構(gòu)成詩意般的動(dòng)人境界。水彩畫是光的藝術(shù)，通過光的運(yùn)用使畫面產(chǎn)生虛實(shí)對比，通過對比來營造意境。如透納的《紅色的瑞吉》,表現(xiàn)的是大自然的湖光山色。作者巧妙地運(yùn)用對比手法，尤其是畫面中山與水的交界部分，采用了隨意自如的用筆，色彩微妙，遠(yuǎn)景的天空和云彩處理得靈逸灑脫，大面積的紅紫色遠(yuǎn)山含蓄、朦朧。整個(gè)畫面大實(shí)大虛、大明大暗、大冷大暖，有著朦朧、和諧 、夢幻的層次變化。如《格里松山的雪崩》是一幅驚險(xiǎn)的畫面，雪崩從天而降，勢不可擋。畫面中心明亮的雪崩與前景被折斷了的大樹根濃重的暗部形成了強(qiáng)烈的對比，顯得鮮明突出，更增加了險(xiǎn)境氣氛。畫家用急速的筆觸使崩塌下來的雪塊產(chǎn)生動(dòng)態(tài)感，表現(xiàn)了大自然運(yùn)動(dòng)的生命和壯麗。又如《夕照》，夕陽投射在江面上的一道光影與前景濃重的桌椅形成一種強(qiáng)烈的視覺對比，讓人聯(lián)想到江畔的黃昏，抒情而愜意。就像詩詞里描寫的美景一樣：“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”，傳達(dá)出無盡的意境美。強(qiáng)烈的光影給人以明快強(qiáng)烈的感覺，而柔和的弱對比則給人以朦朧神秘感。這樣的例子還有很多，這都是畫家在客觀的基礎(chǔ)上充分運(yùn)用了對比的方法對自然的表現(xiàn)。作品的藝術(shù)內(nèi)容決定一定的形式，光影對比強(qiáng)弱的選擇應(yīng)該根據(jù)具體內(nèi)容來確定，對于黃土高原雄壯巍峨的陽剛之美，以實(shí)為主的強(qiáng)烈對比畫法就比較貼切，而面對江南水鄉(xiāng)雨霧的那種朦朧、輕靈秀美時(shí)，以虛為主的弱對比則更適合。對光影的設(shè)計(jì)安排使形式與內(nèi)容達(dá)到了完美統(tǒng)一。
三、設(shè)計(jì)不同方向的光營造意境
光具有線性特征，方向?qū)傩酝怀�。依�?jù)畫面物象受光方向，一般可以分為順光、逆光、側(cè)光、頂光、底光、散射光等。順光，從畫面前方入射的光，一般有突出物象或加強(qiáng)縱深的作用；側(cè)光，是從畫面?zhèn)让嫒肷涞墓猓锵笥罢{(diào)明顯，若很好地利用側(cè)光光影構(gòu)建畫面，能較理想地表現(xiàn)物象的質(zhì)感、體積，豐富畫面層次，增強(qiáng)空間深度；逆光，從畫面后方入射的光，往往置物象大部于陰暗中，同時(shí)能較明確清晰地勾勒出物象的線條輪廓；頂光，從畫面上方入射的光，物象之投影在下；底光，從畫面下方入射的光；散射光是一種較柔和的光，無明確方向性。光源的方向在顯現(xiàn)一件物體的外輪廓和形狀方面至為重要。改變光源的角度通常會(huì)使一件平平常常的東西充滿魅力。
在繪畫中用光的方向影響著畫面的構(gòu)圖和氣氛的營造。比如表現(xiàn)日出和日落，有許多畫家喜歡用逆光，這樣的方式可以使畫面產(chǎn)生縱向的景深感。如克勞德·洛蘭的作品《港》,帆船優(yōu)美的線條與古典的建筑在日落余輝下投下長長的影子，與水面的反光相互輝映，呈現(xiàn)出完美的動(dòng)人畫面。側(cè)光使人物或物體的體積感更強(qiáng)，更具有立體效果。如倫勃朗常用強(qiáng)烈的側(cè)頂光來塑造人物，運(yùn)用側(cè)光在臉部形成的明暗對比來刻畫人物的表情與特征。
不同方向的照明可以使陰影的特征不同，陰影對畫面氛圍的營造極為重要。改變光源的位置或增減光源的強(qiáng)度即刻會(huì)對畫面的氣氛產(chǎn)生極大影響。如胡一川的《開鐐》這幅大型油畫，人物造型樸素而概括，色彩單純而熱烈，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)而完整，人物的組合關(guān)系層次分明。特別是畫面洋溢著一種喜悅的氣氛，地面上的光源是這幅作品的一大特點(diǎn)。前景左邊的解放軍戰(zhàn)士，手提馬燈，從下而上地照亮了地板與人物，特別是畫面的中央下方，突出了一個(gè)巨大而冰冷的鐵鐐，它被畫家安排在畫面的這個(gè)位置，是想揭露反動(dòng)勢力的陰冷和殘酷。翻身解放本來是一件喜悅和值得慶賀的事情，但獄中革命者的遭遇和所受到的磨難又使人產(chǎn)生悲戚和沉重的感覺。畫家所用的光，非常恰當(dāng)?shù)亟鉀Q了這個(gè)問題。局部的光亮投射在中心人物身上，使畫面中暖色調(diào)暗示著自由和解放的到來，左側(cè)背景的高墻則渲染了監(jiān)獄中的恐怖與黑暗。
就水彩畫而言,現(xiàn)代意義上的構(gòu)圖是指構(gòu)組畫面的各視覺元素在一定材質(zhì)平面上的位置﹑性狀。如光落實(shí)在畫面上時(shí)的上下、左右、大小、圓缺、側(cè)正、輕重、亮暗等及其由此衍生出的疏、密、呼應(yīng)、均衡等形式狀態(tài)。水彩畫對光線的研究基本上是沿著油畫研究色彩的道路進(jìn)行的，即從明暗法到冷暖法，不同方向的光源使畫面產(chǎn)生的投影不同，明暗的分布就會(huì)不一樣，畫面的冷暖比例也就不同，那么畫面就會(huì)形成不同的氛圍，或濃重或明亮。如懷斯的作品《女朋友》中光線透過窗戶斜照在畫中人物的身上，窗欞的影子在人物身上形成有趣的投影，濃重的暗部與處于強(qiáng)光下的人體形成強(qiáng)烈的對比，使畫面的人物處于視覺中心，非常具有沖擊力。筆者認(rèn)為這是畫家苦心經(jīng)營的結(jié)果，通過對光與影的有序組織，畫面的意境得以展現(xiàn)出來。
水彩語言的個(gè)性特征是形成作品信息容量的重要因素，也是水彩作品產(chǎn)生藝術(shù)魅力和藝術(shù)活力的重要原因。水彩是光色藝術(shù)，我們可以看到那些優(yōu)秀的水彩大師對光的運(yùn)用都有其獨(dú)到之處，如透納的絢爛，所以他的畫充滿動(dòng)感；懷斯的理智，所以他的畫充滿了寧靜與憂郁。光作為色的媒介，在繪畫中準(zhǔn)確地運(yùn)用光，對光進(jìn)行有意識的設(shè)計(jì)，作畫過程中的隨意性就會(huì)減少。光具有象征的意義，如生命、光明、理想等等；光可以表現(xiàn)時(shí)間：晝、夜、晨、昏。通過對光的設(shè)計(jì)運(yùn)用融入作者的理想與觀念，可以有效地增強(qiáng)作品的外延。那么融入了作者真摯感情的作品，自然會(huì)傳達(dá)其意境。在水彩畫中，光是通過色彩來體現(xiàn)的，對光的設(shè)計(jì)即是對色彩的選擇與搭配。既然說是設(shè)計(jì)，那么就不是對物象的被動(dòng)描摹，而是有作者的主觀意識的體現(xiàn)。在對光的設(shè)計(jì)中，作者要考慮光色與光的投射方式、光與影的對比關(guān)系、光與影的比例及構(gòu)圖關(guān)系，這是對作者觀念的全面闡釋，這樣的作品才有生命力。從對純自然的光的描繪到具有一定指向性的光的設(shè)計(jì)，探索光作為一種繪畫語言的更強(qiáng)的表現(xiàn)力。正因?yàn)槿绱�，選擇通過探討光的設(shè)計(jì)，改變畫面的構(gòu)成形式以充分表達(dá)對意境的追求。在水彩畫中對光的設(shè)計(jì)運(yùn)用就是為了最大限度地展現(xiàn)時(shí)空境象而采取的表現(xiàn)手法，這些手法一方面使畫家在意境構(gòu)成上獲得了充分的主動(dòng)權(quán)，打破了特定時(shí)空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術(shù)想象的天地，使作品中有限的空間和形象蘊(yùn)含著無限的大千世界和豐富的思想內(nèi)涵。
達(dá)·芬奇說過：“請看亮光，并思量它的美吧！眨眨眼睛再看它，你就會(huì)見到本來并不在那里的東西，而原來在那里的，已不知去向。”光就像魔術(shù)師一樣創(chuàng)造出意想不到的境界，影子則讓這境界出神入化，當(dāng)嘗試著用不同的光影效果去表現(xiàn)同一個(gè)主題的時(shí)候，會(huì)有許多收獲，會(huì)更深刻領(lǐng)悟到光影在繪畫中的分量。
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