歐美現(xiàn)代舞的發(fā)展
19世紀末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習使舞了鮮活的氣息和崇高的品味。人們也急欲打破中世紀以來對人體的束縛， 無論是思想觀念上，還是行為規(guī)范，都需要一場革命來應和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術家們熱衷于回歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實和人性的力量。伊莎多拉·鄧肯的出現(xiàn)，掀起了20世紀一場波瀾壯闊的人體文化的復興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文動的靈感。
她提出的“反芭蕾”的口號和靈魂肉體高度結合的宣言，是與當時人們內(nèi)在需求和時代精神相一致的，鄧肯對自然的憧憬，是自然情感對社會習慣的勝利，反映了當時的時代精神。如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來了一場舞蹈革命，那么當?shù)聡默旣?魏格曼、美國的瑪莎.格萊姆、多麗絲.韓芙麗出現(xiàn)時，她們就是在自覺地、有意識地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。真正意義上的現(xiàn)代舞，不僅僅作為一種身體的復興運動，而是一種全新的藝術形式與觀點，它是以產(chǎn)生新的動作體系和動作理論，并逐漸成熟為標志，以人類精神的觀照為初衷，創(chuàng)造一種個性化、時代化的，以身體動作認知世界、表達情感的方式。
歐洲與美國在現(xiàn)代舞的發(fā)展上大體是共時同步，相互影響的。而歐洲在現(xiàn)代舞發(fā)生時間上，又要早些。
19世紀未，現(xiàn)代舞的萌芽由歐洲向美國漸變而成長，即使是出身美國的鄧肯，也是歐洲首先得到了認可。在當時， 藝術文化都遵循著一種歐洲的標準。法國的戲劇家、歌唱家弗朗索瓦·德爾薩特，創(chuàng)建表現(xiàn)體系理論，把人體動作分為不同表情，成為戲劇性的姿態(tài)。美國現(xiàn)代舞的第一代先驅(qū)丹妮絲受他的影響頗深，把他的體系列入自己的教學課程中。德爾薩特的弟子，瑞士的音樂家埃米爾.雅克.達爾羅茲又發(fā)明了“舞蹈韻律操”�，F(xiàn)代舞大家魏格曼、尤斯、霍爾姆曾向他學習。當?shù)聡數(shù)婪?middot;拉班的“人體動律學”與瑪麗·魏格曼的表現(xiàn)主義舞蹈出現(xiàn)時，中歐便成為現(xiàn)代舞的一個放射分流的中心高地。
無論是拉班對動作進行科學性的分析，還是魏格曼關注的人生主題和人體的內(nèi)宇宙，都對美國在20年代執(zhí)迷的東方情調(diào)形成沖擊。同時，以美國瑪莎.格萊姆等為代表的第二代主流現(xiàn)代舞者，在德國表現(xiàn)主義、人文精神的感染下，在古代文化的感召下，開始樹立本土的舞蹈形象，為自己內(nèi)心復雜、略顯混亂的情感動機尋找動作出路。美國作為一個多元化并存的新生國家，充滿了樂觀精神和自由觀念。在這樣一個生存環(huán)境中，現(xiàn)代舞不斷地叛逆、造反與獨立的行為，成了一種更新的力量，促使舞派迅速分流裂變。著名的美學家和史學家塞爾瑪·珍妮·科恩也由此而得出結論“現(xiàn)代舞是一種打倒偶像崇拜的藝術。”
隨著美國社會的高度工業(yè)化，后工業(yè)文明在人性的異化、戰(zhàn)后的破滅感中開始解構一切。60年代，賈德遜舞蹈實驗基地誕生之后，后現(xiàn)代與后后現(xiàn)代舞運動便如火如荼地發(fā)展起來。20年代以來，現(xiàn)代舞領域中已經(jīng)出現(xiàn)了瑪莎·格萊姆·默斯·堪寧漢、保羅·泰勒、霍塞·林蒙·漢姬·霍爾姆古典現(xiàn)代舞的五大訓練體系。
這場運動進對古典現(xiàn)代舞的反叛，是對后工業(yè)社會中人類生存狀況的反思。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場，在湖面、樓頂、街邊、美術館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺環(huán)境和聽覺氛圍。舞者們則更多地進行著純動作的實踐，由早期的從情感動機中產(chǎn)生動作回到在動作本體上萌發(fā)意義。安娜·哈爾普林使用大量的非職業(yè)舞者，把舞蹈還原成為一種社會功能和群體的歡娛。戴維·戈登則有意地消除了生活與舞蹈的距離，生活化動作的運用與譏諷芭蕾的變形，顯示了后現(xiàn)代破碎、解構的玩笑，同時也反映了當代舞者放松的心態(tài)與人格。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實地貼近了生活。在這樣一個沒有傳統(tǒng)重負的國度，現(xiàn)代舞不斷地更新?lián)Q代，過快的新陳代謝也導致一種創(chuàng)新的窮竭和某種慌亂，創(chuàng)新成為它自身的傳統(tǒng)和規(guī)律。
德國作為現(xiàn)代舞的'重要發(fā)源地之一，卻一直在戰(zhàn)爭的陰影下發(fā)展緩慢，充滿了悲觀色彩的情調(diào)。在德國理性的傳統(tǒng)下，德國現(xiàn)代舞者最先確立了動作規(guī)范和對本體進行理論分析，雖然其舞蹈宗旨是非理性的，強調(diào)個人情感的自我體驗，但“表現(xiàn)性”的方式仍流露出了深刻的理性思辯和深厚的人文底蘊。德國現(xiàn)代舞不象美國那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內(nèi)省的特質(zhì)和思考的習慣。這種表現(xiàn)主義的舞蹈風格汲及到美國，對美國的現(xiàn)代舞也產(chǎn)生了一定的影響。
60年代，皮娜·鮑希的“舞蹈劇場”的出現(xiàn)，使德國現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達到一個高峰。“舞蹈劇場”不是一種風格，而是一種精神狀態(tài)，正如她自己所說“令我感興趣的不是人們的動作，而是動作的內(nèi)涵。”不受羈絆的動作語匯冷靜地表述了真實的人性，使德國現(xiàn)代舞更具有打動人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。
20世紀是人類身體全面覺醒的世紀�，F(xiàn)代舞從反芭蕾的自由的動作，到情感動機中挖掘動作，到純動作的實踐，到生活化動作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個喚醒身體的使者，而當工業(yè)文明對人的身體、心靈重新構成了抑制的無形桎梏時，現(xiàn)代舞成為了一種人的內(nèi)在需要，它高度地宏揚了個體生命，人們可以用自己的身體，完成表現(xiàn)的權力、傾述的愿望，感受自我的存在。
從現(xiàn)代舞的欣賞角度來說，適合采取寬容的心態(tài)，這也許是針對所有現(xiàn)、當代藝術的一種欣賞姿態(tài)。實驗性的離經(jīng)叛道，嚴肅主題的沉重費解，會象一次過火的行為藝術和沒有標點的小說一樣令人難以接受。寬容，可以會容納一些偽藝術，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個陌生人、一種新的形式。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以領略新鮮怪異的動作形式的沖擊、快感，可以在動作與聽覺、視覺環(huán)境的關系中發(fā)現(xiàn)特殊的意識，可以大聲咳嗽、提前退場、現(xiàn)代舞讓你憤怒、快樂、感動、惡心，就是不能讓你無動于衷。請做出你的反應，你的動作。
這里談及的現(xiàn)代舞是以歐美兩大發(fā)源地為主要對象，而現(xiàn)代舞的發(fā)展一直是一個世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨具特色的現(xiàn)代舞在此都無法一一囊括，但有一點可以清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時代、文化中，找到了屬于自己的身體語言和表達方式。 目前當代舞的概念正在逐漸代替現(xiàn)代舞，當代舞比現(xiàn)代舞在時間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人�，F(xiàn)代舞已成為一種固有風格，新一代舞者需要叛逆、法”，現(xiàn)代舞者地都發(fā)現(xiàn)了“易”中蘊藏的現(xiàn)代舞審美標準之真義，“變”即是“常”，變化是生存之道，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實現(xiàn)自我的超越。
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