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劇本寫作要素
影視劇本的創(chuàng)作過程中各個(gè)方面都要一一考慮周全，下面就由小編為大家介紹一下劇本寫作要素，大家一起去了解一下吧!
劇本寫作要素 篇1
簡(jiǎn)單來說，要寫好一個(gè)故事，首先要構(gòu)思好你的故事走向，人物關(guān)系，情節(jié)高潮，主題思想等……美國(guó)好萊塢有一套編劇規(guī)律：即開端、設(shè)置矛盾、解決矛盾、再設(shè)置矛盾，直至結(jié)局。中國(guó)也有自己的編劇規(guī)律：起、承、轉(zhuǎn)、合。
一、取材
要把寫作的素材轉(zhuǎn)化成戲劇要素，最重要的是要把上述要素進(jìn)一步鋪陳為一部有首有尾的戲劇。以豐富的想象能力和邏輯思維的能力，把劇本情節(jié)的首尾恰當(dāng)?shù)倪B接起來。一般而言，劇本要求把內(nèi)容情節(jié)限制在幾個(gè)場(chǎng)景之中，其中的時(shí)間、人物、劇情發(fā)展都要經(jīng)過深思熟慮的安排，以便下一場(chǎng)劇情的進(jìn)行與發(fā)展。這在取材的時(shí)候一定要找出重點(diǎn)部分，但同時(shí)也要求劇情的連貫性。
二、主題
取材之后你要選擇一個(gè)表現(xiàn)主題。在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個(gè)怎樣的故事?主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。所以我們?cè)趧”镜膭?chuàng)作過程中一定要明確自己要表現(xiàn)的主題是什么，并且從始到終要跟著主題進(jìn)行劇本的情節(jié)內(nèi)容。
三、語言風(fēng)格
想要用文字創(chuàng)作，最先想到的因素之一就是語言風(fēng)格的問題。戲劇寫作的情形也差不多。戲劇的語言除了推動(dòng)劇情外，并且是營(yíng)造整出戲適當(dāng)氣氛最有效的工具之一。語言風(fēng)格的取材的范圍越廣，所能表現(xiàn)的空間也越大。
四、創(chuàng)造角色沖突
角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價(jià)值觀的沖突等。全劇必須圍繞著一個(gè)貫穿沖突展開情節(jié)。基本要求是，沖突展開要早，開門見寶;沖突發(fā)展要繞，出人意料;沖突高潮要飽，扣人心竅;結(jié)束沖突要巧，別沒完沒了。沖突每一次較量就是一個(gè)情節(jié)段落，而每一個(gè)段落的內(nèi)部又有著各自的啟、承、轉(zhuǎn)、合。劇本創(chuàng)作中連貫的劇情是非常重要的，一般的劇作一般有很多的伏筆，前面的伏筆為后面劇情的發(fā)展作好的鋪墊。在劇本的創(chuàng)作中為了達(dá)到影片效果的吸引力，就需要制造緊張的場(chǎng)面情節(jié)，創(chuàng)造表面張力。
五、寫劇本的禁忌
1.寫劇本變寫小說。
2.用說話去交待劇情。
3.故事太多枝節(jié)。
六、發(fā)展形勢(shì)
無論怎樣的發(fā)展趨勢(shì)最重要的仍是要考慮觀眾的理解與接受能力，讓劇本的創(chuàng)作更適合人們的需要，來達(dá)到自己身的商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。
影視劇創(chuàng)作的核心問題——如何塑造人物。他認(rèn)為基本方法是：始終讓人物處于困境之中;讓觀眾同情你的人物;保持人物的主動(dòng)性;找到形成人物成長(zhǎng)的情節(jié)，而“這樣的情節(jié)便是塑造人物的必需場(chǎng)面”。
應(yīng)當(dāng)說，作者所提供的“基本方法”，不失為傳統(tǒng)影視美學(xué)的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否還有與此“基本方法”大相徑庭的其他方法，那么，我覺得對(duì)此便有進(jìn)一步商榷的必要，以就正于作者。
在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前，首先要說明，影視劇存在兩種不同的結(jié)構(gòu)方式。一種是傳統(tǒng)的封閉式的戲劇性結(jié)構(gòu)，另一種則是開放式的散文性結(jié)構(gòu)。影視劇的人物塑造，大致與這兩種不同的結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)。
周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法，其結(jié)構(gòu)基本上可統(tǒng)屬于戲劇性結(jié)構(gòu)(也包括某些情節(jié)小說式結(jié)構(gòu))。這種結(jié)構(gòu)的主要特點(diǎn)，是相當(dāng)重視情節(jié)的因果關(guān)系，并按照開端、發(fā)展、高潮直至結(jié)局這個(gè)情節(jié)層次逐步展開，其戲劇事件安排比較嚴(yán)謹(jǐn)，通過巧妙的情節(jié)起伏跌宕加以線性安排，以戲劇高潮使觀眾的感情達(dá)到頂點(diǎn)。正如美國(guó)電視藝術(shù)家賽德菲爾法所說，這種結(jié)構(gòu)形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的電視劇本的基礎(chǔ)”。但是，也恰如我國(guó)電影評(píng)論家鐘惦所指出，這種封閉式的戲劇式結(jié)構(gòu)，“著重表現(xiàn)一時(shí)一事的具體結(jié)果，情節(jié)自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某種程度上成為一個(gè)自在自為的完形之物，這就不可避免地降低了作品的典型性和社會(huì)意義”。
與以上這種戲劇性結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的，就是戲劇性的人物塑造方法。正因?yàn)閼騽⌒越Y(jié)構(gòu)要求以矛盾沖突為劇作基礎(chǔ)，以戲劇沖突的規(guī)律為結(jié)構(gòu)的原則;以步步相逼、場(chǎng)場(chǎng)推進(jìn)的形勢(shì)去發(fā)展劇情;以集中、完整的情節(jié)保證整體的勻稱謹(jǐn)嚴(yán)、有始有終，那么在這種結(jié)構(gòu)框架中的影視劇人物塑造的“基本方法”，正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說，他要求人物始終處于困境之中，其“最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是‘有戲’的”;要讓觀眾同情劇中人物，其“秘訣”有效辦法是“讓好人遭難，壞人暫時(shí)得志”;而保持人物的生動(dòng)性“最有效的方式”是建立事件與人物動(dòng)作之間的因果關(guān)系;在設(shè)計(jì)“必需場(chǎng)面”時(shí)，要使人物相互關(guān)系的變化“促成人物性格的發(fā)展，使人物從初始狀態(tài)到達(dá)最終狀態(tài)”。不難看出，作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法，是完全符合封閉式戲劇性結(jié)構(gòu)方式規(guī)律的。
周涌先生特別告誡讀者：“記住，當(dāng)你的人物被動(dòng)地遭遇事件時(shí)，不要讓他光是做出反應(yīng)，你應(yīng)當(dāng)設(shè)法使人物的反應(yīng)成為一種主動(dòng)的`行為，并且讓他的行為成為以后事件的動(dòng)因”。作者的這一觀點(diǎn)，恰是典型的戲劇性結(jié)構(gòu)塑造人物的方式，在中國(guó)傳統(tǒng)的古典名劇中，其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A(劇情進(jìn)展)——B(劇情跌宕)——C(劇情上升)——最終狀態(tài)(大結(jié)局)的這種戲劇結(jié)構(gòu)樣式來簡(jiǎn)單分析《白蛇傳》、《西廂記》等古代作品，就能清晰地看到，這些經(jīng)典名作在塑造人物的方法上，與周涌先生講述的“基本方法”真是絲絲入扣。
以《白蛇傳》為例。許仙游西湖，與白娘子相逢于斷橋雨中(初始階段);兩人一見鐘情，墮入愛河(劇情進(jìn)展);許仙發(fā)現(xiàn)白娘子是白蛇，而采取“主動(dòng)的行為”去找法海(劇情跌宕);由于這一“行為”“成為以后事件的動(dòng)因”，法海與白娘子斗法，造成水漫金山(劇情上升);白娘子被鎮(zhèn)雷峰塔，小青搭救，許仙與白娘子團(tuán)圓(結(jié)局)。
由此看來，周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙，但依然做出了較為精當(dāng)?shù)目偨Y(jié)。然而，他的文章畢竟只談及塑造人物的一個(gè)方面而并非全部;只著重于方法之一而并非所有方法;冠之于“基本方法”而不涉及另一種與之頡頏的“基本方法”，對(duì)于一些編導(dǎo)(特別是初學(xué)者)就有可能造成誤導(dǎo)。
在粗略談畢傳統(tǒng)的封閉式的戲劇性結(jié)構(gòu)及與這種結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的影視劇塑造人物方法之后，我們就應(yīng)當(dāng)對(duì)另一種結(jié)構(gòu)及與這種結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的塑造人物方法予以簡(jiǎn)明闡述。這就是開放式的散文性結(jié)構(gòu)和與此對(duì)應(yīng)的人物塑造方法。
所謂散文性結(jié)構(gòu)，是與戲劇性結(jié)構(gòu)迥然不同的另一種影視結(jié)構(gòu)形式。1986年版的《電影藝術(shù)辭典》對(duì)此作過詳盡說明：“它與文學(xué)中的散文樣式有相似的結(jié)構(gòu)特征：不太注意情節(jié)的完整性和因果關(guān)系，沒有明顯的開端、高潮和結(jié)局等結(jié)構(gòu)要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。”“它或者側(cè)重表達(dá)含義，或者追求傳達(dá)哲理，文體靈活多變，取材自由，在近似散亂中蘊(yùn)涵著真摯、深沉的情感，因而使這種獨(dú)特的敘述格局具有一種特殊的藝術(shù)魅力�！�
還應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充說明的是，散文式結(jié)構(gòu)與戲劇性結(jié)構(gòu)的最大區(qū)別之一，在于前者與后者相對(duì)立的非線性結(jié)構(gòu)方法。
由此出發(fā)，周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結(jié)局的這種戲劇性線性結(jié)構(gòu)圖，在散文式結(jié)構(gòu)中即顯得格格不入，無法套用。作為開放型的散文性結(jié)構(gòu)，它決不進(jìn)行自我封閉，結(jié)構(gòu)趨于松緩散漫，故事情節(jié)采取并列式進(jìn)展，構(gòu)成全片的每個(gè)片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升，而是各有主張，自行其道。它有意識(shí)地讓觀眾一邊欣賞，一邊評(píng)論，造成家庭式、茶座式的活躍氛圍，促使與鼓勵(lì)觀眾在獨(dú)立思考后轉(zhuǎn)入自我社會(huì)實(shí)踐。應(yīng)當(dāng)說，這種復(fù)眼式捕捉事物與對(duì)象的結(jié)構(gòu)，整部作品無始無終、逼近現(xiàn)實(shí)的手法，更具有深刻的現(xiàn)代性，更富于當(dāng)代人的審美情趣。如果說，具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動(dòng)，有完整的開端、糾葛、發(fā)展、高潮和結(jié)局的傳統(tǒng)性結(jié)構(gòu)是布萊希特所說的“亞里士多德式戲劇”，那么，開放型的散文化結(jié)構(gòu)更貼近布氏本人所創(chuàng)造的敘事詩體戲劇手法。
與散文式結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的影視劇塑造人物的基本方法，當(dāng)然也就與戲劇式結(jié)構(gòu)的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即興，以一個(gè)中心人物或一個(gè)靜態(tài)情境來取得全劇的統(tǒng)一。所以，它不以人物相互沖突和情節(jié)表面緊張取勝，也沒有人物關(guān)系發(fā)展的連續(xù)性。它往往隨著人物意識(shí)的流動(dòng)來深入表現(xiàn)正面素質(zhì)，以接近人物情思的遠(yuǎn)近作為藝術(shù)內(nèi)容的尺度。必須指出的是，這種塑造人物的方法雖然極為強(qiáng)調(diào)逼近現(xiàn)實(shí)生活，“但決不意味是自然主義，作品中的每一個(gè)片斷，依然是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活信息提煉和加工的結(jié)晶。它們雖不是一致地導(dǎo)向一個(gè)激動(dòng)人心的高潮，但卻以它的豐富內(nèi)涵，構(gòu)筑了作品的典型形象”。這種塑造人物的方法，利于主題深化而饒有詩意，便于生活揭示而引發(fā)共鳴，亦即雷諾阿所說，是“一個(gè)主題的多次復(fù)奏”，薄“情節(jié)”(并非沒有情節(jié))而厚“情境”(并非止于情境)，在西方電影中已形成流派，大量運(yùn)用并卓有成效，出現(xiàn)了一大批諸如《羅馬十一時(shí)》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優(yōu)秀影片。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)的影視劇創(chuàng)作中成功地運(yùn)用散文式結(jié)構(gòu)塑造人物的佳作，同樣也不斷涌現(xiàn)，例如影片《黃土地》、《獵場(chǎng)扎撒》、《海灘》、《青春祭》，電視劇《新聞啟示錄》、《一個(gè)女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等，都是在觀眾中頗有影響的作品。
為了與戲劇性結(jié)構(gòu)塑造人物的方法作一個(gè)比較，我們不妨對(duì)已故著名女導(dǎo)演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描寫知識(shí)青年在上山下鄉(xiāng)，在西南邊陲傣鄉(xiāng)插隊(duì)落戶的故事片。女主人公李純離開了父母，與同學(xué)們來到傣家山寨，住在小寨合作社社長(zhǎng)家里。假如按照戲劇性結(jié)構(gòu)方法，李純與她的同學(xué)應(yīng)當(dāng)與周圍的鄉(xiāng)民形成悲歡離合的關(guān)系，從而推進(jìn)劇情的發(fā)展。然而，在這部影片中，從李純?cè)秸_始，我們?cè)谟捌兴吹降模撬^看傣家姑娘傍晚游泳;她參加評(píng)工分會(huì)議;她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶;她到集市上買書;她與“大哥”純真的交往;她為傣族兒童上體育課;老奶奶“伢”的去世……最后的影片結(jié)局，也完全脫離了戲劇結(jié)構(gòu)應(yīng)有的“大高潮”形式，而只是李純獨(dú)自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白講明，“多少年來，我常常夢(mèng)見那個(gè)地方”。
影片《青春祭》的結(jié)構(gòu)方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述，顯然是同周先生要求影視劇編導(dǎo)必須“記住”的創(chuàng)作規(guī)律背道而弛的。偶然，正因?yàn)椤肚啻杭馈返膶?dǎo)演張暖忻敢于以散文式結(jié)構(gòu)進(jìn)行影片塑造人物的新嘗試，使這部影片帶有強(qiáng)烈的創(chuàng)新沖擊力，在國(guó)內(nèi)外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評(píng)，成為新時(shí)期中國(guó)影片代表作之一。它“最突出的標(biāo)志是對(duì)戲劇性的徹底消融”�！叭绻f《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉(zhuǎn)向了內(nèi)心，后來的《城南舊事》和《鄉(xiāng)音》是對(duì)戲劇沖突實(shí)施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節(jié)對(duì)于戲劇性的依存，第一次實(shí)現(xiàn)了整體的非戲劇電影的散文框架。”
以上的簡(jiǎn)明闡述，我想可以得出這么一個(gè)結(jié)論：在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外，還有另一種基本方法。但是，影視劇的結(jié)構(gòu)歸類和人物塑造方法，從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法，也僅著眼于與戲劇式結(jié)構(gòu)相對(duì)立的散文式結(jié)構(gòu)，并由此相關(guān)連的影視劇人物塑的不同方法。在編導(dǎo)者的實(shí)際創(chuàng)作中，不應(yīng)當(dāng)也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手，也可以從劇作的時(shí)間及空間結(jié)構(gòu)處理考慮，或者從敘事方式、視點(diǎn)結(jié)構(gòu)的方面進(jìn)入案頭工作。即使是本文論及的兩大類型，也只是大致劃分，沒有把小說式、詩式、報(bào)告文學(xué)式等等各種下屬或相關(guān)類型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。
影視劇人物塑造的基本方法，是每一位編導(dǎo)者都應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)和掌握的。但是，正如美國(guó)文藝?yán)碚摷倚“退官M(fèi)爾德所說：“不管存在于任何特定時(shí)代的編劇法則都可以被突破�！薄皼]有確保編劇成功的公式�！雹拊诒疚募磳⒔Y(jié)束時(shí)，我想再引述一段克羅賽斯的論述：“編劇法則是松散的和易變的。它們經(jīng)常被突破，被改變著，被改造得適合于手頭的材料。它們是如此的虛幻，它們仿佛是自相矛盾的，或者說，它們根本不存在�！边@兩位外國(guó)佬的論述，當(dāng)然也不需要為編導(dǎo)和讀者們必須“記住”不可。不過，他們的話說得那么絕對(duì)，我想并非毫無道理吧。
劇本寫作要素 篇2
劇本的三要素是：
一、矛盾沖突（劇本的關(guān)鍵）：各種文學(xué)作品都要表現(xiàn)社會(huì)的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時(shí)間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。
二、人物語言：劇本的語言包括臺(tái)詞和舞臺(tái)說明兩個(gè)方面，劇本的語言主要是臺(tái)詞。包括對(duì)話、獨(dú)白、旁白。獨(dú)白是劇中人物獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人情感和愿望時(shí)說的話；旁白是劇中某個(gè)角色背著臺(tái)上其他劇中人從旁側(cè)對(duì)觀眾說的話。劇本主要是通過臺(tái)詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。
三、舞臺(tái)說明：是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞臺(tái)說明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場(chǎng)等。
擴(kuò)展資料：
劇本分類
1、按照應(yīng)用范圍，可分為：話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本，動(dòng)畫劇本，微電影劇本，微動(dòng)漫劇本，小說劇本，相聲劇本，小品劇本等。
2、按劇本題材，又可分為喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。
3、還有一種劇本主要追求文學(xué)性，不以演出為目的'，或者不適合演出，動(dòng)作性不夠。被成為"案頭劇""書齋劇"．歐洲19世紀(jì)的許多浪漫主義詩人和作家創(chuàng)作過很多這種戲劇形式的詩歌，但只能提供閱讀，不適合上演。所以在戲劇創(chuàng)作中，劇作家要懂得舞臺(tái)和表演，應(yīng)該在劇本的創(chuàng)作中處理好劇本的文學(xué)性和舞臺(tái)性。因?yàn)閼騽⊙莩霾攀亲罱K目的。沒有演出和觀眾的戲劇談不上是戲劇。
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