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古箏起源介紹
箏，是華夏民族創(chuàng)造的一件彈撥類樂器，因為歷史悠久，又被稱作古箏。以下是小編整理的古箏起源介紹，希望對大家有所幫助。
古箏是一件古老的民族樂器，戰(zhàn)國時期盛行于“秦”地，司馬遷的《史記》所記載《李斯列轉(zhuǎn).諫逐客書》中所引資料，頗有值得我們注意的地方。李斯《諫逐客書中》述及秦國樂舞的一段說：“夫擊甕，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚快耳者。真秦之聲也。鄭衛(wèi)桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。今棄叩缶、擊甕而就癥衛(wèi)，退彈箏而取韶虞，若是者何也?快意當前，適觀而已矣。”
箏乃“真秦之聲也”，故而歷來就有“秦箏”之名，但是若從行文來看，又有值得我們推敲的地方，那就是“擊甕、叩缶”與“鄭衛(wèi)桑間”對舉，而“彈箏、搏髀”又與“韶于、武象”對舉，因此接下去就有“今棄叩缶，擊甕而就鄭衛(wèi)，退彈箏而取韶虞，若是者何也”的犯戒。這兒的對舉顯然不是為了文采，而所對舉的乃是“樂”于“舞”的形式和內(nèi)容，所謂“鄭衛(wèi)之音”，就是“桑間濮上”，乃是鄭過和衛(wèi)國的民間音樂，就由此可見“叩缶、擊甕”乃是秦國當時的民間音樂，就是“韶虞”就是“韶簫”，也就是孔子聽了后贊之為“三月不知肉味”的《韶》。
據(jù)說此樂為大虞所作。以上所指的乃是音樂;這音樂顯然不是民間音樂，而是宮廷音樂。由此可見，至遲于嬴政當政之時，秦國已用“韶簫”替代了箏，箏當時屬于宮廷所用的樂器了，它理當比缶、甕高雅一些。至于“搏髀”，于之想對舉的乃是“武象”。這《武》，也就是《大武》，乃是樂舞，是周人歌頌武王伐紂的。由此可見，“搏髀”當是秦國的宮廷樂舞。李斯所舉之例，證明秦國宮廷所用的歌、舞、樂都是別國的，為反駁政治上不用客卿張本。其那文已經(jīng)提及，李斯進呈《諫逐客書》乃是公元前237年，因此，箏在秦國的流行當是在此之前。箏的產(chǎn)生就相對完善也就理當比李斯書《諫逐客書》要早一些。
關(guān)于箏的命名，有兩種說法，一說乃是有瑟分劈而來，另一說乃是因發(fā)音錚錚而得名�！都崱肪统帧胺稚獮楣~”之說：“秦俗薄惡，父子有爭瑟者，人各其半，當時名為箏”。當然除了父子爭瑟的說法而外，還有兄弟爭瑟，以及姊妹爭瑟的說法。這些大同小異的傳說也正好說明這些說法的不可靠。此外就常識而言，瑟分為二就就成了破瑟，豈能算箏?若將瑟破為二而修補成箏，恐怕遠比制作箏、瑟要難吧?另一種說法是因為其發(fā)音的性質(zhì)而得名，劉熙《釋名》中“箏，施弦高，箏箏然”，就持此說。說箏因“施弦高”而發(fā)音“箏箏然”，這音色顯然乃是對瑟的音色舒緩而言的，這就把箏與瑟聯(lián)系起來了。確實，我們的民族樂器可以因樂器的來源而命名(例如胡琴)，也可以因研制方法而命名(例如琵琶)，更可以因為音色而得名(例如巴烏)，這兒的箏因音色發(fā)音“箏(錚)箏然”，而得名也未嘗不可。從后文來看，起初的箏與瑟并不密切，這就失去了箏瑟音色對比的意義，從而使此說顯得難以使人全信。
以上所說箏的命名，也涉及到箏的起源。既然“分瑟為箏”之說不可信，那么出事的箏呀就不是破瑟而成的了。那么箏究竟是怎么形成的呢?
漢.應邵《風俗通》載文：箏，“謹按《禮樂記》，五弦，筑身也。今并、涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也�；蛟幻商袼�。”
從應邵的《風俗通》所載可知，漢以前的箏其制度應為“五弦，筑身”，但是當時“并(山)涼(甘肅)二州箏形如瑟”，應邵不知何人所作的改革，還記下了“蒙恬所造”的傳聞，這又是說明，漢代在西北地區(qū)已經(jīng)流傳瑟形的箏了。
唐代的杜佑在《通典.樂四》中說：“箏，秦聲也。傅玄《箏賦序》曰：“以為蒙恬所造”。今觀其器，上崇似天，下平似地，中空準六合，弦柱擬十二月，設之則四象在，鼓之則五音發(fā)，斯乃仁智之器，豈蒙恬亡國之臣關(guān)思哉。并有附注說：“今清樂箏并十有二弦，他樂肯十有三弦。軋箏，以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪，長寸余，以代指�！�
以上兩條資料頗值得我們注意，應邵乃東漢末年(二世紀末，三世紀初)人，他所記的“五弦、筑身”，乃是按照《禮樂記》的記載，并非親眼目睹，而他所見的“并、涼二州，箏形如瑟”，卻未提及其他地區(qū)箏形是否有異。唐代末年的杜佑，乃是九世紀人，他在《通典》中比較詳細地說明了當時箏完全如瑟的形制，這形制也符合正統(tǒng)禮器的標準。當然，杜佑同時也提出了對“蒙恬造箏”這一傳說的疑問。
箏究竟是否為蒙恬所造?近年有人認為蒙恬乃文武全才，他造箏也完全具有可能性。但是根據(jù)年代來看，蒙恬造箏并不具備這種可能性。蒙恬祖父蒙驁，死與公元前240年(秦王政七年)，此時蒙恬不過是20多歲的青年，即使青年的蒙恬有制箏的才華，制成后卻要它在短短數(shù)年內(nèi)就流行秦國，并成為當時秦的宮廷樂器，看來不具有這種可能。更有人說，箏乃蒙恬筑長城時所造。這一說法就更不具備可能性。因為蒙恬修長城，乃是秦王二十六年(公元前221年)滅齊國以后之事，這比李斯呈《諫逐客書》至少要晚十六年! 亦有說蒙恬所造為“筆”，古繁體“筆”與“箏”近似，因為記載失誤，于是以訛傳訛有此說。
應邵《風俗通》說，箏乃“五弦、筑身”。但“筑”是什么樣式，歷代文獻都語焉不詳。1973年，長沙馬王堆三號漢墓出土了一具漢筑明器。這具筑之所以說他是明器，是因為該器雖然髹以黑漆，卻是用獨木雕成。實心，不利于共鳴，若用來演奏，無法獲得足夠的音量。此外，該器通長約34厘米，用來演奏顯然太短小，而《同典》載，唐代的筑長四尺三寸，漢筑演變至唐代雖然有異，但相差也不至于如此懸殊。這些理由都足以證明它是明器，該器猶如有柄的小瑟，筑面首位各釘以橫排竹釘，一排五個，這就與《風俗通》的記載相符。這具明器筑的樣式與瑟相同，似乎又說明瑟、筑、箏的樣式是極其相似的。
假如真的瑟、筑、箏的樣式雷同，那么我們只能認定箏與瑟的差別除了音色有別而外，外在的差別主要在于弦數(shù)，即：瑟有二十五與五十弦之分，而唐代的箏僅為十二弦與十三弦，當時的筑也發(fā)展成為十二弦與十三弦，那么筑與箏之間的區(qū)別又在何處呢?《通雅》在箏下注明“踏步箏用骨爪，是、長寸余，以代指”;而在注筑時引《釋名》的說法：“筑，以竹鼓之也”。如此看來，其實、差別主要在于箏是彈撥樂器而已。當然，《通雅》還在筑下注明：“似箏，細項”，這“細項”便成了筑與箏形態(tài)上的主要差別。原來初試的筑，是要以左手握住頸部而用右手擊奏的，故而“細項”，唐代已長四尺余，顯然無法握持，這細項看來乃是保存了舊有體制而已�！锻ㄑ拧吩诠~這一條目下還注上了“軋箏以竹片潤其端而軋之，彈箏用骨爪。長寸余，以代指”的說明。這一注釋在于說明CHOU(手部 謅去言)與軋箏本是同一器物，其名稱的差異僅僅是一為彈奏、一為拉奏而已。
當然也有人認為中國的箏乃傳自外國。日本的田邊尚雄在他的《東洋音樂史》中就提出了箏是戰(zhàn)國末期從西方傳入秦國的觀點。日本的另一學者林謙三則認為田邊尚雄的論據(jù)不足。
從以上討論可知，無論是箏似筑還是筑似箏，箏的初試形態(tài)至今并未弄清楚。因此，箏的起源至今依然還是個謎，還需要我們繼續(xù)探求。關(guān)于箏的起源的探求，顯然是無法從文獻中尋求根據(jù)的，看來必須求助于考古的新發(fā)現(xiàn)。
總之，箏很可能來源于一種大竹筒制作的五弦或少于五弦的簡單樂器。年代當在春秋戰(zhàn)國時期或春秋戰(zhàn)國之前，不可能在秦始皇統(tǒng)一中國后的秦代。箏、筑、瑟的關(guān)系，既不是分瑟為箏，也不是由筑演變?yōu)楣~，而很可能是箏筑同源，箏瑟并存。五弦竹制箏演變?yōu)槭夷局乒~，筑身筒狀共鳴結(jié)構(gòu)演變?yōu)樯黹L匣形共鳴結(jié)構(gòu)，可能是參照了瑟的結(jié)構(gòu)而改革的。
古箏的基本構(gòu)造
古箏主要由面板，底板、邊板、箏頭、箏尾、岳山、碼子、琴釘、出音孔和箏弦等部位組成。古箏的優(yōu)劣取訣于各部分材料質(zhì)地及制作工藝的高低。箏的共鳴體由面板、底板和兩個箏邊組成。在共鳴體內(nèi)有音橋，呈拱形，它除了共鳴效果的需要外，還起著支撐的作用。共鳴體的質(zhì)量和結(jié)構(gòu)對箏的音響影響很大。
面板：面板用放置多年、木質(zhì)干而松的梧桐木來制作，以木紋順直、抄眼大的沙桐為佳，如帶有活疤節(jié)的發(fā)音更為脆亮。面板決定箏的音色和音量。也有人試用白松制作。
底板：用梧桐木制作或者用其他的硬質(zhì)木料制作。
箏邊：也稱邊板，即箏的側(cè)幫。箏有兩個箏邊，靠近身體的一側(cè)稱為內(nèi)箏邊，另一側(cè)稱為外箏邊。箏邊一般用木制成，也有用水曲柳、紅木或其他雜木制成。還有試用權(quán)木制作。
箏頭：用木、紫擅或其他較堅實的木料制成。箏頭的作用是固定琴弦，由穿弦孔來固定（也有的箏的箏頭是固定琴釘?shù)模Ｔ诠~頭的側(cè)面有一個出音孔，出音孔上有個音窗，供出音之用。箏頭因與共鳴體相通，這樣就擴大了共鳴的范圍（也有的箏，箏頭與共鳴體是不相通的）。
岳山：也稱木梁或山口。用紫花梨木或其他木料制成，在箏上有兩個岳山。一個在面板與箏頭連接處，叫作前岳山；一個在面板與箏尾連接處，叫作后岳山。岳山隨面板的前后圓弧而自然成彎弧形，與面板基本上成九十度角。后岳山也有用S形的（縮短了高中音區(qū)的碼處弦長）。岳山起著載弦的作用，也起著某些傳遞聲音的作用。岳山與碼子高度的比例關(guān)系到音準以及音色、定調(diào)等方面的問題，因此，必須用恰當?shù)谋壤拍苁构~的發(fā)音有良好的效果。在前岳山上端鑲有一條骨片或銅絲，以使發(fā)音悅耳。
碼子：也稱柱，或稱雁柱。它是箏弦和面板的傳振支柱。一般用木制作，也有用紅木、牛骨、塑料、象牙制成的，以木的效果為佳。在桅木上還鑲有一個小骨片，在骨片上刻槽，以穩(wěn)固箏弦。每個碼子支撐著一根弦，共有二十一個碼子。在演奏時，弦的振動由碼子傳遞到面扳，再通過共鳴體而發(fā)出音樂的效果。碼子可左右移動，以調(diào)整音高。碼子有時也稍作前后移動，以適當調(diào)整音質(zhì)。
琴釘：也稱肖子。它用于上弦，調(diào)整弦的松緊，控制音的高低。箏的琴釘也有用鋼琴肖釘代替的，或用硬質(zhì)木料制成弦軸上弦的。
出音孔：箏有三個出音孔（也有兩個出音孔的），在箏頭側(cè)面有一個，底板上有兩個（一個在底板的中部，一個在底板接近箏尾處）。出音孔的位置、形狀和大小關(guān)系到音色、音量。
弦：常用箏共有二十一根弦，靠近演奏者的第一弦是箏的最高音，第二十一弦上的按音所升高的小三度音是箏的最低音。在用弦上，根據(jù)不同的需要，而將銅絲弦、金屬纏弦或尼龍纏弦以及其他種弦加以適當?shù)呐渲�。由于用途、風格和習慣的不同，在配置方法上也有不同。有以鋼絲弦為主，適當配置金屬纏弦或尼龍纏弦的；也有以尼龍纏弦為主，適當配置鋼絲弦的；也有全部用尼龍纏弦或絲弦的。鋼絲弦音色明亮，纏弦音色渾厚。
演奏技巧
左手技巧
1、按音
每一根弦除本音外，還可用左手在琴馬左例壓弦的辦法按出高小三度范圍以內(nèi)的各個音。低音區(qū)琴既長又粗，按音比較費勁，勉強可以按出高二度的音。一弦箏各弦音位以五聲音階排列，以D調(diào)為其基本調(diào)。七聲音階的“fa”和“si”兩音是在“mi”和“l(fā)a”兩弦上通過按弦而得。由于箏曲是由五聲音階排列定弦，因而形成箏曲“以韻補聲”的旋律特點。即通過左手按弦的奏法，彈出本弦發(fā)音之外的音，特別是五聲音階以外的音。這種“以韻補聲”手法所形成的旋律特點有兩種傾向，一是色彩性、裝飾性的，即不具有調(diào)式、調(diào)性的轉(zhuǎn)換意義，這個特點在山東、河南及部分客家箏曲中較明顯；二是功能性的，即有調(diào)式、調(diào)性轉(zhuǎn)換的意義，主要表現(xiàn)在潮州箏曲中，即通過“以韻補聲”的手法使樂曲可得到輕三六、重三六、活五等各種調(diào)式的變化。
箏曲中的同度雙音是將其中一個音在另一根弦上用按音的辦法得到的。兩個音的音高，一個是固定的，一個是滑動的，結(jié)合在一起有著箏那特殊的略帶顫動的音響。
2、吟音
是將本位音往不確定的上方音交替滑動，一般的吟音由演奏者自己掌握。
3、滑音
中音區(qū)以上的各個音，凡小三度范圍以內(nèi)的上、下滑音、回滑音都極為常用。
4、顫音
是指兩個音迅速交替奏出的效果，在箏上可用一個手指、兩個手指或雙手交替演奏。顫音有明確的點子、肯定的音高，它與來回滑動無明確音高的吟音是不同的。
5、煞音
右手撥弦出音后，左手立即按住琴弦，把余音止住。
6、扣弦
手作搖指或單彈，左手同時將拇指緊扣琴弦作左右移動發(fā)出由低而高或由高而低的啞聲。
7、泛音
常用左手手指浮按弦長1/2處所發(fā)出的自然泛音。
右手技巧
1、托
演奏時大指向外撥弦，即向低音的方向撥弦。撥弦角度以向斜下方用力為宜。且忌大指的第一關(guān)節(jié)和第二關(guān)節(jié)彎曲向斜上方用力“扣”弦。托的動作，是通過肩臂手及假指甲自然巧妙而協(xié)調(diào)一致的運動。彈奏的手指小關(guān)節(jié)不彎曲，以大指的根部為基點，自然用力。向斜下方撥弦。
連續(xù)托指稱為“連托”。可以用指不離弦連續(xù)托指的方法，也可用跳彈（每彈完一音手指起來再彈）的方法，前者聲音連貫，后者聲音結(jié)實且有助于指力的訓練。托是箏演奏法中的基本指法，它用于單音或音階旋律下行的演奏，在“重勾劈托”以及下行“歷音”等指法中也要用到托的撥弦方法。
2、劈
演奏時大指向里撥弦，指的是向高音的方向撥弦。劈的動作仍以大指連接手掌根部的關(guān)節(jié)為基點，略偏斜上方角度撥弦。劈是托的反向指法。它常與托交替使用或連續(xù)交替使用。在旋律中，音值較短的兩個或兩個以上的同度音依次出現(xiàn)時，經(jīng)常采用劈托的交替指法。一般是先托后劈。它還運用在順弦序連續(xù)上行音的撥奏中也常配合中指食指的演奏。“重勾劈托”或“母指搖”中均包含著劈的指法。
3、抹
演奏時食指向里撥弦。抹常用于配合大指或大中二指的演奏，也用單音或上行音階的撥弦�！笆持笓u”和“三勾輪抹”指法中都包含有抹的指法。
抹單獨使用時，常用大關(guān)節(jié)向斜下方撥弦。它與其他手指配合撥弦時，由于速度和手形的限制，則采用小關(guān)節(jié)（第二、三關(guān)節(jié)）彎曲略斜上方撥弦。采用這種方法時，應注意音色的統(tǒng)一和觸弦的靈活。
4、挑
演奏時食指向外撥弦。食指向外撥弦有兩種方法：一種是大指依附在食指第一關(guān)節(jié)上，借助大指的輔助力量，以腕帶指進行撥弦；另一種是食指依靠助力量，以腕帶指進行撥弦；另一種是食指依靠自已第一、第二關(guān)節(jié)的撥動，以臂帶指進行撥弦。這兩種方法都要求中、名、小三指呈自然放松而略有收縮的狀態(tài)。
挑常用于單個音的演奏或下行音階旋律的演奏；也常用于與大指配合或與大中二指相互配合的演奏。這些綜合指法中如“歷音”“反小撮”及“反重撮”中都包含有挑的撥弦指法。
5、勾
演奏時中指向里撥弦。中指向里撥弦的動作，以中指指根第三關(guān)節(jié)為動點，帶動全指向里略成斜下方的運動。應注意第一、第二關(guān)節(jié)不彎曲，呈自然放松狀態(tài)，同時在放松中蘊藏著一定的力量。就是以放松為基礎，并保持一定的力進行彈奏。勾的觸弦角度，應始終立足于彈弦，而不是像勾子一樣勾弦。只有用斜下方的彈弦，才能取得良好的音色和音質(zhì)。
勾常用于與大指的相互配合撥弦，也常用于與大指和食指的相互配合撥弦；有時也用于音或上行音階旋律進行的。在一些綜合指法如“撮”“重撮”“重勾劈托”以及“三勾輪抹”中都包含有勾的撥弦指法。勾在箏曲中像托一樣，廣泛地加以使用，它是箏曲中僅次于托的一種常用指法。
6、剔
演奏時中指向外撥弦。剔不單獨使用，剔常用在與大指相配合的綜合指法“反撮”“剔撮”“反重撮”中，也用于右手“掃弦”“剔挑”等綜合指法中。
7、打
演奏時無名指向里撥弦。打常用于琶音或分解和弦的演奏。由于無名指一般不戴假甲，將個別音用無名指的打來撥奏，以取得柔和的色對比和綿緩的音響效果。另外，在一些和弦的演奏中也包含著無名指向里撥弦的“打”的指法。
還有一種改進的指法，即用戴指甲的無名指代替中指撥弦的方法，中指從演奏八度底半的位置上挪出來，用在大指與無名指所演奏的八度內(nèi)其他音的撥奏上。這種改進的指法，使得八度內(nèi)不僅有食指的抹、還增加了中指的勾剔。
打用于琶音的指法順序是：由低到高用“打勾抹托”，由高到低用“托抹勾打”。
8、摘
演奏時無名指向外撥。
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