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淺談大學攝影教學的幾點思考
論文關(guān)鍵詞：攝影與美術(shù)比較；攝影藝術(shù)的本體性及邊緣性；教學知識結(jié)構(gòu)的更新
論文摘要：對攝影與美術(shù)比較、攝影藝術(shù)的本體性及邊緣性的美學理論探討，更新數(shù)碼攝影理論與教學知識結(jié)構(gòu)等，都是這門學科在教研中所面臨的新課題。
在綜合大學、業(yè)余大學里，攝影作為一門素質(zhì)教育的選修課，起著培養(yǎng)美學品味、提高審美水平的作用。由于無需較高的美術(shù)基本功，使學生在純技術(shù)層面上學習該課的難度大為減輕。在藝術(shù)類學科中，攝影由于跟繪畫雕塑、藝術(shù)設(shè)計等關(guān)系密切，直接或間接地影響著藝術(shù)創(chuàng)意。
現(xiàn)在的大學攝影課教學，一般都從純技術(shù)理論層面、作品賞析人手，最后安排些基本功作業(yè)和專題作業(yè)就完成課程了。看似比較容易，但教學也有很多需改進和知識更新的地方。從技術(shù)層面上看，大部分學生使用小型自動數(shù)碼相機等業(yè)余相機，進階水平良秀不齊;夜大學課程實習拍照的課時也非常有限，而數(shù)字軟件對攝影后期加工越來越重要。從攝影美學方面看，很容易忽略從藝術(shù)學、美學角度與純技術(shù)理論相結(jié)合。因而達不到攝影教學應(yīng)有的深廣度。
要想達到更好的教學效果，可從數(shù)碼攝影理論與實踐、攝影美學與攝影教學結(jié)合等方面予以加強。
1攝影與美術(shù)的橫向比較
在橫向與美術(shù)比較，縱向與攝影歷史發(fā)展比較的基礎(chǔ)上，探討攝影藝術(shù)的自律性及與兄弟藝術(shù)的聯(lián)系性，能促使攝影眼光、品味和美學理論修養(yǎng)的提高。
美術(shù)的特性具有造型性、視覺性和空間性，在平面或三維空間塑造形體、創(chuàng)造可視性的藝術(shù)圖象。繪畫雕塑具有瞬間凝固或靜態(tài)的特性，與攝影關(guān)系最近。所不同的是媒介材料。美術(shù)思潮的寫實技法、流派在攝影發(fā)明后，趨向更為主觀的風格和流派的發(fā)展，甚至有意與攝影拉開語言距離。攝影以紀實性語言特性見長，深受美術(shù)的現(xiàn)實主義、寫實風格等影響。如人像的“三角”造型光，就來源于荷蘭大畫家倫勃朗的靈感;20世紀最杰出的攝影師一一法國著名攝影家亨利.卡蒂�！げ祭账上壬�((Henri " cartit " Bresson , 1908-2004)，自幼學畫，深受超現(xiàn)實主義繪畫影響，以“決定性瞬間”的優(yōu)秀作品，被稱為是現(xiàn)代紀實攝影的奠基人;美國風景攝影大師、世界環(huán)保運動的先驅(qū)者安瑟·亞當斯(AnselAdans,1902-1984)以對風光攝影的獨特理解而聞名于世，發(fā)明了“區(qū)域曝光法”，重視后期制作，主張比客體更重要的是表達內(nèi)心世界的獨特感悟。攝影史上的“畫意”攝影和紀實攝影等，都深受美術(shù)的影響，從而產(chǎn)生了許多流派風格。
不僅是美術(shù)現(xiàn)實主義的典型瞬間，超現(xiàn)實主義的怪異、印象主義的斑斕顆粒、結(jié)構(gòu)主義的構(gòu)成影調(diào)、表現(xiàn)主義的粗獷等風格圖象、后現(xiàn)代主義的兼收并蓄，也影響著攝影流派的產(chǎn)生。攝影與美術(shù)在互相交融中擅變。攝影與美術(shù)類似，有著客觀為主或主觀為主的兩大類流派風格。當代的藝術(shù)形態(tài)是一種包容性、多元化更強的時空，使得美術(shù)與攝影的交融更為普遍。
有些人認為攝影是次要藝術(shù)甚至不是藝術(shù)，理由是它依賴或復(fù)制客觀影像。其實.從本體論上看.攝影并非是附屬的，純客觀的圖像復(fù)制。僅從物理學上說，照片不可能完全真實地復(fù)制自然，人眼對客體感光的寬容度要比照片大得多。格式塔視知覺理論以大量實驗證明，視覺有著思維特征，它是能動的，有選擇性的。既然是人操控著機器，那么不同層次的人對攝影就有不同的理解。貢布里希認為:一個用于傳達視覺信息的圖像不管多么忠實于原型，它的選擇過程總是表現(xiàn)了制作者對他認為有關(guān)的東西的解釋。即使是名人的蠟像也必須考慮原型該以哪種特定的神態(tài)和角色出現(xiàn)。人像和事件的攝影者也必須精心選擇他的材料，以得到“泄露底蘊”的圖片。中國傳統(tǒng)美學則在似與不似之間、無限與有限時空之間、主觀與客觀之間，以“意象”審美觀照為最高境界。攝影的最高品味是言簡意賅的意象構(gòu)成。主體的參與，使作為紀實工具的攝影有成為藝術(shù)的潛質(zhì)。因此，主體的選擇性和一定的主觀性，是攝影成為藝術(shù)的關(guān)鍵所在。
當然，在攝影藝術(shù)和美術(shù)中，甚至有強調(diào)絕對客觀真實的語言表現(xiàn)的流派。如美術(shù)中的超級現(xiàn)實主義，毫無主題，構(gòu)圖隨意，復(fù)制照片等。攝影中有純自然主義等與之呼應(yīng)。美國曾有號稱“F64”的攝影團體，以取消虛實相間的語言為特征，主張攝影應(yīng)該象用“F64”這個相機最小光孔來紀錄。但這種流派的產(chǎn)生，是以相對主觀的藝術(shù)存在為背景的;它的極端性，實際上也是主體的一種主動選擇，一種有意為之或有意不為的價值判斷:強調(diào)科學與美的結(jié)合，以反抗攝影過分接近美術(shù)。
從媒介材料上看，攝影是光與影的色彩交響的瞬間組合。攝影通過光化學、數(shù)碼等成像，極具感性特征，是主體和客體的空間交融。而光影的開合，是選取最具意味的一種決定性瞬間，使攝影又有著一定的時間性。隨著攝影審美觀念和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，圖像后期加工占據(jù)的重要性越來越突出，攝影圖像在前期更多地具有“素材”本性。攝影特別是數(shù)碼影像，利用新興的圖形軟件，代替了繁瑣的傳統(tǒng)暗房，使圖像后期“剪輯”變得更加自由、方便和更具創(chuàng)意。
以當今電腦技術(shù)數(shù)碼影像占主導(dǎo)和統(tǒng)治地位的高科技為后盾的映像藝術(shù)(電視、攝影、計算機)已形成規(guī)模，科學技術(shù)所產(chǎn)生的視覺藝術(shù)形象，不僅意味著它從根本上制約著設(shè)計藝術(shù)的更迭和演化(手繪、噴繪等手法已逐步被攝影圖像、計算機輔助設(shè)計等現(xiàn)代高新技術(shù)所代替)，反作用于美術(shù)、設(shè)計藝術(shù)，而且還對人的思維模式和情感體驗產(chǎn)生了不容忽視的影響。數(shù)字圖像后期處理的方便，顛覆了傳統(tǒng)暗房復(fù)雜繁瑣的工藝。美術(shù)構(gòu)成了新的設(shè)計藝術(shù)形成的技術(shù)基礎(chǔ)，數(shù)碼影像則是新的藝術(shù)形成產(chǎn)生的審美心理基礎(chǔ)。
在這一單元中，結(jié)合美術(shù)與攝影的共同點，重點講授構(gòu)思構(gòu)圖、色調(diào)構(gòu)圖、風景人物靜物等專題;同時，將美術(shù)與攝影碰撞交融所產(chǎn)生的流派風格等，融合在純粹的技法傳授中，使學生具有更開闊的眼界。
2攝影藝術(shù)的本體性
攝影與美術(shù)既有聯(lián)系也有區(qū)別。對攝影自身語言特性及其藝術(shù)規(guī)律的研究，屬于攝影美學的范圍。
早在1927年，中國北京大學教授劉半農(nóng)在《半農(nóng)談影》一書中，曾提出過“意體攝影”概念，以與單純技術(shù)性的實用攝影相區(qū)別。關(guān)于攝影的本體性，一種觀點認為攝影與美術(shù)是近親，因為攝影通過拍攝和暗房技巧，以追求意境美或有意味的“畫意”見長。攝影史上的“畫意攝影”流派曾是主流風格。反對者大都用攝影的紀實性來把握本體特征，反對攝影成為美術(shù)附庸。《辭�！z影藝術(shù)》寫道:攝影藝術(shù)的主要特點在于“它所表現(xiàn)的對象必須是實際存在的，所表現(xiàn)的人物、事件和環(huán)境都要求是真實的，并且只能表現(xiàn)現(xiàn)實生活題材，而不能表現(xiàn)已經(jīng)過去的和尚未發(fā)生的事件�！钡腥艘蔡岢黾o實性不能作為攝影的本質(zhì)特性，如曾有過“好的新聞?wù)掌欠袼囆g(shù)作品”的爭論。不是所有新聞?wù)掌际撬囆g(shù)作品。有人認為只有通過生活真實達到藝術(shù)真實的典型瞬間，才是“藝術(shù)攝影”，審美在首位。這樣，就與把真實放在首位的“新聞攝影”區(qū)別開來。正如安瑟·亞當斯所言，攝影藝術(shù)最重要的便是內(nèi)心世界的東西。藝術(shù)家和平常人的差別就在這里一一在于有沒有能力抓到那些觀察和感覺，有沒有技巧將之傳達給別人。
隨著藝術(shù)思潮的發(fā)展和數(shù)字時代的來臨，典型性的瞬間藝術(shù)，已成為傳統(tǒng)藝術(shù)或一種流派風格的代名詞，藝術(shù)圖像越來越多元化了。攝影象美術(shù)那樣，可以表達類似超現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等多種圖象，可以先設(shè)計構(gòu)思，再擺放物體來攝影和后期進行特別加工。電腦數(shù)字軟件使這類攝影變得越來越可行，更具有視覺傳達效果上的陌生感。這類觀念性圖象的特征，是具有可計劃性和可預(yù)見性;而且，攝影也可以象現(xiàn)代美術(shù)那樣，表達一種多義化的“有意味的形式”。僅靠“紀實性”、“典型性”已遠不能解釋攝影的本體性了。因此，藝術(shù)攝影是擔含著具有藝術(shù)真實的紀實性或觀念性的圖象信息，具有鮮明生動的藝術(shù)形象。
攝影自身的語言特性是用瞬間曝光成像來形成靜態(tài)的二維圖象。法國攝影大師布勒松認為，繪畫構(gòu)圖是制作構(gòu)圖，攝影構(gòu)圖是剪裁構(gòu)圖，而且，是在瞬間中決定的。這就是兩者根本的不同。他提出了著名的“決定性的瞬間”一說。他解釋說，所謂決定性瞬間，就是當一個事件展現(xiàn)它的意義時，(攝影師)在頃刻間認識到這一點，同時嚴格地組織形式并準確地將它表達出來。當然，這個瞬間是相對而言的。雖然攝影有著從幾千分之一秒到長時間曝光的感光，但都是時間中的一段流逝。而短時間感光最具有普遍性。我們可用決定性的瞬間，用來代替以往的“典型瞬間”等相似說法，更具有兼容性。它包含紀實攝影、藝術(shù)攝影、觀念攝影等在內(nèi)。決定性的瞬間，體現(xiàn)出攝影語言的本質(zhì)特性，一是語言特性;二是攝影者自身修養(yǎng)、眼光、技巧、個性等在這個瞬間中的登場亮相。沒有后者，就不成其為藝術(shù)攝影。
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