- 相關(guān)推薦
淺談中西古典文論中關(guān)于文學(xué)構(gòu)思活動闡釋異同之一種-劉勰的“
[論文關(guān)鍵詞]創(chuàng)作；構(gòu)思活動；神思；靈感
[論文摘要]劉勰的《文心雕龍》是理論史上一部最為杰出的著作，他在其著作中首次提出了“神思”這一理論范疇，對文于學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思活動進行了極為精辟的把握。而在此之前遙遠(yuǎn)西方的古希臘，柏拉圖師徒同樣有過關(guān)于類似概念的精彩論述，這便是其關(guān)于文藝創(chuàng)作的“靈感”說。本文通過對這兩種經(jīng)典學(xué)說的理論內(nèi)涵的分析和比較，做出對于東西方文學(xué)、構(gòu)思活動的一些理解，這一分析對于探索中西關(guān)學(xué)對話也能夠有所啟發(fā)。
一、關(guān)于劉姆的“神思”說
劉艦的《文心雕龍》無可爭議地被認(rèn)為是中國古代文學(xué)理論史上一部最為杰出的重要著作，這部宏博精深的巨制，以它的體大慮周而籠罩群言。其體系之嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)之填密，組織之龐大，都堪稱千年絕響。《文心雕龍》恰如一部蘊藏極富的寶山，使后人為之神往，以致“龍學(xué)”終于成為當(dāng)今的一門顯學(xué)�！段膶W(xué)雕龍》主要探討為文之用心，即的原則與規(guī)律，同時包括具體的方法。創(chuàng)作的構(gòu)思在全部創(chuàng)作過程中是最為關(guān)鍵的核心，劉姆對此給予了高度的重視�！段男牡颀垺穼ｉT設(shè)了《神思》一篇，對這一問題進行集中探討，并將其作為下部之首。所以也可以認(rèn)為，《神思》篇是其文學(xué)創(chuàng)作論的總綱。
中國人傳統(tǒng)的散點的、突發(fā)的和妙手偶得式的思維，導(dǎo)致中國古人在文藝?yán)碚摲矫娴难芯拷^大多數(shù)都只是突發(fā)的、頓悟式的只言片語。而《文心雕龍》體大思精，實在是一部難得的著作。筆者從“神思”說這一論題人手，比較柏拉圖關(guān)于文藝創(chuàng)作的“靈感”說，做出一些理解。關(guān)于這兩種理論，需要指出的是，它們都是東西方古典藝術(shù)范圍內(nèi)對于文學(xué)的創(chuàng)作和創(chuàng)作構(gòu)思方面的闡發(fā)，因此我們可以基于這一共同的論域，做一點思考。
“古人云:‘形在江海之上，心存魏闊之下’。神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)類。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟味之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色，其思理之致乎!故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)健;物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌;關(guān)健將塞，則神有遺心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏渝五藏，澡雪精神。積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以怪辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤;此蓋取文之首術(shù)，謀篇之大端�！�
—《神思》
這段論述以“想象”這一精神活動為中心，論述了“神思”的定義、特征與藝術(shù)形象的關(guān)系，以及“神思”的培養(yǎng)等。在劉鰓看來，“神思”是一種不受時空限制的奇妙的思維能力:“文之思也，其神遠(yuǎn)矣”、“思接千載”、“視通萬里”。緊接著劉棍論述了想象在創(chuàng)作上反映的效果，即想象孕育出了種種“意象”，作者據(jù)以創(chuàng)作，于是吟詠當(dāng)中，將如吐納聲氣似的發(fā)放珠玉般的韻調(diào);而在讀者眼前，又會呈現(xiàn)風(fēng)云那樣的茂盛辭采。劉招進一步探討了這種神妙的思維所賴以形成和展開的“胸臆”和與其相連的“志氣”，以及和“耳目”對物的感知相聯(lián)的“辭令”。前者是中國古代文論中“心”與“物”的關(guān)系問題，后者則是“言”與“意”的關(guān)系問題。神思首先依靠了藝術(shù)家的“志氣”，“志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”，“神思”中的心物關(guān)系之間建立的基礎(chǔ)是心物相融，神與物游。“神思”也涉及藝術(shù)的傳達(dá)問題，是和“言辭”分不開的:“物沿耳目，而辭令管其樞機”，“樞機方通，則物無隱貌”.心與物，言與意的完滿融合，依賴于藝術(shù)家的修養(yǎng)即其虛靜的心胸，“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏渝五藏，澡雪精神”。最后劉姆論述這種“神思”，這種奇妙的想象活動，需要才力，而才力單靠天賦是不夠的。因為作者還要積累學(xué)習(xí)，儲蓄道理，酌取這種道理，從而充實、提高天賦的才力。對于事物有深刻的了解和認(rèn)識，能夠根據(jù)感情來措辭。于是作者使自己具有深刻認(rèn)識的心，窺伺想象所塑造的“意象”行文，即所要表達(dá)的思想情感，很自然地凝結(jié)在這種種準(zhǔn)確的“意象”之上傾瀉出來。這些便是驅(qū)遣詞采和考慮篇章布局的首要法術(shù)和要領(lǐng)。
我們從以上論述中還可以概括出劉祝所說的“神思”活動具有幾個特點:
1.超時空性;
2.形象性;
3.超功利性。
他還進一步出神思活動遵循著“言授于意，意授于思”，即思~意，辭的規(guī)律進行。
二、關(guān)于柏拉圖的“靈感”說
柏拉圖在有關(guān)文藝的論述中，說明給人以愉悅的詩歌絕對不是靠著什么技藝生造出來的，而是借著靈感創(chuàng)造的:
“凡是高明的詩人，無論是在史詩和抒情詩方面，都不是憑記憶來做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因為他們得到了靈感，有神力憑附著。……因為詩人是一種輕飄得長著羽奚的神明的東西。不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩或代神說話。詩人們對于他所寫的那些題材，說出那樣多的優(yōu)美詞句，像你自己解說荷馬那樣，并非憑記憶的規(guī)矩，而是依是神的驅(qū)遣。
“她(指詩神繆斯)首先使一些人產(chǎn)生靈感，然后通過這些有了靈感的人把靈感熱情地傳遞出去，由此形成一條長鏈。那些創(chuàng)作史詩的詩人都是非常杰出的，他們的成才絕不是來自某一門技藝，而是來自靈感，他們在擁有靈感的時候，把那些令人敬佩的詩句全都說了出來。
“詩歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是認(rèn)得制作而是神的詔語;詩人只是神的代言人，由神憑附著，最平庸的詩人有時唱出最美妙的詩歌。”
我們可以發(fā)現(xiàn)，柏拉圖似乎站到了詩歌與藝術(shù)對立的角度上來闡發(fā)這種“靈感”的理論。他將神圣的靈感當(dāng)作詩歌的主要元素，他說詩人能夠創(chuàng)作出美妙的詩歌，只是因為受到神的啟發(fā)，神將他偉大的靈感附于詩人身上，致使他們創(chuàng)作出了詩歌。事實上，與其說創(chuàng)作，不如說是人只是代替神言說心聲，因而這其中幾乎沒有藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作的影子。所有好的吟詠詩人，其所以能發(fā)表出這一切美妙的詩歌，并非源于藝術(shù)，而是源于靈感附身，形同著魔;好的抒情詩人，情形也是一樣.詩人在被繆斯注人靈感，解除感覺，心不在焉之前，根本無法作詩，因為他們不是憑著藝術(shù)來發(fā)表這些東西，而是借著神圣的影響力。事實上，是上帝自己，透過它們跟我們講話致意。那些美妙的詩歌不是俗人的或人的作品，而是神圣的或神的作品，詩人只是神的傳譯者罷了。并且這里似乎包含了另一層意思:“繆斯將她自己的靈感賦予人們，借著這些靈感附身的人們，將靈感給其他的人……”，即讀者在文學(xué)的接受過程中同樣需要這種靈感的支撐，有了靈感的附身，接受者才會真正領(lǐng)會神的意旨。我們似乎可以說:文學(xué)的創(chuàng)作與欣賞活動僅僅在于靈感的一次次傳遞與位移。
[1]
三、“神思”與“靈感”之異同
可以說，“靈感”說與“神思”說是同樣精彩的創(chuàng)作理論。它們之間存在某種精神上的相通之處，令我們不得不感 嘆古人的論述竟會達(dá)到如此的默契。
我們會發(fā)現(xiàn)，在這兩種理論之中，都確乎有一種“神性”存在，或隱或顯。柏拉圖的“靈感”強調(diào)詩人在創(chuàng)作過程中需要一種獨特的精神體驗，并且要想創(chuàng)造出一部優(yōu)秀的作品，這種體驗便會貫穿于創(chuàng)作過程的時時刻刻。如果排開其他因素，單從純的角度考慮，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這個理論是相當(dāng)精到的。因為藝術(shù)創(chuàng)作畢竟不是純理智、純技藝的勞作。正是由于這個原因，柏拉圖的靈感論在史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它與東方宗教的一些觀念結(jié)合，影響到后世的浪漫主義、頹廢主義，到德國狂飄突進時代的天才說、弗洛伊德的下意識說、克羅齊的直覺表現(xiàn)說以及薩特的存在主義，直至杜夫海納、卡夫卡等人的學(xué)說。在反理性、非理性這一點上，上述諸種觀念都與柏拉圖的學(xué)說有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。而劉拐的“神與物游”所要突出的也正是這樣一種超時空的無拘束的想象活動。這里的“神”的解釋歷來有過這種那種的爭論，但在筆者看來，似乎可以中和一下:“神”就是指精神，指思維的想象活動，但這種精神活動之中同樣加人了不便于言說的神秘性。這一點可能不是牽強，因為在中國人傳統(tǒng)的和思維中，“神”這個字本來就帶有一種神秘、崇高、獨特和完美的意味，代表了中華文化中鮮明的特征。因而這種神游便自然而然地意指一種特別的體會，并且如果要給出一種具體的解釋，往往就會打破它內(nèi)在的獨特存在性而顯得蒼白、庸俗和不精確。
兩種理論都看到了文藝創(chuàng)作不是或者不都是依賴于理性的思索，而靠感性的精神活動。因為文藝或者藝術(shù)的創(chuàng)作與其他的認(rèn)識和實踐活動確實存在著差別，它對于創(chuàng)作者的原始直觀感受尤為看重。因為文藝就是因為這種感性的創(chuàng)作才會體現(xiàn)出美的價值，才會給人以的愉悅和快感。這在此后的美學(xué)和的論述中一直都大行其道并且經(jīng)久不衰。
它們之間存在著的差異更值得關(guān)注:
首先，柏拉圖所說的靈感，和我們現(xiàn)在所說的詩人、藝術(shù)家的靈感的含義有所不同。我們現(xiàn)在所說的靈感，是指詩人、藝術(shù)家在創(chuàng)作過程的某一時刻，突如其來的文思泉涌、創(chuàng)作力高度發(fā)揮的精神狀態(tài)。但柏拉圖所說的靈感，則不是指創(chuàng)作過程的某一時刻出現(xiàn)的精神狀態(tài)，而是指整個創(chuàng)作過程的精神狀態(tài);并且不僅指創(chuàng)作過程，而且也包括欣賞過程的精神狀態(tài)。這種精神狀態(tài)的特點就是失去理智，陷人迷狂。因此，柏拉圖已經(jīng)認(rèn)識到這種精神活動是與一般意義上的認(rèn)識活動存在巨大差別。并且還涉及了文藝的創(chuàng)作和欣賞的理論。盡管它是十分不完整甚至帶有模糊的意味，但他在公元前4世紀(jì)就看到了文藝活動中創(chuàng)作者與接受者之間的關(guān)系問題，這一點確實難能可貴。而“神思”說則更側(cè)重于在創(chuàng)作的構(gòu)思階段，這種神思是至關(guān)重要的，因為它引導(dǎo)著整個文意的走向，創(chuàng)作意象的塑造，作者意愿的表達(dá)。換句話說，這是一個創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段所需要醞釀的精神狀態(tài)，并不是處在完整的創(chuàng)作過程的始終。那么這種精神活動似乎更為接近今天我們所理解的靈感的意義。由于上述的差異我們緊接著便會遇到下面所言的另一個問題。
其次，柏拉圖所謂“神靈憑附”，“詩神的驅(qū)遣”顯然與古希臘的宗教信仰有著千絲萬縷的聯(lián)系。但確切無疑的是，由于柏拉圖強調(diào)詩歌創(chuàng)作并非憑借技藝而是憑借靈感，是失去平常理智陷于迷狂而吟詠出來的，那么詩人的創(chuàng)作則更多地帶上了一種被動的色彩。只有神的意旨恰逢注人了個體的靈魂并促使它進人迷狂的狀態(tài)才能夠獲得。相對地，“神思”是以想象為中心的，因而作者的主觀因素的表達(dá)更為明顯，是作者在創(chuàng)作之前精神的主動發(fā)揮積極醞釀，并且這是至關(guān)重要和總攬全局的一環(huán)。
再次，柏拉圖所言靈感，并不是在任何時候都可以獲得的，所以并不是所有詩人都能寫出優(yōu)秀的作品，也并不是一個詩人在任何時候都會寫出好詩。那么如果有人想要追問，我們怎么才能獲得靈感?這個問題也許只能夠這樣回答:你應(yīng)該去問神自己!這個看似戲謔的回答實則有著很深刻的思想根源:此時的靈感，更多地加人了神秘主義的色彩。事實上，柏拉圖是否定和貶低詩人的。他完全否定了詩人的知識積累與技藝的錘煉在詩歌創(chuàng)作中的重要作用，并且無視文學(xué)創(chuàng)作首先是一種有意識的心靈活動。在他那里，歸根到底詩人和工匠是同樣的，他們都依靠技藝制造出某種具體的東西，但他們的產(chǎn)品離純粹之美還是相隔很遠(yuǎn)的。這里值得注意的是，詩人生產(chǎn)其產(chǎn)品的技藝是某種特殊的技藝。如果說工匠的技藝是對自身掌握知識能力的肯定的話，詩人的技藝恰恰是對自身擁有能力的否定—他們只有在神志不清的狀態(tài)下才能完成他們的工作。當(dāng)然這就是所謂靈感現(xiàn)出時的狀態(tài)。而劉解卻將這種創(chuàng)作構(gòu)思的方法論闡發(fā)得淋漓盡致，惟妙惟肖:“形在江海之上，心存魏閱之下”、“神與物游”、“陶鈞文思，貴在虛靜，疏渝五藏，澡雪精神”。保持超功利的虛靜的精神狀態(tài)，洗滌五臟，排除雜念專一而不紛亂，才會獲得精妙的構(gòu)思。并且他還強調(diào)在創(chuàng)作要求先天才力與知識和技藝并重—“積學(xué)以儲寶，酌理以富才”，這在上面的論述中已經(jīng)講到，不再贅述。
第四，基于以上論述，柏拉圖“靈感”說完全是神的旨意的陳述，是詩人處于被動狀態(tài)而做的轉(zhuǎn)述，那么我們也許可以從這一角度將此理論概括為:代神立言。而在劉姆這里講求積極主動地醞釀文思進行創(chuàng)作，并結(jié)合其《序志》篇與《原道》篇，我們可以發(fā)現(xiàn)，為文是要表達(dá)闡釋“道”的。姑且不去考慮此所謂的“道”具體應(yīng)該什么，我們還是可以這樣說:文學(xué)創(chuàng)作是要表達(dá)作者對于世界的看法以及作者內(nèi)心的情感和認(rèn)識的。創(chuàng)作者，這個主體的突出地位是不容置疑的!那么我們基于同樣的方法可以概括這種創(chuàng)作理論是:代心立言。或者說是:緣心而發(fā)。關(guān)于這一點，在其《序志》篇中也有過表達(dá)—文果載心，余心有寄!劉腮與柏拉圖關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作中的創(chuàng)作主體的地位置看法是有著天壤之別的。拓寬來說，這也許是中國古典文藝?yán)碚撆c西方古典文藝?yán)碇嘘P(guān)于創(chuàng)作主體地位的差別很值得關(guān)注的一點。
最后，柏拉圖的“靈感”說是與他的“模仿”說緊密聯(lián)系的。如果說他的靈感理論涉及的還只是詩人創(chuàng)作的問題，那么，他的模仿理論則關(guān)系到對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識�！皬暮神R開始，一切詩人都是模仿者，無論模仿德行，或者模仿他們所寫的一切題材，都只能得到影像，并不曾抓住真理�！痹谒磥�，一切藝術(shù)都只是對于事念的模仿，并且只是模仿外形的一種影像。因而是虛幻的和不真實的。那么詩人獲得的靈感也就必定是神的理念。這種理念再經(jīng)由詩人那里并且變?yōu)樽髌�，�?dāng)然更是不真實的了。這就從根本上否定和貶低了詩歌存在的意義以及地位。他只是從消極反映現(xiàn)實的觀點去理解藝術(shù)模仿，完全沒有認(rèn)識到藝術(shù)是一種積極的精神性的活動。這種學(xué)說與后世關(guān)注最多影響最大的“模仿”的藝術(shù)本質(zhì)論還存在著一些差別，但我們還是能將它稱作是經(jīng)典的藝術(shù)模仿論的雛形吧。
從上述論中我們可以看出，盡管“神思”與“靈感”這兩種學(xué)說在理論內(nèi)涵上存在差異，但是它們都不約而同地把目光投射到了一個極為重要的問題:非理性!那就是文藝創(chuàng)作畢竟不是完全的和理性的產(chǎn)物，正是因為其“非理性”的特質(zhì)，才促使文學(xué)藝術(shù)成其為自身，進而獲得了在生活中存在的充分合法性而獨立自足。因為“人”這一特殊的存在，永遠(yuǎn)都將是文學(xué)藝術(shù)無法脫離的關(guān)注核心;而“非理性”的一面也使人具備了豐富完滿的個性而充滿生機與活力。文藝?yán)碚搶τ谌说摹胺抢硇浴币幻娴年P(guān)注有著重大的意義:在古代中國，它是對于文學(xué)創(chuàng)作活動的精妙把握，同時更為深遠(yuǎn)的是，它對于沖破“詩教”說這一社會道德強加給文學(xué)藝術(shù)的栓桔具有十分積極的作用;在西方，此時我們也可以說，在古希臘理性傳統(tǒng)自身的內(nèi)部，同樣一直都蘊藏著非理性的種子，它同希伯來文化的非理性傳統(tǒng)最終合流，一同維持著的整體平衡與和諧。現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)狂飄式的爆發(fā)，可以被看做是這一非理性傳統(tǒng)的又一次顯現(xiàn)。筆者認(rèn)為對于這一特質(zhì)的關(guān)注能夠?qū)τ趯で髺|西方文論和美學(xué)的對話提供一種思路或者一個較好的契合點，同時對于中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一課題的研究也有借鑒意義。
[2]
【淺談中西古典文論中文學(xué)構(gòu)思活動闡釋異同之一種-劉勰的“】相關(guān)文章：
對古典文論的幾句閑話03-21
關(guān)于理念和表現(xiàn)-淺談中西方繪畫藝術(shù)的異同03-01
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的古典文學(xué)傳統(tǒng)論文11-15
淺談文學(xué)中的北京精神論文11-28
中西方藝術(shù)精神的異同分析06-18
淺談身韻在中國古典舞中的作用03-14