本雅明對寓言理論的歷史寅進與邏輯原點探討的論文
本雅明對于克羅伊策對寓言的高度評價給與了肯定,但是又指出他并沒有能夠推進那個時代對于寓言的理解。實際上只有到吉洛的相關(guān)著作問世之后,對于寓言的理解才得到進一步推進,才真正開始從歷史的、哲學的角度嚴肅的考慮寓言問題。吉洛建議向文藝復(fù)興以來的人文主義理論家學習,學習他們研究象形文字的方法,用來推進對寓言的研究。這些人文主義理論家們采取的方法實際上源自于2世紀末期到4世紀末期之間流行的研究古代碑文之真?zhèn)蔚姆椒?具體著作可以參照霍拉波倫的《象形文字》一書。此書和類似著作的主要研究對象就是象征或者象形文字的音、像。這類研究一般是在宗教背景下展開的,是屬于“……自然神秘哲學的最后階段。他們用記憶中的這種解讀來解決那些疑難符號,因此,誤解便成為這種豐富和無限普及的表達方式的基礎(chǔ)。這些學者是從對埃及象形文字的寓言侄釋開始的,其中歷史和崇拜的證據(jù)被自然—哲學、道德和神秘的常識所取代,從而引申到這種新的寫作模式�！�
本雅明認同吉洛的觀點,對于這群學者的研究評價很高,并把正誤作為對他們的研究方法的總結(jié)性評價,指出了他們研究方法的主要特點。吉洛進一步指出,這些人文主義理論家后來開始嘗試著把文字性的東西用圖像符號代替來書寫和表達,從而當時引發(fā)了一股潮流。這股潮流甚至還影響到了文藝復(fù)興時期的建筑藝術(shù)以及其他藝術(shù)形式。文藝復(fù)興式期的建筑藝術(shù)家們之所以非常樂于接受他們的'影響自然源于他們之間同聲相應(yīng)、同氣相求的人文主義主張。我們今天來看受其影響的文藝復(fù)興時期相關(guān)建筑,仍然能夠感受到那些雕花、廊柱、拱門上存在的謎一樣的東西。除了向歐洲大陸2世紀末期到四世紀末期之間流行的研究方法學習之外,這些人文主義理論家還向古代埃及的一些文藝理論學習,但主要學到手的是一些不切合歐洲文藝實際的教條。因此我們在文藝復(fù)興時期的藝術(shù)中看到?jīng)_突性元素的存在就毫不為怪了。本雅明認為兩種藝術(shù)理念的沖突起初還受到一些有良知的自由自覺的藝術(shù)家的抵制和制止,但是后來被一些帶有濃厚宗教思想的人(當然指的是宗教改革運動的倡議者和擁護者)所利用,偏向于限制的教條的因素,壓制歐洲自古希臘以來古已有之的優(yōu)良的文藝理論。這在本雅明看來是不能接受的。
17世紀,當巴洛克藝術(shù)成熟時,和16世紀人們對寓言的理解相比,對于寓言的理解進一步推進了。如果說剛開始人們還可以借由對于象征的理解來闡釋寓言,那么很快人們就發(fā)現(xiàn)這樣做存在種種局限,況且對于寓言的理解也在持續(xù)加深,和對于象征的理解有了非常明顯的區(qū)別,再把兩者模糊放在一起進行類比性研究顯得不倫不類。但是對以前的研究成果不是全部否定,而是揚棄。比如對于象形文字的一些評價,本雅明認為對于寓言理論的研究仍有重要借鑒意義。阿爾貝蒂在《建筑十書》中的觀點獲得了本雅明的認可。阿爾貝蒂認為,和埃及的象形文字相比,歐洲的字母文字系統(tǒng)存在缺點。后者會隨著時間流逝和時代變遷而被遺忘被放棄,前者則不會,因為象形文字系統(tǒng)是觀察自然、模仿自然的結(jié)果,就來自自然,和自然簡單而緊密相關(guān),保證其不會過時,因為它和永恒的東西聯(lián)系在一起。馬希里烏斯·費西努斯在評論普羅提諾的作品時,提出了和阿爾貝蒂相同的觀點。他指出,象形文字是和神行相關(guān)的東西,而神靈是知識的源泉。這就足以保證象形文字是簡單的、不過時的、可靠地。甚至可以說,象形文字就是神的思想的具象化。比如用咬住自己尾巴的長著翅膀的蛇來象征時間就是非常恰當?shù)睦?既表明了時間的輪回,又表明了時間的易逝。皮埃里奧·瓦勒里亞諾非常贊同上述觀點,并給予象形文字更高的評價。他認為象形文字是溝通人和神的話語模式,能夠非常深刻的揭示出人的本質(zhì)—人和神的真正關(guān)系。“為了人”當然不是啟蒙運動的目的論說辭,而是對于人之為人的的本質(zhì)的正確評價。上帝造人并且造了人所適合的整個世界,許多人卻不自覺于這一點而渾渾噩噩,殊不知上帝正是我們最大的恩惠賜予者。因此和上帝賜予我們的自然界建立緊密聯(lián)系,就是和上帝接近,就是和神性更廣泛更緊密的接觸。象形文字做到了這一點。
這和啟蒙運動所提倡的人的解放和自由不同。啟蒙運動主張把人的幸福視為天然的不可侵犯的至高權(quán)利。而根據(jù)本雅明的理解,上帝創(chuàng)造這一切既不是為了討好或適應(yīng)世俗社會的需要,也不是為了生命本身的世俗福社,而是為了驗證神秘的預(yù)言或向這個預(yù)言靠近。自然萬物,風雷水土,都是表達神秘的意義一一上帝的旨意—的工具。落實到巴洛克藝術(shù)中,自然萬事萬物就是對于上帝旨意的寓言性再現(xiàn)。這種再現(xiàn)明顯和歷史不同。歷史只是道具,隨著寓言起舞。寓言是早已注定如此的歷史,歷史只是一個幻象,人類仿佛可以起一些作用,實際卻并非如此。
既然寓言在巴洛克藝術(shù)中具有如此重要的作用,是其重要的表達方式,那么就有必要找到寓言理論的真正起點或邏輯原點�？梢钥隙ǖ氖�,本雅明不認為中世紀被宗教利用的寓言是巴洛克寓言理論的正宗來源,他選定的來源是古埃及和古希臘。古埃及和古希臘作為巴洛克寓言理論的正宗來源這一點,本雅明認為是由路多維柯·費爾特發(fā)現(xiàn)的。路多維柯·費爾特把“神秘”這一寓言的特征從古代的裝飾畫中揭示出來。神秘一詞和怪誕、廢墟、洞穴、墳?zāi)沟仍~語相關(guān)。之所以把怪誕與洞穴并列,是因為怪誕在古希臘文中雖然和洞穴寫法接近,但卻并非直接衍生于洞穴,而是衍生于埋葬或藏匿一詞。總之,這些詞都指向神秘性,指向如謎一樣的性質(zhì)。
雖然溫克爾曼對于本雅明的上述理論不敢茍同并提出了很多不同見解,但是本雅明并沒有全然否定前者,而是說他無論對于巴洛克藝術(shù)中的寓言表達方式的運用有多么反感,仍然和古代的支持寓言表達方式的理論家們觀點相近,只是跟不上形式的發(fā)展,看不到寓言理論在新時期下的新發(fā)展的必要性。本雅明甚至找到伯林斯基的話來作證。伯林斯基在《詩與語言》里有“溫克爾曼對于古埃及和古希臘的見地頗為敬仰”云云。
本雅明自己也很快承認,“在發(fā)展的過程中,寓言表現(xiàn)進而分化成許多支流,所以,這種表達方式也變得更加模糊起來�！笨嘉髋乖凇断笳鞯牟⿲W者》和《幸�！穬蓵袑τ谠⒀岳碚撨M行了混合加工,把古埃及、古希臘和基督教的相關(guān)主張拼接在一起,在歐洲產(chǎn)生了一定影響。赫爾德則認為這種表達方式的優(yōu)點在于可以在君主治的言論高壓下為自己委婉的保留一點言論自由的空間。這種觀點是本雅明所不能容忍的,因為赫爾德把寓言完全降低到了低級工具的地位。奧皮茨的觀點也不為本雅明所接受。本雅明認為他的觀點自相矛盾:一方面奧皮茨指出正是寓言賦予的神秘特性使詩歌顯得非同凡響,另一方面奧皮茨又認為在詩歌中運用寓言是為了是詩歌更容易獲得普遍的理解。奧皮茨承認,寓言的確為詩歌提供了一種隱匿性、神秘性。詩歌作者們之所以這樣做,原因在于“由于早期的蠻荒世界太原始、太野蠻,因此,人們不能正確地掌握和理解智慧的教義和神圣的事物,智者必須用普通人愿意聽的韻詩和寓言把他們發(fā)現(xiàn)的東西隱藏或掩埋起來,以便培養(yǎng)對上帝的恐懼、道德和善行�！边@種觀點雖然承認和上帝之間的緊密聯(lián)系,仍和本雅明的觀點有一定距離。但是本雅明利用寓言理論和上帝建立的是“恩賜—反思—感恩”的思想模式,不同于奧皮茨的“隱瞞—恐懼—善行”的行為模式。著名的寓言學家哈爾斯德弗爾把奧皮茨的“隱瞞—恐懼—善行”的行為模式理論作為自己的理論基礎(chǔ)加以運用。
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