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淺談中國傳統(tǒng)文人畫的審美選擇
論文關鍵詞：文人書畫 選擇 意 形
論文摘要：文人畫是一種綜合型，集、書法、繪畫、篆刻藝術為一體，是畫家素養(yǎng)多方面的集中體現(xiàn)。它崇尚“意似”貶斥“形似”，追求筆墨意蘊，講究詩書畫印結合，并要求畫者的學養(yǎng)深厚方能言之有物，畫面格調才能高雅。傳統(tǒng)文人書畫以不同于院體畫的另一種典范意義對后世文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響對文人畫及中國傳統(tǒng)文人書畫中的審美傾向進行正確研究和批判的繼承仍具有積極的現(xiàn)實意義。
傳統(tǒng)“文人畫”是中國畫里的一類，也稱為“士夫畫”，泛指中國封建時文人、士大夫們的書畫。隨著時代和藝術的發(fā)展，我國現(xiàn)代理論家、畫家陳師曾指出：文人畫是帶有一定文人情趣，其中流露著文人思想的繪畫作品。在傳統(tǒng)繪畫中，文人畫強調以形傳，講究詩、書、畫、印的結合，它與工匠畫與院體畫風格都有所區(qū)別，獨樹一幟。文人畫是中國繪畫史上一個不容忽視的藝術發(fā)展階段，它獨特的審美追求和表現(xiàn)風格一度成為我國后世書畫教育中長期追逐的方向。
一、傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展
文人畫的發(fā)展可追溯至漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。在魏晉南北朝時期國家設立有專門的機構來培養(yǎng)能工巧匠，那時的一些畫家就已經(jīng)有了文人自娛的心態(tài)，如姚最認為“不學為人，自娛而已”，王徽的“畫乃吾自畫”等思想，這些都可稱是文人畫的雛形。唐代詩歌盛行，其中大詩人王維以詩入畫，他的藝術觀念和審美情趣更加具了文人書畫的特色，后人尊稱王維是“文人畫的鼻祖”。
南北宋時期，中國建立了制度明確的畫院，用來專門的培養(yǎng)畫家。一些具有較高文化修養(yǎng)的畫家首次提出了一些關于文人畫的看法，蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，他提出的“士人畫”概念使文人書畫更加趨向于成熟。此后，文人畫開始正式從院體畫之中分離出來。文人畫的鼎盛時期是在元代，由于當時社會動蕩，許多的文人士大夫產(chǎn)生了厭世和遁世的，繪畫成為了抒發(fā)個人精神與情緒的自我調節(jié)手段。以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)為代表的四大家，又把文人畫的創(chuàng)作推向了新的藝術高峰。他們以一種“出世”的態(tài)度去表達士大夫階層的孤傲、清高和空虛的情感，追求和主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的意象表達。至明代，文人畫已上升為畫壇的主導地位。畫家董其昌倡作畫者必須“讀萬卷書，行萬里路”以加強修養(yǎng)，追求文人畫的“士氣”。這種思想直接影響到了清代繪畫的基本格局和審美取向，朱耷、石濤、及揚州八怪突破四王的束縛，開創(chuàng)了新局面，形成了我國獨具特色的繪畫體系。
二、文人畫中重“意”的審美傾向
中國的繪畫從遠古開始，對“寫實”的技巧和“形式”的孜孜追求一直是占主流地位的。在隋唐之后，追求雅逸風格的水墨畫迅速地發(fā)展起來，“以形傳神”、“以形達意”文人畫精神逐步形成與完善。當時許多畫家都不滿院派畫專尚“形似”的偏向，又鄙視“只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”的畫工畫，在題材的選擇和意境的把握等方面都特別表現(xiàn)出其重“意”、重“簡”的獨特的審美傾向，還提出了意在筆先、神在法外的許多創(chuàng)作方法。蘇軾曾在～首詩中寫道：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新……”其意首先是貶低“形似”，其次就要求繪畫要有“詩意”。文人畫中一再強調“象外”，也就是指明在繪畫創(chuàng)作中，藝術的真正“內容”必須求諸所描摹自然物的“形象”之外。在不斷的發(fā)展中，謝赫提出“六法論”，求氣韻、貫通、意韻、意會，在此審美標準下，繪畫技法不用遵循焦點透視，不重光線、明暗、色彩，以感染情緒，給人來帶廣闊的想象空間，這成為了之后中國繪畫創(chuàng)作不懈的追求。之后顧愷提出要“以形寫神”，強調畫人物要在形似的基礎上追求神似，體現(xiàn)了傳統(tǒng)儒道兩家重精神、輕物質的觀。明末，董其昌等人提出繪畫“南北宗論”：崇尚率真意趣，輕視基本功力；崇尚士氣，排斥畫工；重視筆墨韻味，輕視形體結構；主張主觀表現(xiàn)，貶低寫實風格。
由此可見，重“意”輕“形”是文人畫家最為推崇的繪畫精神，藝術創(chuàng)作中反對過分拘泥于形似的外部描摹，在表現(xiàn)上力求能夠洗去鉛華而趨于平淡素雅，倡導天真清新的藝術風格。上重寫意輕寫形，重神似輕形似的審美傾向，使繪畫藝術成為了畫家更主觀的藝術表達手段，成為了中國傳統(tǒng)文人畫的一個重要審美特征。
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三、詩、書、畫、印的獨特情趣
文人畫極其重視和書法修養(yǎng)，畫面中的詩跋、書法和印章和繪畫對象互相補充，成為有機統(tǒng)一的整體，許多作品在這一方面部達到了很高的成就。詩、書、畫、印相結合的這種特殊的藝術表現(xiàn)形式也標志著文人畫的進一步完善。
唐代科舉尚辭賦，士大夫皆以詩詞歌賦為務，這是文人畫家要具有較高的詩詞修養(yǎng)的重要背。北宋文人蘇軾、米芾、黃庭堅等都極力提倡“詩畫一律”，宋徽宗設立的國子監(jiān)畫學，還以古人詩句命題考試。文人畫要“如騷人賦詩，吟詠性情”，由此才能夠一步抒發(fā)作者的主觀精神情感。至元代，題畫詩達到了空前繁榮，產(chǎn)生了許多如黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)等有影響力的名家。逐漸的，在畫上題詩已不僅是形式和構圖需要，而且被視為品評畫家藝術修養(yǎng)、學識和作品格調高低的依據(jù)，“畫中有詩”就成為了文人畫的基本要求。文人畫又重書，張延遠在《歷代名畫記》中就記到“夫骨氣形似節(jié)本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫”。北宋的黃庭堅以書法家的眼睛看到了；“東坡墨戲，水活石潤，與余草書三昧，所謂閉戶造車，出門合轍�！痹诰瓦@里點出了畫中的書法因素。文人畫中還有一個特點就是印章的使用。中國書畫中印章有著悠久的，宋元之后，印章在制作形制、用材、章法布局和印文篆刻上都有了顯著的發(fā)展與變化。許多文人、畫家也在刻印行列之中，當時出現(xiàn)了齋館閣印、詩詞印和鑒藏印等所謂的閑章，以用來抒發(fā)書畫家的個人性情，表達自身的藝術觀念等。明清之后，研磨石印在文人之中更是蔚然成風，幾乎成為了文人書畫家必備之能事。印章的多樣性使其在畫面中與書、畫藝術相得益彰，是中國文人畫中不可缺少的一個組成部分。
四、學養(yǎng)深厚、修人修德是文人畫的重要內容
文人畫非常注重其畫者的自身學識修養(yǎng)以及個人的品格。封建士大夫都是經(jīng)科舉制度層層選拔上來的，大部分文人畫家都是飽學博雅之士，文才學識是必須具備的基礎，這對畫作格調的賞析與品位有極大的影響。明代董其昌說“讀萬卷書，行萬里路”言簡意賅的表明了飽讀詩書是文人的重要內容。畫家高尚的人品在文人畫中也很受重視和強調，很多人看畫品的優(yōu)劣與否就在于看其人品之高下。郭若虛有“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉”的精論，這就突出地顯現(xiàn)了對修養(yǎng)品德的看重，它可以直接和畫品氣韻的高低相聯(lián)系，若人品不高則用墨無法，所以畫作的品位也一定高不了。郭熙說：“以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低�！蔽娜水嬛袑嫾业钠返屡c精神強調到如此重要的地位，幾乎成了其作品成敗、優(yōu)劣的關鍵。另一方面文人畫家又總是表現(xiàn)出追求虛靜淡泊的精神境界和高沽的人品。他們總是以畫為寄托，以畫為樂，無論自己身在廟堂還是心在老莊，其創(chuàng)作的最終目的是為了暢神、寫意。如揚州八怪中的鄭燮因宦途失意，不能施展自己的抱負，通過畫作狀物言志，選擇了“四君子”題材來表達個人思想、表現(xiàn)品格，寄托“用世之志”。這也從側面表現(xiàn)出當士大夫無法解決當時中存在有的現(xiàn)實問題，但又不愿與統(tǒng)治階級的一些勢力趨同的時候，就借由此表現(xiàn)出遁世的思想。
陳師曾先生對文人畫了四點：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想”。因此，在文人書畫的教育中就傾向于對畫家學識及人品素質的教育和培養(yǎng)，在對書畫的品評中學養(yǎng)、人品的高低也就成為了評論好壞的標準之一。
文人畫在其發(fā)展過程中不斷去粗取精，最終得到完善。它以修養(yǎng)較高的文人為創(chuàng)作主體，以詩書畫印相結合的方式呈現(xiàn)，畫面不求形似，只求神韻，含有極強的象征意義，是文人借以抒情、言志的重要手段。其柔美而非剛硬，自在而非雄厚，充滿寧靜而非躁動的畫風創(chuàng)建了一個真與美的樸素自在世界，對后世繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響。當今由于時代的不同，我們不能用過去文人畫家的學識和標準來要求今天的藝術創(chuàng)作，但藝術的傳統(tǒng)精神對現(xiàn)代的藝術卻有著持久的影響力。文人畫中優(yōu)秀的傳統(tǒng)審美特點和民族精神是我們的文化根基，需要我們在當今藝術實踐中去不斷地傳承與發(fā)展。
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