多甫拉托夫的文學(xué)創(chuàng)作中的真實(shí)與虛構(gòu)論文
摘要：多甫拉托夫的創(chuàng)作以20世紀(jì)蘇聯(lián)日常生活為素材, 通過(guò)將真實(shí)情景與虛構(gòu)故事相并置, 模糊了真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限, 其作品具有鮮明的自傳性特征。源于日常生活的事實(shí)材料通過(guò)作家的虛構(gòu)與想象并訴諸文字抒寫, 成為主體接近并探尋自我的一種途徑。本文以多甫拉托夫小說(shuō)創(chuàng)作中真實(shí)與虛構(gòu)的問(wèn)題為基點(diǎn), 探究作家對(duì)“他我之我”的建構(gòu), 以及記憶在多氏生命書(shū)寫中的呈現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：多甫拉托夫; 自傳性; 自我虛構(gòu); 流亡; 自我;
俄國(guó)當(dāng)代作家謝爾蓋·多甫拉托夫 (СергейДовлатов, 1941-1990) 作為上世紀(jì)70年代俄國(guó)第三次僑民文學(xué)浪潮中的代表人物, 其俄語(yǔ)作品在美國(guó)出版后被譯成了包括英語(yǔ)、德語(yǔ)、日語(yǔ)、中文在內(nèi)的多種語(yǔ)言, 成為繼納博科夫與布羅茨基之后在美國(guó)最具影響力的俄國(guó)作家, 并以其創(chuàng)作中自傳性的敘事與自我想象的表達(dá), 被譽(yù)為“蘇聯(lián)的菲利普·羅斯”。
多甫拉托夫的文學(xué)創(chuàng)作可以被看作一個(gè)整體, 其中的每一部作品都是作家生命中的一個(gè)側(cè)面或是一個(gè)縮影。小說(shuō)《妥協(xié)》源于作家70年代在愛(ài)沙尼亞塔林報(bào)社工作時(shí)的經(jīng)歷, 而小說(shuō)《營(yíng)區(qū)》則來(lái)源于60年代在科米共和國(guó)勞改營(yíng)當(dāng)獄警的經(jīng)歷。小說(shuō)《我們一家人》和《手提箱》在時(shí)間與空間上勾連起了僑民經(jīng)歷與蘇聯(lián)過(guò)往。小說(shuō)《外國(guó)女人》與《分支》則講述的是外國(guó)移民以及俄國(guó)僑民作家在美國(guó)的經(jīng)歷。在多甫拉托夫的小說(shuō)創(chuàng)作中, 作家有意識(shí)地將自己的人生經(jīng)歷融入寫作中, 故事中的種種細(xì)節(jié)常�？稍谧骷业纳街袑さ街虢z馬跡。因而, 多甫拉托夫的生命書(shū)寫亦可被視為一個(gè)完整的文本, 每個(gè)獨(dú)立文本均是生命書(shū)寫中的一個(gè)片段。
生命書(shū)寫 (life writing) 作為傳記/自傳研究領(lǐng)域一個(gè)重要的術(shù)語(yǔ), 強(qiáng)調(diào)在研究中將生命個(gè)體的觀照與自我的虛構(gòu)和非虛構(gòu)文本一并納入研究視域, 包含了與個(gè)體敘事相關(guān)的各種形式, 如自傳、他傳、回憶錄、訪談、日記、書(shū)信等。除文學(xué)批評(píng)外, 生命書(shū)寫在包括人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、文化研究在內(nèi)的各個(gè)領(lǐng)域獲得廣泛關(guān)注。[1](P878-89)生活與藝術(shù), 真實(shí)與虛構(gòu)在多氏的創(chuàng)作中彼此交融, 亦真亦假的生命書(shū)寫成為多甫拉托夫文學(xué)創(chuàng)作中一個(gè)重要維度。作家在流亡的生命書(shū)寫中重構(gòu)了記憶的版圖并試圖從中探究隱秘的自我。
一、真實(shí)與虛構(gòu)
后斯大林時(shí)代的非官方書(shū)寫中, 真實(shí)事件與人物在敘事中頻頻出現(xiàn), 而在第三次僑民浪潮作家的創(chuàng)作中, 這種傾向尤甚。流亡所獲得的敘事距離, 使作家得以重新審視過(guò)往經(jīng)歷, 同時(shí), 亦從對(duì)故國(guó)的回憶中汲取創(chuàng)作素材。生活與藝術(shù)的交融中是作家對(duì)于人作為獨(dú)立個(gè)體的探索與思考。幾乎所有多甫拉托夫的文學(xué)作品都采用了這種創(chuàng)作策略, 試圖將生活融入文學(xué)創(chuàng)作之中。他的作品具有明顯的自傳色彩, 敘述者常使用第一人稱回顧性敘事, 以自己的親身經(jīng)歷作為創(chuàng)作素材, 甚至多數(shù)作品中的主人公與敘事人都與作家同名同姓, 人物經(jīng)歷與作家生平時(shí)有交叉。因而有評(píng)論稱, “多甫拉托夫作品的主人公就是他自己”[2](P189)。然而, 自傳性的敘事并不意味著作品中的“主人公”多甫拉托夫就是作家本人。作家在談及創(chuàng)作時(shí), 部分承認(rèn)了其作品的自傳性特征, 但又認(rèn)為不全是如此。他將自己的這種創(chuàng)作表述為“偽紀(jì)實(shí)” (псевоокументализм) , 簡(jiǎn)言之, 即通過(guò)藝術(shù)的手法來(lái)創(chuàng)造紀(jì)實(shí)文本。
固然在多甫拉托夫的創(chuàng)作中, 人物、事件、地點(diǎn)都有章可循, 然而, 由此便將多甫拉托夫的作品視為非虛構(gòu)紀(jì)實(shí)恐怕有失偏頗。從作家敘述自我開(kāi)始, 他便已經(jīng)同現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)歷漸行漸遠(yuǎn)。一方面我們可以以記憶的不可靠性來(lái)解釋這一現(xiàn)象。法國(guó)傳記家莫洛亞早在上世紀(jì)20年代就曾經(jīng)指出, 自傳依賴人的記憶并且書(shū)寫全由作者掌控, 致使自傳書(shū)寫不可避免地遠(yuǎn)離了事實(shí)真實(shí)�？ㄎ鳡栐谡摷案璧碌淖詡鳌对�(shī)與真》時(shí), 曾將符號(hào)的記憶視為以往經(jīng)驗(yàn)的重現(xiàn)。歌德通過(guò)“一個(gè)詩(shī)的, 亦即符號(hào)的形態(tài)”從生活中零散的事實(shí)中通向“關(guān)于他生活的真”。自傳書(shū)寫正是作者對(duì)自我及其相關(guān)事件的重構(gòu)。
此外, 值得注意的是, 多甫拉托夫的創(chuàng)作具有鮮明的后現(xiàn)代特質(zhì)。若對(duì)于真實(shí)與虛構(gòu)的探討被放置于后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中, 那么詞與物之間的能指與所指關(guān)系則不復(fù)存在。意義在“能指鏈條”中滑動(dòng), 由語(yǔ)言所建構(gòu)出的現(xiàn)實(shí)也便無(wú)從抵達(dá)。換言之, 由語(yǔ)言所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)并不能與客觀的現(xiàn)實(shí)等同。文學(xué)作品所呈現(xiàn)的所謂現(xiàn)實(shí), 無(wú)論是真實(shí)還是虛構(gòu), 都成為了一種闡釋, 抑或闡釋的闡釋。李有成教授在談到關(guān)于自傳主體性的建構(gòu)時(shí)曾提出質(zhì)詢:“我們真的那么確定自傳仰賴指涉, 就像照片仰賴其主體或?qū)憣?shí)圖畫仰賴其模型嗎?我們假定生平產(chǎn)生自傳, 就像行為產(chǎn)生結(jié)果一樣, 但同樣的道理, 難道我們不能說(shuō), 自傳計(jì)劃本身也可以產(chǎn)生并決定生平, 而且作者做些什么, 其實(shí)都受制于其自畫像的技巧要求, 因此各方面是被其媒介之策略所決定的�！盵3](P38)后現(xiàn)代語(yǔ)境下的自傳性作品, 不僅是小說(shuō)虛構(gòu)與自傳紀(jì)實(shí)體裁上的跨越, 更大程度上承認(rèn)并接納了虛構(gòu)在自傳書(shū)寫中的位置。
重新回到對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)的思考, 這種游離于虛與實(shí)之間的寫作, 在上世紀(jì)70年代尤為突出。塞爾日·杜布羅夫斯基 (Serge Doubrovsky) 提出了“自我虛構(gòu)” (autofiction) 這一概念來(lái)界定自傳領(lǐng)域的寫作轉(zhuǎn)向。自我虛構(gòu)的出現(xiàn)旨在對(duì)“自傳教皇”菲利普·勒熱訥 (Philippe Lejeune) 提出的自傳契約發(fā)出挑戰(zhàn)。傳主的姓名不再具有任何無(wú)上的權(quán)威, 甚至變成了游戲的手段。自我虛構(gòu)常常并不要求作者在業(yè)已成熟的年紀(jì)書(shū)寫人生, 而是提出了一種更為靈活的.書(shū)寫自我的方式。作家的自傳書(shū)寫不再是呈堂證供, 讀者也不必過(guò)分追究哪句是真, 哪句是假。對(duì)于多甫拉托夫而言, 事實(shí)真相絕非書(shū)寫的最終指向, 對(duì)自我形象的構(gòu)建、對(duì)自我真相的追求要比確鑿的事件細(xì)節(jié)更為重要。從多個(gè)角度不斷塑造個(gè)體的鏡像, 又跳脫于敘述之外審視自我形象的藝術(shù)塑造。就像自畫像一般, 形式各異的畫面中描繪的不過(guò)是不同狀態(tài)的同一個(gè)人。作家生命書(shū)寫中所呈現(xiàn)出的是一個(gè)在自我探究與思考中不斷發(fā)展著的自我形象。同一個(gè)人, 亦可存在多種面孔。真真假假, 都是作家呈現(xiàn)自我的一種方式。
自我虛構(gòu)常常伴隨著作者的生命旅程, 將真實(shí)經(jīng)歷與人生路徑融入虛構(gòu)與想象, 轉(zhuǎn)變?yōu)槠叫杏诂F(xiàn)實(shí)空間的另一重“自我虛構(gòu)”的空間, 從而使主體性得以表現(xiàn)。這里真實(shí)存在的人物、事件均是作家的藝術(shù)創(chuàng)作與想象的結(jié)果。由此, 營(yíng)造出一個(gè)不乏可信感的藝術(shù)世界, 同時(shí)又不失別具一格的體驗(yàn)以及抒情色彩。多甫拉托夫的小說(shuō)創(chuàng)作既展現(xiàn)了某種時(shí)代的側(cè)影, 又刻畫了其中個(gè)體的生存狀態(tài)以及自我的體驗(yàn)。作家試圖以一種更為迂回的方式表現(xiàn)個(gè)性的成長(zhǎng)歷程。真實(shí)材料與藝術(shù)加工之間曖昧不清的關(guān)系對(duì)于多甫拉托夫的創(chuàng)作尤為重要。作家認(rèn)為“偽紀(jì)實(shí)”是一種藝術(shù)創(chuàng)作�！皞巍笔菍�(duì)真實(shí)的某種否定, 作為證據(jù)的事實(shí)不再指向客觀事實(shí), 而是成為作家的一種藝術(shù)手段。多甫拉托夫總是樂(lè)此不疲地拋出證據(jù), 與作者同名的敘事人謝爾蓋, 穿梭于作者生平中最重要的三個(gè)城市:列寧格勒、塔林、紐約, 仿佛打破了文本內(nèi)外時(shí)空的壁壘, 營(yíng)造出一種“紀(jì)實(shí)”的幻覺(jué)。同時(shí), 作家試圖將紀(jì)實(shí)文體載入自己的創(chuàng)作中。小說(shuō)《妥協(xié)》中注有明確時(shí)間的新聞片段、《營(yíng)區(qū)》中的題記以及與作者的同名敘事人多甫拉托夫與出版商葉菲莫夫的書(shū)信, 進(jìn)一步增強(qiáng)了真實(shí)感的同時(shí), 使讀者更加真假難分。這些副文本的加入, 仿佛信誓旦旦地向讀者宣稱:“看吧, 這就是我!”多甫拉托夫認(rèn)為, 他寫“偽紀(jì)實(shí)”故事是希望偶爾給人們帶來(lái)某種真實(shí)感, 認(rèn)為所有這些確實(shí)發(fā)生過(guò)。盡管它們百分之百?zèng)]有發(fā)生過(guò), 全都是虛構(gòu)的。[5](P90)當(dāng)所有紀(jì)實(shí)小說(shuō)形式上的特征都被保留下來(lái)時(shí), 所創(chuàng)作出的就是一種以藝術(shù)手段表現(xiàn)出的本真。[6](P48)在這場(chǎng)虛實(shí)難辨的文學(xué)游戲中, 傳統(tǒng)自傳的自我剖白被隱匿了起來(lái), 走向了更深層次的心理真實(shí)。
二、個(gè)體與時(shí)代
多甫拉托夫的生命書(shū)寫并非對(duì)歷史忠實(shí)地記錄, 作家所意圖反映的是一個(gè)特定歷史時(shí)期普通人的生存狀態(tài)以及社會(huì)倫常, 蘊(yùn)含著對(duì)個(gè)體的關(guān)注。生于上世紀(jì)40年代的多甫拉托夫成長(zhǎng)于蘇聯(lián)社會(huì)文化最為開(kāi)放活躍的60年代, 蘇聯(lián)學(xué)界將成長(zhǎng)于這一時(shí)期的一代人稱為“六十年代人” (шестиесятник) 。轉(zhuǎn)向70年代, 整個(gè)蘇聯(lián)社會(huì)陷入停滯, 曾經(jīng)一度百花齊放的文藝界被壓抑的陰霾所籠罩。曾經(jīng)主張自由公開(kāi), 強(qiáng)調(diào)個(gè)性的“六十年代人”, 頓時(shí)被掐住了喉嚨。利波維茨基將這代人稱作是懷揣著海明威精神的“迷惘的一代”[7](P336-48)。作家曾經(jīng)在小說(shuō)《營(yíng)區(qū)》中這樣寫道:“恐怖的事情無(wú)處不在, 人變成了獸。我們被侮辱, 被損害, 失去了人形。我的肉身已感到精疲力竭, 然而靈魂卻未感到絲毫騷動(dòng)。”[8](P5)這種無(wú)處可走的精神困境與如同作家在小說(shuō)《手提箱》中所描述的那樣:“布羅茨基在上, 卡爾·馬克思在下, 而位于其間的是一去不復(fù)返的生活, 珍貴無(wú)比而又絕無(wú)僅有的生活”[9](P3)。日常生活不僅成為多甫拉托夫生命書(shū)寫的基本素材, 更是作家解讀蘇聯(lián)記憶的一種重要方式。對(duì)善與惡、實(shí)與虛的思考使作家愈加意識(shí)到生存的困境, 并觸發(fā)了作家對(duì)生命的思考與探究。皮斯庫(kù)諾夫認(rèn)為, 20世紀(jì)60年代第一人稱敘述的復(fù)歸使得作家們有機(jī)會(huì)真誠(chéng)地展現(xiàn)主人公的主體性。[10](P24)自我意識(shí)的覺(jué)醒促使了作家的生命書(shū)寫。以個(gè)人經(jīng)歷作為素材, 作家試圖在自我書(shū)寫中解釋人格的發(fā)展, 由外部真實(shí)的忠誠(chéng)記述轉(zhuǎn)而走向?qū)?nèi)部的探究與詰問(wèn)�！凹o(jì)實(shí)”在多氏的生命書(shū)寫中更多意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的仿擬, 而通過(guò)對(duì)日常生活素材進(jìn)行文學(xué)虛構(gòu)與加工, 作家所塑造出的是一個(gè)鋪著懷舊底色的荒誕世界。
“它既非喜劇, 也非悲劇, 它僅僅是一出戲。善良最終戰(zhàn)勝了邪惡。卑鄙的沖動(dòng)同高尚的激情難分勝負(fù), 快樂(lè)和悲傷并存�！盵11](P76)這是多甫拉托夫在塑造他的父親時(shí)寫下的一段話, 也是多氏在回顧父系家族命運(yùn)時(shí)所作下的一段注解。生于哈爾濱, 畢業(yè)于蘇聯(lián)弗拉基沃斯托克戲劇學(xué)校, 多甫拉托夫的父親多納特·梅契克曾經(jīng)是蘇聯(lián)時(shí)期列寧格勒戲劇界知名的導(dǎo)演、演員和戲劇教育家, 曾與梅耶荷德、米哈伊爾·左琴科、尼古拉·切爾卡索夫等蘇聯(lián)文藝界知名人士有過(guò)交往。父親不僅是多甫拉托夫小說(shuō)中的“�？汀�, 曾以不同的面貌多次出現(xiàn)在他的小說(shuō)中, 而他所講述的奇聞?shì)W事, 更為多氏的創(chuàng)作提供了源源不斷的“養(yǎng)料”。
多納特·梅契克在回憶錄中曾談到自己的父親伊薩克·梅契克———一位生于黑海之濱克里米亞半島上的猶太人, 20世紀(jì)初因日俄戰(zhàn)爭(zhēng)入伍, 隨戰(zhàn)爭(zhēng)遷居遠(yuǎn)東地區(qū), 后被派往哈爾濱參與中長(zhǎng)鐵路 (俄稱“中東鐵路”) 的建設(shè), 幾年后又回到俄羅斯, 定居符拉迪沃斯托克。1937年, 多甫拉托夫的祖父被逮捕并遭到槍決, 后于1957年平反。多納特·梅契克在《節(jié)日的話劇》中這樣記錄道:“自1937年起, 每當(dāng)填寫履歷時(shí), 我便要一字不落地寫下這行字———‘1937年10月19日, 父親被國(guó)家政治保衛(wèi)局機(jī)關(guān)鎮(zhèn)壓’。寫了二十年, 終于得到了俄羅斯蘇維埃聯(lián)邦社會(huì)主義共和國(guó)檢察長(zhǎng)的平反, 得以改寫為‘父親于1937年去世’”[12](P76)。而在多甫拉托夫筆下, 祖父的獲罪則來(lái)由于一個(gè)比利時(shí)間諜的故事。因?yàn)楸壤麜r(shí)來(lái)客莫尼亞帶來(lái)的一套晚禮服和一個(gè)充氣的長(zhǎng)頸鹿衣帽架, 祖父當(dāng)做間諜抓了起來(lái)。二十年后, 祖父伊薩克“犯罪事實(shí)不成立”[11](P77)被平反。而對(duì)平反經(jīng)歷的敘述, 作家又提出疑問(wèn), 緣何中斷“祖父荒謬而好笑的生活”。父親多納特·梅契克筆下痛苦又克制的記憶被多甫拉托夫擊碎, 虛構(gòu)的細(xì)節(jié)與幻想令黑暗的底色上凸顯出荒誕。祖父荒誕的經(jīng)歷又被多甫拉托夫當(dāng)做自我命運(yùn)的嘲諷。在勃列日涅夫時(shí)代一個(gè)郁郁不得志的作家眼中, 他所處的這個(gè)時(shí)代遠(yuǎn)要比祖父的時(shí)代荒誕得多, 他戲謔道:“還是斯大林在世的時(shí)候好。那時(shí)先給作家出書(shū), 然后再槍斃他們�，F(xiàn)在倒是不槍斃作家了, 可他們的書(shū)也不給出了”[11](P77)。而在多甫拉托夫的另一部短文集《安德伍德獨(dú)曲》中, 父親與音樂(lè)家肖斯塔科維奇之間的通信, 經(jīng)多甫拉托夫之手將內(nèi)容偷偷調(diào)包, 變成了一句批復(fù):“我強(qiáng)烈反對(duì)您的意見(jiàn)!”[13](P160), 頗像作家曾經(jīng)收到過(guò)的數(shù)百封拒稿信中的一個(gè)。汲取于日常生活的素材全都變成了一個(gè)個(gè)荒誕不經(jīng)的幽默故事, 嘲諷之余窺得見(jiàn)那個(gè)時(shí)代文藝界的沉悶與壓抑。文藝劇目被擱置, 舞臺(tái)失去了本有的鮮明色彩, 而千篇一律的大合唱卻成為了那個(gè)時(shí)代的主流節(jié)奏。
如果說(shuō)父親多納特·梅契克在自己的創(chuàng)作中忠實(shí)記錄了他的記憶與過(guò)往, 那么多甫拉托夫則將記憶視作文藝創(chuàng)作的基本材料, 并為它們插上了想象的翅膀。利波維茨基在分析多氏的創(chuàng)作時(shí)曾指出, 多甫拉托夫?qū)⒆约旱膫�(gè)人命運(yùn)與經(jīng)歷視為敘事性的故事一般, 并加以解讀和詮釋, 而這其中不存在所謂真實(shí)與虛假, 一切都是等同的。[4](P267)作家在回溯往昔經(jīng)歷的同時(shí), 勢(shì)必會(huì)對(duì)事實(shí)材料進(jìn)行篩選并以一定的創(chuàng)作目的對(duì)材料進(jìn)行編排, 繼而以文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái), 由此呈現(xiàn)出的生活已成為了對(duì)生活的一種藝術(shù)上的闡釋。染上虛構(gòu)色彩的生命書(shū)寫為那些被時(shí)間遺忘的個(gè)體賦予了重新被解讀的機(jī)會(huì), 如何理解那些被時(shí)代的洪流所裹挾的個(gè)體命運(yùn), 成為作家對(duì)心理真實(shí)的探求契機(jī)。
三、自我與他者
“自我虛構(gòu)”不僅突破傳統(tǒng)自傳, 擁有了文學(xué)的維度, 同時(shí)兼具了書(shū)寫主體認(rèn)識(shí)自我、塑造自我的訴求。在這里, 虛構(gòu)并不意味著主體對(duì)事實(shí)的恣意而為, 而是體現(xiàn)了一種對(duì)自我的認(rèn)知更高程度的要求。為了更貼近自我, 敘述主體已經(jīng)不滿足于對(duì)事件本身的忠“實(shí)”敘述。單一的歷史敘事已經(jīng)無(wú)法反映出復(fù)雜的自我。
通常在自傳書(shū)寫中, 自我與個(gè)體意識(shí)的表達(dá)不可避免地被主觀化的姿態(tài)所影響。然而, 主觀化的自我書(shū)寫在巴赫金看來(lái)并不成功。巴赫金將“自傳”看作是“距離最近的一種外位性形式”[14](P428), 從美學(xué)的角度為自傳性書(shū)寫提出了更高的要求。由于“視域剩余”, 個(gè)體并不能清晰地認(rèn)清自己, 藉以他人的視野才能較為充分地揭示自己。若構(gòu)建關(guān)于自我的話語(yǔ)必須通過(guò)他者的話語(yǔ)、通過(guò)與他者的對(duì)話, 才能實(shí)現(xiàn)更為客觀、更為完整的自我表達(dá)。家庭紀(jì)事作為一種客觀化呈現(xiàn)自我的方式被多甫拉托夫運(yùn)用到了生命書(shū)寫之中。一改傳統(tǒng)自傳書(shū)寫中的懺悔式剖白, 作家通過(guò)這種更為隱蔽的方式, 間接地呈現(xiàn)出對(duì)自我的塑造。
回溯遙遠(yuǎn)的家族史作為敘述者探究自我的一種策略, 不僅為敘述者提供了一個(gè)情感上的避風(fēng)港, 同時(shí), 通過(guò)對(duì)家庭成員個(gè)性品質(zhì)的描摹, 敘述者常常能夠發(fā)現(xiàn)自身某種性格特質(zhì)的來(lái)源, 有助于了解并解讀自我�；诖罅康淖詡餍晕谋�, 尼科琳娜在研究“我”與“自我”的關(guān)系時(shí)指出, “我”對(duì)“自我”的覺(jué)醒首先表現(xiàn)在作為氏族的“我”, 即對(duì)家族史的探究, 對(duì)父母生平的考察。[15](P229)而除去單純的歷史追溯, 更重要的是, 通過(guò)家庭的代際聯(lián)系與彼此間的影響關(guān)系, 為自我的塑造提供了明證。俄羅斯學(xué)者格拉契娃認(rèn)為, 通常, 在一部家族紀(jì)事的末尾都會(huì)揭示出當(dāng)前這代人 (孫輩的命運(yùn)) 都來(lái)源于他們的過(guò)去 (父輩祖輩的歷史) 并且都受到過(guò)去的制約。[16](P65)追溯過(guò)去, 連接當(dāng)下, 探索祖先與家系, 恰恰成為作者探究自我的絕佳方式。因而, 家族紀(jì)事的書(shū)寫也常常成為自我塑造的一種行為, 使得家族紀(jì)事?lián)碛辛俗詡餍砸蛩亍?/p>
在多甫拉托夫的小說(shuō)《我們一家人》中, 將家族傳統(tǒng)與主人公相連, 在與父輩祖輩的對(duì)話中, 這種過(guò)去與當(dāng)下, 家系與自我的關(guān)聯(lián)意識(shí)十分顯著。作家的摯友, 僑民文學(xué)評(píng)論家格尼斯認(rèn)為, 《我們一家人》是以自我為中心的一本書(shū), 作家在這部小說(shuō)中塑造了一個(gè)“血緣與根基”的神話。如果說(shuō)作家先前的創(chuàng)作是通過(guò)自己描寫他人的話, 這部《我們一家人》卻是借他人證明自己。評(píng)論家將這部小說(shuō)比作一個(gè)線性填字游戲, 將家族成員一一填入空白格中, 作者最后得出的答案正是“自己”。[17](P6)從每一個(gè)先輩的傳奇故事中映照出的都是多甫拉托夫自己。主人公多甫拉托夫的妻子常常會(huì)講:“天啊, 你怎么這么像你父親!”[18](P68)小說(shuō)中多次出現(xiàn)的“像”, 將“我”與家族成員們勾聯(lián)了起來(lái)。家族成員與自我之間的關(guān)聯(lián)性正是通過(guò)“我”與親屬之間的這種相似性呈現(xiàn)出來(lái)的。在祖父伊薩克一章, 敘事人講述了祖父伊薩克顛沛流離的一生, 離開(kāi)曾祖父在遠(yuǎn)東地區(qū)蘇霍沃村的老家, 輾轉(zhuǎn)到了哈爾濱, 后又定居符拉迪沃斯托克。在那里當(dāng)過(guò)修理匠, 干過(guò)印刷工, 開(kāi)過(guò)小飯館, 日俄戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)奔赴前線成為了一名戰(zhàn)士, 經(jīng)歷了革命重新回到符拉迪沃斯托克, 過(guò)上了平淡的手藝人生活。讀者在祖父伊薩克的故事里, 仿佛隱約看到了擁有同樣顛沛一生的多甫拉托夫。作家同父異母的妹妹, 文學(xué)研究學(xué)者梅契克-布蘭科認(rèn)為, 多甫拉托夫在塑造祖父的文學(xué)形象時(shí), 不僅對(duì)事實(shí)進(jìn)行了一定的改寫, 更將自己個(gè)人的生平經(jīng)歷融入到了對(duì)小說(shuō)人物形象的塑造中, 實(shí)際上表達(dá)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知與態(tài)度。[19](P98-114)相似的長(zhǎng)相, 同樣健壯的體格, 未曾謀面的祖父卻隱隱地與“我”有著某種聯(lián)系, 令“我”常常會(huì)想起他。命運(yùn)中的一切似乎冥冥中早已注定, 作家在家族譜系中為自己的命運(yùn)找尋明證, 延續(xù)與繼承便是最好的答案。
相似性通常是未被自己本身所察覺(jué)的, 而是通過(guò)他人察覺(jué)到, 透過(guò)他人的話語(yǔ)揭示出主人公的某種特質(zhì)。在巴赫金看來(lái), “鏡中的映像永遠(yuǎn)是某種虛幻:因?yàn)閺耐獗砩衔覀儾⒉幌褡约? 我們?cè)阽R前體驗(yàn)的是某個(gè)不確定的可能的他者。借此, 我們?cè)噲D尋求自我價(jià)值的位置, 并從他者身上在鏡前裝扮自己�！盵14](P131)他人作為自身的一面鏡子, 常常是揭露自我的一種方式。傳統(tǒng)自傳常呈現(xiàn)的是人格的發(fā)展史, 是一個(gè)連貫漸進(jìn)式的發(fā)展過(guò)程。而在小說(shuō)《我們一家人》中, 多甫拉托夫是通過(guò)家人的很多特征來(lái)辨識(shí)自我, 由這種碎片化的特征, 拼湊出“我”的模樣, 或者說(shuō)是構(gòu)建出“我”的形象。
小說(shuō)《我們一家人》中, 關(guān)于小狗戈拉沙的第十章曾以小品文的形式發(fā)表在《新美國(guó)人》的主編專欄。這則小品發(fā)表之后, 讀者曾經(jīng)一度表示不解:“寫些嚴(yán)肅的內(nèi)容行么?比如, 稅收體系、黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)、迫害浸信會(huì)教徒等等。為什么寫你女兒啊?還寫小狗?那明天是不是就要寫蟑螂了呢?”[20](P26)作家在隨后的專欄文章中明確寫道, 寫他的小狗, 意圖在于書(shū)寫僑居他鄉(xiāng)的感受。作家在小品文的結(jié)尾處寫道:“其他方面我們都相似。而且我們的命運(yùn), 都一樣。”“我”看到同我一道輾轉(zhuǎn)流離的小狗戈拉沙, 感到彼此之間的相似。透過(guò)戈拉沙的視角, 實(shí)際上看到的正是鏡中的自我:“身在他鄉(xiāng)、易受刺激、循規(guī)蹈矩的外來(lái)者……”[18](P77)可以說(shuō), 多甫拉托夫這種自畫像式的書(shū)寫是分散的, 碎片化的。如果說(shuō)19世紀(jì)的作家是通過(guò)鏡子看到自己的話, 那么多甫拉托夫則要將這面鏡子打碎。甚至連多甫拉托夫自己也無(wú)法確定鏡中的自己究竟是什么樣的, 鏡中的“我”是不穩(wěn)定的、不連續(xù)的、沒(méi)有定論的“自我”。
結(jié)語(yǔ)
多甫拉托夫的生命書(shū)寫模糊了藝術(shù)與生活的邊界, 通過(guò)講述個(gè)體在時(shí)代洪流中沉浮的荒誕故事, 實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的探究與塑造。將自我經(jīng)歷訴諸文本敘述, 形成了多甫拉托夫獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。多甫拉托夫的創(chuàng)作從一個(gè)側(cè)面折射出了俄羅斯生命書(shū)寫中的一種轉(zhuǎn)向, 從集體主義的喧囂轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕�、個(gè)體、內(nèi)在的追問(wèn), 作家融合了后現(xiàn)代主義的手法, 以更加隱匿的方式書(shū)寫自我, 執(zhí)著地追求生命的本真。
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