中國文學(xué)傳統(tǒng)中的文學(xué)性問題探源

時(shí)間：2024-09-07 17:44:11 現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文我要投稿

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　　摘要:　對“雜文學(xué)”、“純文學(xué)”、“大文學(xué)”三個(gè)遞進(jìn)演化的文學(xué)觀念作梳理和辨析,可引申出的結(jié)論是:古代傳統(tǒng)的“雜文學(xué)”體制的缺陷在于混淆了文學(xué)與非文學(xué)的界限;“純文學(xué)”的要害在于割裂文學(xué)與相關(guān)事象之間的聯(lián)系,限制了文學(xué)史家的眼界,造成了殘缺不全的文學(xué)史景觀;“大文學(xué)”觀則以“文學(xué)性”在前二者的兩難境地之間尋求合理的折中與結(jié)合。歷史上的“沉思翰藻”和“緣情綺靡”可供我們從傳統(tǒng)中提煉出足以構(gòu)成中國文學(xué)“文學(xué)性”的質(zhì)素。其中“沉思翰藻”主要指表現(xiàn)技巧方面,不涉及作品審美內(nèi)質(zhì);“緣情綺靡”將文學(xué)內(nèi)在生命與外在形體結(jié)合起來,體現(xiàn)作品的審美性更為周全,它可獲得新的時(shí)代內(nèi)涵,用以會(huì)通古今文學(xué),給大文學(xué)史的編寫創(chuàng)設(shè)必要的前提.

　　關(guān)鍵詞:　雜文學(xué);純文學(xué);大文學(xué);“沉思翰藻”;“緣情綺靡”;文學(xué)傳統(tǒng)

　　一要編寫一部匯通古今的文學(xué)史,前提之一是對古今演變中的“文學(xué)”范疇作一梳理和辨析,從中提煉出足以貫通全局的質(zhì)素來;不然的話,古代有古代的論述對象,現(xiàn)代有現(xiàn)代的論述對象,一部歷史總不免打成兩截.

　　眾所周知,在我國古代傳統(tǒng)中,并沒有今天意義上的“文學(xué)”觀念;雖有“文學(xué)”一詞,主要指學(xué)術(shù)文化①,迥不同于今人心目中的文學(xué)創(chuàng)作。約略與今天的“文學(xué)”概念相通的,是兩漢以后的“文章”之說,它指的是以經(jīng)、史、子書以外的成篇章的文辭組合(匯集這類篇章的書冊因而稱作文集,在圖書分類上構(gòu)成集部),同時(shí)也標(biāo)志著那種駕馭文辭以組合成篇章的寫作能力(所以有時(shí)也將經(jīng)、史、子書的好文辭闌入),這就是跟今天所謂的文學(xué)創(chuàng)作靠近了。但古代的文章畢竟包羅廣泛,不僅有詩、賦之類文學(xué)作品,亦有論、說、記、傳等一般議論文和記敘文,更有章、表、書、奏、碑、誄、箴、銘各類應(yīng)用文章,通常是不列入文學(xué)范圍的。古人講求文體辨析,對各體文章的源流、體制、作法等均有所考述,偏偏不對文學(xué)文本與非文學(xué)文本作出界定。六朝時(shí)期出現(xiàn)過“文筆”之辨,那么一點(diǎn)要將美文同一般實(shí)用性文章區(qū)劃開來的用意,但多停留于“有韻”、“無韻”之別②,未能切中肯綮,且在唐宋古文復(fù)興后已不再受人關(guān)注。整個(gè)地說,古代的文學(xué)傳統(tǒng)實(shí)際上是在“文章”譜系的籠罩之下衍生和發(fā)展起來的,從而導(dǎo)致今人以“雜文學(xué)”的稱呼加諸其上,用以標(biāo)示古今文學(xué)內(nèi)涵的差異.

　　“雜文學(xué)”一詞顯然是相對于“純文學(xué)”而被創(chuàng)造出來的。據(jù)此,則“純文學(xué)”更體現(xiàn)了現(xiàn)代學(xué)者的立足點(diǎn),這跟西方近代文學(xué)觀念的引進(jìn)分不開。近代學(xué)術(shù)的一大特點(diǎn)是學(xué)科分流,文、史、哲、政、經(jīng)、教界限分明,不容混淆。文學(xué)作為語言的藝術(shù),既不同于其他藝術(shù)門類,亦有別于各種非藝術(shù)功能的語言文本,于是成了“純文學(xué)”。拿這樣一種至“純”的觀念為標(biāo)尺來衡量古人集子里的文章,自有許多格難合之處,所以嫌它“雜”,嫌它不夠“文學(xué)”。另一方面,西方的文學(xué)觀念來自西方文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),未必全然切合中國的實(shí)際。比如說,在西方傳統(tǒng)中,敘事文學(xué)一向是大宗,于是形成了西方人重視文學(xué)想象和虛構(gòu)的職能,乃至主張通過藝術(shù)概括以超越歷史實(shí)然性的見解,就跟我們民族的傳統(tǒng)大異其趣。我國古代戲曲、小說的發(fā)展遲晚,抒情詩是主流,情感的要素非常突出,想象和虛構(gòu)則不占很重要的位置,至于與詩并列的各種文類中,更大多缺乏想象、虛構(gòu)的成分。一味用西方觀念來整合我國的文學(xué)事象,必然要大量丟失其中的精華。上個(gè)世紀(jì)二、三十年代出版的若干種文學(xué)史著作,將敘述的內(nèi)容局囿在詩歌、小說、戲曲等純文學(xué)樣式上,對古代異常發(fā)達(dá)的散文和駢文傳統(tǒng)視而不見,便是顯例。即使后來作了調(diào)整,在先秦兩漢時(shí)期收入諸子散文和歷史散文,魏晉南北朝時(shí)期收入某些駢文與駢賦,唐宋時(shí)期收入八大家古文,也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能反映古代各體文章流別的完整風(fēng)貌,可見“純文學(xué)”觀念對我國文學(xué)史研究的拘限.

　　有鑒于此,便有了“大文學(xué)”的口號,“大”相對于“小”而言,當(dāng)是意在救正“純文學(xué)”觀的狹窄和和偏頗.

　　但是,“大文學(xué)”之“大”,其幅度又該如何掌握呢?考諸史籍,“大文學(xué)”的提法實(shí)發(fā)端于謝無量《中國大文學(xué)史》一書,該書敘論部分將“文學(xué)”區(qū)分為廣狹二義,狹義即指西方的純文學(xué),廣義囊括一切語言文字的文本在內(nèi).

　　謝著取廣義,故名曰“大”,而其實(shí)際包涵的內(nèi)容基本相當(dāng)于傳統(tǒng)意義上的“文章”(吸收了小說、戲曲等俗文學(xué)樣式),“大文學(xué)”也就成了“雜文學(xué)”的別名。及至晚近十多年來,“大文學(xué)”的呼喚重起,則往往具有另一層涵義,乃是著眼于從更廣闊的視野上來觀照和討論文學(xué)現(xiàn)象。如傅璇琮主編的《大文學(xué)史觀叢書》,主張“把文化史、社會(huì)史的研究成果引入文學(xué)史的研究,打通與文學(xué)史相鄰學(xué)科的間隔”[1]。趙明等主編的《先秦大文學(xué)史》和《兩漢大文學(xué)史》,強(qiáng)調(diào)由文化發(fā)生學(xué)的大背景上來考察文學(xué)現(xiàn)象,以拓展文學(xué)研究的范圍,提示文學(xué)文本中的文化內(nèi)蘊(yùn)[2]。這種將文學(xué)研究提高到文化研究層面上來的努力,跟當(dāng)前西方學(xué)界倡揚(yáng)的文化詩學(xué)的取向,可說是不謀而合。當(dāng)然,文化研究的落腳點(diǎn)是在深化文學(xué)研究,而非消解文學(xué)研究(西方某些文化批評即有此弊),所以“大文學(xué)”觀的核心仍不能脫離對文學(xué)性能的確切把握.

　　雜文學(xué)、純文學(xué)、大文學(xué),從以上三個(gè)遞進(jìn)演化的文學(xué)觀念中,可以引申出什么樣的結(jié)論來呢?如果說,雜文學(xué)體制的缺陷在于混淆了文學(xué)與非文學(xué)的界限,使得近代意義上的文學(xué)史學(xué)科難于以建立,那么,純文學(xué)觀的要害恰恰在于割裂文學(xué)與相關(guān)事象間的聯(lián)系,致使大量雖非文學(xué)作品卻具有相當(dāng)文學(xué)性的文本進(jìn)不了文學(xué)史家的眼界,從而大大削弱乃至扭曲了我國文學(xué)的傳統(tǒng)精神,造成殘缺不全的文學(xué)歷史景觀。要在兩難之間尋求折中的大文學(xué)史觀,除了取宏大的視野以提升文學(xué)研究的歷史、文化品位之外,還必須在文學(xué)文本與可能進(jìn)入文學(xué)史敘述的非文學(xué)文本間找到結(jié)合點(diǎn),那就是通常所說的“文學(xué)性”,因?yàn)橹挥羞@種性能才有可能將純文學(xué)與非純文學(xué)綰接起來而又不致陷入“雜”的境地,它突破了純文學(xué)的封閉疆界和狹窄內(nèi)涵,又能給自己樹立起雖開放卻非漫無邊際的研究范圍,這才是“大文學(xué)”之所以“大”的合理的歸結(jié)點(diǎn).

　　二能否從我們的傳統(tǒng)中提煉出足以構(gòu)成中國文學(xué)的“文學(xué)性”的那種質(zhì)素來呢?我以為,歷史上曾經(jīng)有過這樣兩種提法可供選擇。一是“沉思翰藻”,再一便是“緣情綺靡”,讓我們分別加以探討.

　　“沉思翰藻”一語,出自蕭統(tǒng)《文選序》。作為現(xiàn)存最早的文章總集,蕭統(tǒng)在書的序言中著重說明了其選編的原則,那就是選取經(jīng)、史、子書以外的各類好文章,其著眼點(diǎn)不在于“立意”、“記事”,乃在“以能文為本”。這個(gè)原則顯然是從文章學(xué)的角度提出來的。“能文”的具體內(nèi)涵是什么呢?蕭統(tǒng)未加解說,而“沉思翰藻”即為最好的注腳。“沉思”當(dāng)指精心構(gòu)思,“翰藻”謂注重文采,這兩點(diǎn)要求本來是針對史書中的贊論序述而發(fā)的,但不錄史篇而又選錄其贊論序述,實(shí)際上意味著將這類文字當(dāng)作文章看待,于是“沉思翰藻”便成了區(qū)分史書與文章的標(biāo)記,也就是“能文”的進(jìn)一步申說了。后世論者如阮元,在其《書梁昭明太子文選序后》一文中,徑以“沉思翰藻”為蕭統(tǒng)名“文”的依據(jù),實(shí)非出于誤讀。當(dāng)然,以“沉思翰藻”界定文章的特質(zhì),亦非蕭統(tǒng)獨(dú)創(chuàng)。溯其遠(yuǎn)源,春秋時(shí)代士大夫交往中講求言辭的修飾,所謂“言之無文,行而不遠(yuǎn)”[3],即其肇始。漢以后文章勃興,言辭的修飾轉(zhuǎn)為文字、篇幅的修飾,重視文采便成為文士的習(xí)性.

　　至陸機(jī)撰《文賦》,深究為文之用心,將文辭與運(yùn)思結(jié)合起來考慮,于是有“其運(yùn)意也尚巧,其遣言也貴妍”的提示,正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看來,“沉思翰藻”作為傳統(tǒng)雜文學(xué)(即文章)的普遍性標(biāo)志,是源遠(yuǎn)流長且已成為人們的共識的.

　　然而,”沉思翰藻”之說仍有其不可克服的弱點(diǎn)在,那就是偏重于文章的表現(xiàn)技巧,卻忽略了構(gòu)成”文學(xué)性”的內(nèi)質(zhì).文學(xué)作品之所以動(dòng)人,不光要有美的形式,更需要有足以打動(dòng)人心的美質(zhì)。而若缺少這種美質(zhì),內(nèi)容空虛浮泛,一味在”沉思翰藻”上下工夫,雖也能制作出一些高文典冊,畢竟嫌其蒼白而無生命力。這就是古人集子里的文章并不都具有真正的文學(xué)興味的原因,也是傳統(tǒng)雜文學(xué)體制終難以卸脫一個(gè)“雜”字的緣由。再從另一個(gè)角度看,“沉思翰藻”的提法又明晰地打上了文人雅士的烙印,顯示著雅文學(xué)的情趣,而對于那些出自天籟的民間歌謠、故事,尚處在萌生狀態(tài)中的筆記小品與野史雜說,乃至停留于俗文學(xué)階段的的小說、戲曲、講唱等,都顯得不適用或不那么適用。因此,堅(jiān)執(zhí)“沉思翰藻”為準(zhǔn)則,一方面會(huì)闌入許多不具有內(nèi)在生命力的膺品,另一方面又會(huì)排斥那些雖夠不上雅趣卻不乏真趣的藝術(shù)杰構(gòu),可見它只能成為雜文學(xué)的共同質(zhì)性(即文章之為文章的表征),尚不足以提煉、上升為合格的“文學(xué)性”,以承擔(dān)會(huì)通古今文學(xué)范疇的使命.

　　現(xiàn)在讓我們轉(zhuǎn)過來看“緣情綺靡”。首先要說明的是,這個(gè)命題出現(xiàn)在陸機(jī)《文賦》中,僅僅作為詩這類文體的獨(dú)特性能而予指認(rèn),為什么要把它放置到“文學(xué)性”這樣一個(gè)大題目下來研討呢?不錯(cuò),“緣情綺靡”的原初表述只限于詩體特征,但詩體特征同時(shí)便是詩性特征,而由于我們的民族文化是一種詩性文化,詩在整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)中長期占據(jù)主導(dǎo)地位,所以體現(xiàn)著詩性特征的“緣情綺靡”說便也逐漸越出其原初的范圍,進(jìn)入了更廣闊的領(lǐng)域。明顯的證據(jù)即在《文心雕龍》中的《情采》篇.

　　大家知道,《文心》一書論文是取最廣義的“文”,各類文章連同史傳、諸子皆在討論之列�！肚椴伞匪�?wù)俏恼碌膬?nèi)質(zhì)與外形問題,“情”標(biāo)示其質(zhì),采顯揚(yáng)其形,“五情發(fā)而為辭章”、“辯麗本于情性”則是說兩者之間的本末主從關(guān)系,這同“緣情綺靡”基本上是一回事,不過立足點(diǎn)已從詩這一特殊文體轉(zhuǎn)移到了文章的普遍質(zhì)性上來.

　　稍后,蕭子顯在《南齊書·文學(xué)傳論》中所下的斷語:“文章者,蓋情性之風(fēng)標(biāo),神明之律呂”,也有同樣的意思.

　　我們還看到,與這種泛化“緣情綺靡”說同時(shí)并存的,還有一種著力突出其審美性能的傾向,代表人物便是蕭繹。在《金樓子·立言》中,他繼承并發(fā)展了六朝“文筆”的話題,稱“不便為詩”、“善為章奏”的現(xiàn)象為“筆”,而將“吟詠風(fēng)謠,流連哀思”歸屬于“文”,更指出:“文者,唯須綺紛披,宮徵靡曼,唇吻遒合,情靈搖蕩。”其區(qū)分“文”“筆”的標(biāo)準(zhǔn),雖仍帶有“有韻”“無韻”的痕跡,而重心似已轉(zhuǎn)到文章適用功能與審美功能的差別,尤其是“情靈搖蕩”、“綺紛披”諸語,實(shí)即“緣情綺靡”的進(jìn)一步發(fā)揮。據(jù)此,則蕭繹在拓展“緣情綺靡”說的應(yīng)用范圍的同時(shí),更注重于深化其審美內(nèi)涵,而經(jīng)此一來,“緣情綺靡”作為傳統(tǒng)雜文學(xué)體制中的“文學(xué)性”的表征意義便愈形凸顯了.

　　其次,關(guān)于“緣情綺靡”說的確切涵義,亦有稍加檢討的必要,因?yàn)楹笫罓幾h甚多,毀譽(yù)失實(shí)不在少數(shù)。依我之見,“詩緣情”命題的提出,并不具有直接否定和取代“詩言志”傳統(tǒng)的用意,更談不上倡導(dǎo)艷情文學(xué),但在整個(gè)六朝文學(xué)個(gè)性化、唯美化風(fēng)氣的影響下,“緣情”的極度發(fā)展,確有可能導(dǎo)向“發(fā)乎情,而不必其止乎禮義”[4],這從蕭繹的“流連哀思”、“情靈搖蕩”以聯(lián)系蕭綱的“文章且須放蕩”之說[5],似可得到印證。不過在陸機(jī)的本義,只是平實(shí)地表達(dá)詩歌的內(nèi)在生命基于人的感情這一判斷,它開啟了中國詩學(xué)的新傳統(tǒng),當(dāng)是后來的事.

　　再說“綺靡”一詞,也并非如后人所解為專指浮藻華辭甚或淫麗文風(fēng)。“綺靡”的提法直承自曹丕《典論·論文》中的“詩賦欲麗”,無非講詩歌語言要優(yōu)美動(dòng)人,李善釋作“精妙之言”[6],能得其實(shí)。由此看來,詩要“緣情”,要“綺靡”,在當(dāng)時(shí)都不是什么驚人之談,亦非陸機(jī)新創(chuàng),而陸機(jī)的貢獻(xiàn)則在于將“緣情綺靡”連成了一體,由詩歌的內(nèi)在生命推導(dǎo)出其外在形式上的文采煥發(fā),換言之,將文采視為生命本根的自然顯現(xiàn),這就給古代文學(xué)傳統(tǒng)的詩性特征和審美性能提供了一個(gè)完整的概括,其意義十分深遠(yuǎn).

　　這里不妨將前引“沉思翰藻”之說拿來作一比較.

　　兩個(gè)命題中,“翰藻”與“綺靡”的含義大體相當(dāng),都是指文辭優(yōu)美,看來這是古代文章的普遍質(zhì)性,是“能文”的重要表現(xiàn)。不同之處在于,在前一個(gè)命題中,“翰藻”是跟精心構(gòu)思相聯(lián)的,而精心構(gòu)思和講求文采又都屬于“能文”范圍,也就是表現(xiàn)技藝上的事,不涉及作品的審美內(nèi)質(zhì),所以用來揭示文學(xué)的審美性能便不夠全面。至于“緣情綺靡”一說,正如上面的分析,是將文學(xué)的內(nèi)在生命與外在形體結(jié)合起來,其體現(xiàn)作品的審美性能便更為周全。由此引出的一個(gè)推論是,“沉思翰藻”有可能適應(yīng)古代整個(gè)的雜文學(xué)譜系(因其本身是從文章學(xué)角度總結(jié)出來的),而“緣情綺靡”則更多地偏向于美文的傳統(tǒng)(故蕭繹用以界分“文”“筆”)。但也正因?yàn)榇?后者或許更宜于用作雜文學(xué)體制中的“文學(xué)性”標(biāo)志,它不僅能將雜文學(xué)中的文學(xué)文本(美文)與非文學(xué)文本(實(shí)用性文章)區(qū)劃開來,而亦能用以探究和測定各類非文學(xué)文本(包括經(jīng)、史、子書)中可能蘊(yùn)含著的“文學(xué)性”成分(即審美因素),這就給大文學(xué)史的編寫創(chuàng)設(shè)了必要的前提.

　　然則,“緣情綺靡”或者“情采”之說,究竟能否起到會(huì)通古今文學(xué)范疇的作用呢?我以為是可能的。前面說過,近代文學(xué)觀念起于西方,西方的文學(xué)傳統(tǒng)與我們有異,故西方的文學(xué)觀念也不能簡單拿來套用。“五四”前后的學(xué)者如周作人,在1908年5月于《河南》雜志上發(fā)表的《論文章之意義暨其使命因及中國近時(shí)論文之失》一文中,據(jù)英國評論家亨特的見解,將文學(xué)的構(gòu)成要素歸納為思想、意象、感情、風(fēng)味諸方面,并要求做到“裁鑄高義”、“闡釋人情”、“發(fā)揚(yáng)神思”和“普及凡眾”。羅家倫1919年2月發(fā)表于《新潮》第1卷第2號上的《什么是文學(xué)———文學(xué)的界說》,則將文學(xué)定義為“人生的表現(xiàn)和批評,從最好的思想里寫下來的,有想象,有情感,有體裁,有合于藝術(shù)的組織”。這些說法對于更新國人的文學(xué)觀念,推動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)代化,無疑是有好處的,但并不全然合我們的民族傳統(tǒng)。三十年代里劉經(jīng)庵據(jù)以編撰其《中國純文學(xué)史綱》,公開宣稱“除詩歌,詞,曲,小說外,其余概付闕如”[7],正是用的這把“西洋寶刀”,一下子砍去了古代文學(xué)版圖中的半壁江山。不過話說回來,古今文學(xué)觀念也并非全無溝通,一些現(xiàn)代學(xué)者的現(xiàn)代眼光里仍有暗合古人之處。如胡適在《什么是文學(xué)———答錢玄同》一文中說到:“語言文學(xué)都是人類達(dá)意表情的工具;達(dá)意達(dá)的好,表情表的妙,便是文學(xué)。”[8]拿情意表達(dá)的“好”和“妙”來解釋文學(xué),跟“緣情綺靡”說所寓有的以精妙之辭抒述情懷,意思不是很相近嗎?不光是胡適,不少文學(xué)家和文學(xué)史家在談?wù)撐膶W(xué)時(shí),都特別重視其中的情感因素與美的表現(xiàn),可見用“情”“采”二端來概括“文學(xué)性”,還是有最大的普遍效應(yīng)的,當(dāng)然,這所謂“情”,決非脫離思想的情感,而應(yīng)是滲透著人生智慧的情意,是一種真切的生命體驗(yàn)和經(jīng)藝術(shù)升華后的審美體驗(yàn);所謂“采”,也不限于“翰藻”、“綺靡”之類的古典式樣,更重要的,是指傳達(dá)情意的巧妙而合適的藝術(shù)手段,以及由此而造成的具有動(dòng)人力量的文學(xué)形態(tài)。經(jīng)過這樣的理解,傳統(tǒng)的“緣情綺靡”說當(dāng)可獲得其新的時(shí)代內(nèi)涵,不僅能用以會(huì)通古今文學(xué),甚且好拿來同西方文論中的某些觀念(如蘇珊·朗格的“情感符號”說)開展對話與交流,而大文學(xué)史之“大”,便也會(huì)在這古今中外不同文學(xué)體制、精神的碰撞和融會(huì)中逐漸生成.

　　注釋:①　按文學(xué)之名,始見于《論語·先進(jìn)》中的“文學(xué):子游、子夏”,刑《論語疏》釋“文學(xué)”為“文章博學(xué)”,并不確切。二人不以“文章”著稱,孔門傳授中亦無“文章”之目。“博學(xué)”庶幾近之,但非一般意義上的博聞強(qiáng)記,乃特指文化典籍與文化思想的承傳,近于后人所謂的“學(xué)統(tǒng)”。兩漢時(shí)期稱“文學(xué)”亦復(fù)如此.至劉宋立“文學(xué)”一科,始有文章之學(xué)的含義,但也不同于近世的文學(xué)創(chuàng)作.

　�、凇�(jù)《文心雕龍·總術(shù)》所云,“無韻者筆”、“有韻者文”乃當(dāng)時(shí)常言,不過所謂的“韻”不光指押韻,還包括聲律、對偶等因素在內(nèi),故“文筆”之辨實(shí)際反映出駢體文章興起后的駢散之爭,并不能等同于純文學(xué)與雜文學(xué)的區(qū)分.

　　參考文獻(xiàn):

　　[1]　大文學(xué)史觀叢書(總序)[M].現(xiàn)代出版社,1990.

　　[2]　先秦大文學(xué)史·導(dǎo)論·后記[M].長春:吉林大學(xué)出版社,1993.

　　[3]　左傳·襄公二十五年[O].記孔子語.

　　[4]　紀(jì)昀.云林詩鈔序[A].紀(jì)文達(dá)公遺集(卷九)[O].清嘉慶刻本.

　　[5]　蕭綱.誡當(dāng)陽公大心書[A].藝文類聚(卷二三)[O].中華書局本.

　　[6]　李善注.文選(卷一七)[O].中華書局,1974影印本.

　　[7]　中國純文學(xué)史綱·編者例言[M].北平著者書店,1935.1.

　　[8]　胡適文存(第1集第1卷)[M].上海:上海亞東圖書館,1921.

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