貝多芬奏鳴曲式展開部中的音樂發(fā)展論文

　　貝多芬是維也納古典樂派的杰出代表，他是古典主義之大成者和浪漫主義之開先河者。在他的音樂中，充滿了哲理性與斗爭性。這些音樂上的特點實際上是來源于具有哲理性的曲式所涵蓋的形式和內(nèi)容所決定的。在能夠表現(xiàn)斗爭性的交響樂和器樂奏鳴曲中，無疑奏鳴曲式承載了表現(xiàn)斗爭性的責任。而矛盾沖突的重中之重則集中表現(xiàn)在奏鳴曲式的展開部之中。奏鳴曲式的中間的樂部稱為“展開部”它是對基本樂思的發(fā)揮和豐富。在某種意義上說，作品中的這個部分使不同的角色顯現(xiàn)出性格上的不同側(cè)面�？梢园颜归_部比作嚴密推理的辯論，以合乎邏輯和令人信服的方法逐漸詳盡的發(fā)揮最初的命題或主題。

　　展開部的長度是沒有具體的要求，假如呈示部的篇幅很長，展開部也要相應更長。反之亦然，否則就會“頭大身子小”。我們在分析大師的奏鳴曲式的展開部中發(fā)現(xiàn)，很少是展開部和呈示部不成比例的。但是貝多芬的作品曲不一定。比如貝多芬第五奏鳴曲的第三樂章，呈示部45小節(jié)而展開部只有11小節(jié)。這是不符合邏輯的，由于整個奏鳴曲的篇幅較為龐大導致展開部的篇幅比較龐大，貝多芬奏鳴曲中的展開部在奏鳴曲式的三個部分中是最不穩(wěn)定的，離調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)使用極其頻繁；音樂材料十分細碎，也有很多的不確定因素。展開部引自的材料可以來自于主部主題也可以是副部主題，也可以是全新的材料。通過這點貝多芬給后來的創(chuàng)作者留下了無限可能的發(fā)展空間。

　　對于結(jié)構(gòu)龐大，材料細碎的展開部來說，發(fā)展的余地和創(chuàng)作的空間是非常大的，作曲家發(fā)展主題的手法是無窮無盡的，如果有限度的話，那應是作曲家的技巧和創(chuàng)作的的限度。通過仔細的分析貝多芬的器樂曲尤其是鋼琴奏鳴曲，分析了幾條主要的音樂發(fā)展手法可供參考。

　　一、改變調(diào)性

　　主題出現(xiàn)在不同于呈示部主題的調(diào)性上。這是必須的，也是必然的。但貝多芬展開部的調(diào)性轉(zhuǎn)換基本可以劃分為三個階段，首先是離開主調(diào)的調(diào)性，其次向下屬方向的調(diào)性作縱身的發(fā)展，最后要準備再現(xiàn)常用主部主題的調(diào)性的屬和弦作為準備，同時也用屬音作為持續(xù)音來期待再現(xiàn)部在主部主題在調(diào)性上的出現(xiàn)。

　　調(diào)性的頻繁頻繁轉(zhuǎn)換，是展開部創(chuàng)作的關(guān)鍵。調(diào)性如果沒有改變，音樂就像沒有發(fā)展，在貝多芬奏鳴曲式中我們更是深有體會。再他第三奏鳴曲（C大調(diào)）的第一樂章中，我們可以看到展開部（92—139）接觸的調(diào)性很豐富，依次順序：D大調(diào)，g小調(diào)，c小調(diào)，f小調(diào)，c小調(diào)。在展開部最后停留再c大調(diào)的屬和弦上，而這個屬和弦擴展成為十個小節(jié)的段落。離開主調(diào)的調(diào)性再到下屬方向的調(diào)性最后再現(xiàn)之前的屬和弦，音樂張弛有力，對比沖突淋漓盡致。是矛盾中的統(tǒng)一也是一致性中的斗爭性。

　　二、節(jié)奏、力度音區(qū)的變化

　　貝多芬在展開部中經(jīng)常會改變重音或者節(jié)拍。首先他將旋律的呼吸點進行調(diào)整或者將正規(guī)的節(jié)奏改變?yōu)榍蟹�。這都是他常用的手法。其次壓縮或者擴展標準樂句的長度，分裂常規(guī)的段落。在他的第八奏鳴曲“悲愴“第一樂章中的展開部，開始是慢板的引自，從g小調(diào)開始，然后通過Ⅶ級的減七和弦的同音異名轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)到e小調(diào)。從（139）小節(jié)開始展開部轉(zhuǎn)回快板，并只用主要主題和引子開始的動機發(fā)展，但取消了引子開始動機的附點節(jié)奏。改變節(jié)奏，分裂常規(guī)段落。在《F大調(diào)第八交響樂》第一交響樂中可以將這種手法觀察的更為清晰。有時，貝多芬也通過音區(qū)的轉(zhuǎn)變給主題增加情趣，主題的性格通過從高音區(qū)變?yōu)榈鸵魠^(qū)或從低音區(qū)變成高音區(qū)而發(fā)生著巧妙的不易覺察的改變。 三、改變和聲配置

　　不改變材料，從和聲方面使得旋律呈現(xiàn)出全新的特征和風格這也是貝多芬常用來發(fā)展音樂尤其是展開部的手法 �？梢詮臒o和聲的到無比豐富的和聲段落，再到不同和聲配置。我們可以從他的《A大調(diào)奏鳴曲》的 第一樂章的再現(xiàn)部中找到支持。呈示部中的基本樂思沒有和聲，但再展開部中 逐漸變成了和聲配置，大大增加了音樂的影響力，并改變了對于剛開始主題的感受。并且這里還伴隨不同力度的變化。從ppp---fff貝多芬是善用力度來表現(xiàn)內(nèi)容的高手。并且在他的創(chuàng)作中 從“斷音” 到 “連音”的改變也是隨著和聲的變化而變化，這些都促成了它展開部的巨大的張力。

　　四、對位化的處理

　　貝多芬的具體做法有兩個：

　　1，和聲的高聲部與低聲部之間的局部模仿。以貝多芬第三奏鳴曲奏鳴曲第一樂章為例，再展開部即將結(jié)束的時候（130---139）小節(jié) ，在的持續(xù)音上方就一直是對于主題的模仿。

　　2、復對位手法的運用。將不同的曲調(diào)同時結(jié)合，從而使音樂在橫向上保持各聲部本身的獨立與相互間的對比和聯(lián)系，在縱向上又能構(gòu)成和諧的效果。構(gòu)成對位的幾個聲部，若僅有一種結(jié)合方式，其相互關(guān)系不可更換者為單對位。相互關(guān)系可更換者為復對位。上下可換者為縱向可動對位，前后可移者為橫向可動對位，兩項兼可者為縱橫可動對位。這種手法再貝多芬的第十三奏鳴曲（降E大調(diào)）的展開部中非常清晰。展開部用主部主題的材料發(fā)展而成，主要的動機再各種調(diào)性中相互追趕，旋律在下聲部，上面是對旋律，后來又進行復對位。將主題不斷的分裂，再把這些片段密接和倒影進行編制在一起。這種對位化的處理，不僅用在鋼琴奏鳴曲中，也用在他的弦樂四重奏和交響樂中。

　　五、典型動機的模進進行

　　這是主題發(fā)展手法中最為有用的因素。通過這種方法調(diào)性轉(zhuǎn)換變得更加靈活，材料也被運用的更為充分。再悲愴奏鳴曲的展開部中，由引子發(fā)展來的動機刻畫了陰暗勢力、殘酷命運的威脅。同時堅定的上行模進旋律與引子中哀求的音調(diào)形成鮮明的對比。這個不斷反復的模進給人留下了深刻的印象。同時也顯示出再展開不中貝多芬常用到的音樂發(fā)展方法。

　　對于結(jié)構(gòu)龐大，材料細碎的 展開部來說，發(fā)展的余地和創(chuàng)作的空間是非常大的，作曲家發(fā)展主題的手法是無窮無盡的，如果有限度的話，那應是作曲家的技巧和創(chuàng)作的的限度。貝多芬在展開部中的 音樂發(fā)展手法更為豐富以上從常規(guī)的手法入手，對于貝多芬的音樂研究還是具有一定 價值的。

　　參考文獻：

　　[1]《曲式學基礎(chǔ)教程》謝功程 人民音樂出版社 1998年1月第一版

　　[2]《器樂曲式學》 匈 魏那 萊奧 人民音樂出版社2002年8月第一版

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