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敦煌壁畫(huà)藝術(shù)論文
敦煌壁畫(huà)是敦煌藝術(shù)的主要組成部分，規(guī)模巨大，技藝精湛。下面是小編為大家整理的敦煌壁畫(huà)藝術(shù)論文，希望大家喜歡。
摘要:
作為人類(lèi)文化范疇中的精華，敦煌壁畫(huà)因見(jiàn)諸視覺(jué)的外在特征而極易被當(dāng)作純藝術(shù)的產(chǎn)物，蘊(yùn)藏其中的兼具精神與世俗雙重層面的本質(zhì)因此而被忽略。事實(shí)上，“道德、倫理”作為“人類(lèi)文化”的核心，在敦煌壁畫(huà)的組成成分中占有不可或缺的重要地位，對(duì)這個(gè)部分投以關(guān)注并加以探究，既可以在一定程度上了解特定區(qū)域的倫理道德的發(fā)展變遷，又可以一定限度地還原敦煌壁畫(huà)作為敦煌學(xué)重要組成部分的本來(lái)面目。
關(guān)鍵詞:
敦煌壁畫(huà);佛教藝術(shù);道德繪畫(huà);藝術(shù)倫理
當(dāng)今，不同的學(xué)科站在各自的立場(chǎng)上對(duì)敦煌壁畫(huà)不斷作著這樣或那樣的解讀。各種不盡相同的理解在詮釋著敦煌壁畫(huà)所包蘊(yùn)的多元含義，展現(xiàn)著其潛藏的多重價(jià)值的同時(shí)，也在一定程度上對(duì)敦煌壁畫(huà)的本質(zhì)特性不斷淡化，尤其是立足于藝術(shù)學(xué)科，將音樂(lè)、舞蹈，以及繪畫(huà)之類(lèi)的視覺(jué)藝術(shù)與敦煌壁畫(huà)之間做最大限度的對(duì)應(yīng)之后，敦煌壁畫(huà)的生成根源，以及它本身所具有的更為深層和長(zhǎng)遠(yuǎn)的意義漸漸淡化。實(shí)質(zhì)上，繪畫(huà)搭臺(tái)、道德唱戲，在一定意義上才體現(xiàn)了敦煌壁畫(huà)的本質(zhì)性。
一、敦煌藏經(jīng)洞遺書(shū)揭示敦煌壁畫(huà)
倫理內(nèi)涵生成的基礎(chǔ)被譽(yù)為“沙漠圖書(shū)館”的敦煌藏經(jīng)洞中所存的遺書(shū)都是公元4—11世紀(jì)的抄本和印本，這些距今千年被長(zhǎng)期擱置的中古文獻(xiàn)，包含了占大多數(shù)的漢文寫(xiě)本佛教經(jīng)典，傳統(tǒng)的經(jīng)、史、子、集文獻(xiàn)以及官私文書(shū)等;此外，還有回鶻文、古藏文、梵文、于闐文等域外文字及少數(shù)民族文字寫(xiě)本，這些存在于“人類(lèi)文化”總體稱(chēng)謂下的典籍為我們展現(xiàn)了文化的真實(shí)含義。相比于完整的人類(lèi)“文化”，整個(gè)敦煌藏經(jīng)洞遺書(shū)可以整體性地被認(rèn)為是人類(lèi)歷史進(jìn)程中所表現(xiàn)出的一個(gè)文化片段，存在于這個(gè)文化片段中的道德倫理內(nèi)容也理所當(dāng)然地貫穿于這個(gè)文化片段的全部，并通過(guò)以下三個(gè)部分得到了相當(dāng)完整的體現(xiàn)。
1．“雅”的部分包括佛教經(jīng)典作品，吐蕃、回鶻以及粟特、龍家等民族的民族史料、《尚書(shū)》《老子》《莊子》《春秋》等傳統(tǒng)的經(jīng)史子集文獻(xiàn)。作為人類(lèi)總體性的知識(shí)的重要組成部分，這個(gè)部分代表了人類(lèi)社會(huì)相應(yīng)歷史階段和特定地區(qū)主流知識(shí)階層的所思所想，反映了特定時(shí)代和區(qū)域總體的知識(shí)水平，此類(lèi)內(nèi)容在藏經(jīng)洞遺書(shū)中獲得了非常充分的展現(xiàn)。因?yàn)檫@一“雅”的部分產(chǎn)生的根源就是人類(lèi)對(duì)于自身精神世界的不斷探求與總結(jié)，因此無(wú)論是借助何種方式、具體的執(zhí)筆者是誰(shuí)，由紙面所透射出的產(chǎn)物的實(shí)質(zhì)都具有高度的相似性。然而，“雅”的部分屬于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，是以抽象思維借助同樣具有抽象性的文字記錄下來(lái)的，其內(nèi)容因雙重的抽象性而比較難以走近公眾，故選擇恰當(dāng)?shù)姆绞椒从橙伺c人本質(zhì)上平等的倫理理念。
2．承“雅”啟“俗”的部分這部分改變了“雅”的部分因深?yuàn)W和抽象而極易被束之高閣并最終湮滅于歷史塵埃的命運(yùn)，使之能夠以淺近和具象的面目融入世俗生活且獲得永恒，而這種“融入”與“永恒”對(duì)于人類(lèi)群體來(lái)講意味著道德倫理作為一種近乎遺傳基因的成分，被一代又一代潛移默化地傳承。對(duì)于個(gè)人來(lái)講，則表現(xiàn)為在很小的時(shí)候就對(duì)于道德倫理具有一定的先驗(yàn)性的認(rèn)識(shí)。因此在關(guān)注既有結(jié)果的同時(shí)，更有必要關(guān)注將“雅”化“俗”的方式。從敦煌藏經(jīng)洞遺書(shū)這個(gè)特定的視點(diǎn)來(lái)看，大致在于兩個(gè)方面:首先，通過(guò)生動(dòng)的故事來(lái)通俗明了地解說(shuō)典籍內(nèi)容。雖然依舊是通過(guò)文字這種抽象的符號(hào)式元素進(jìn)行記錄，但相對(duì)淺白的故事內(nèi)容毫無(wú)疑問(wèn)能使更多世人理解、接納且融化于日常生活———例如“舜子至孝成帝”“孔子項(xiàng)璃相問(wèn)書(shū)”等故事就頗富代表性;其次，借助壁畫(huà)形式，用直觀的視覺(jué)語(yǔ)言對(duì)于公眾進(jìn)行傳播。由于生動(dòng)直觀性而使公眾受到盡可能全面而徹底的道德倫理的影響———例如應(yīng)用回鶻文記載的“善惡兩王子”的佛教故事，就借助壁畫(huà)這種視覺(jué)方式，直觀地反映了故事本身的倫理主旨。
3．“俗”的部分這里所講的“俗”，是大眾化、具有現(xiàn)實(shí)流行性的意思，它與現(xiàn)實(shí)的日常生活有著直接的關(guān)聯(lián):因基于對(duì)日常生活規(guī)律性的挖掘與總結(jié)，故既對(duì)日常生活構(gòu)成指導(dǎo)，又反過(guò)來(lái)需要以日常生活為參照不斷做出相應(yīng)的調(diào)整，例如，婚葬、禮儀、飲食、禁忌等就是這一范疇中的具體內(nèi)容。這些內(nèi)容填補(bǔ)了“雅”的部分站在知識(shí)階層的立場(chǎng)過(guò)分強(qiáng)調(diào)主流文化，忽視世俗生活的欠缺，完善了對(duì)于倫理道德在精神與世俗雙重層面的記載。在作為“俗”的載體的敦煌壁畫(huà)中，這類(lèi)社會(huì)生活的題材或借助佛教主題得到適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，與佛教題材相輝映，在傳達(dá)宗教主旨的同時(shí)展現(xiàn)了世俗的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)，由于與現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系，而在本質(zhì)上強(qiáng)化了宗教主旨的現(xiàn)實(shí)意義;或以獨(dú)立的畫(huà)幅講述世俗的故事，諸如文化、政治、歷史等頗具時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)容，因而得以適度、有效地宣揚(yáng)和存留。較有代表性的有初唐莫高窟323窟的《張騫出使西域》、晚唐莫高窟186窟的軍隊(duì)場(chǎng)面以及晚唐莫高窟85窟的富家宅院等。上述三個(gè)部分既可以作為敦煌藏經(jīng)洞遺書(shū)的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，又在很大程度上揭示了人類(lèi)文化延展與傳承的方式，同時(shí)，立足于理論與實(shí)踐對(duì)應(yīng)的視點(diǎn)，它無(wú)疑會(huì)對(duì)包含敦煌壁畫(huà)創(chuàng)作在內(nèi)的視覺(jué)藝術(shù)產(chǎn)生不可小覷的影響，使我們對(duì)于敦煌壁畫(huà)的認(rèn)識(shí)理解能夠不囿于以往的模式，在整體全面的前提下獲得有關(guān)敦煌壁畫(huà)以及敦煌藝術(shù)的更為本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。
二、敦煌壁畫(huà)倫理內(nèi)涵的學(xué)理解析
上述三個(gè)分類(lèi)之間所具有的緊密關(guān)聯(lián)，為我們透過(guò)視覺(jué)層面逐漸整體而本質(zhì)地領(lǐng)略敦煌壁畫(huà)的內(nèi)在含義提供了相當(dāng)重要的保證。作為人類(lèi)精神世界與物質(zhì)化社會(huì)高度結(jié)合的產(chǎn)物，敦煌壁畫(huà)的存在很好地體現(xiàn)了中庸的原則:既擺脫了純粹的精神層面的抽象晦澀，又避免了完全物質(zhì)化層面的低俗淺白，在借助世俗化的元素表達(dá)精神世界的內(nèi)容，以使之盡可能獲得更廣泛人群接納和認(rèn)可的同時(shí)，也激發(fā)出世俗層面對(duì)于“美好”范疇中的諸多內(nèi)容的追求，從而在一定的意義上達(dá)成人類(lèi)在非物質(zhì)語(yǔ)境下的和諧，由此來(lái)看敦煌壁畫(huà)，可以獲得如下認(rèn)識(shí):
1.因信仰的存在而使無(wú)所適從轉(zhuǎn)化為有所追求從敦煌壁畫(huà)作品中可以看到:在早期的壁畫(huà)中具有十分明顯的域外風(fēng)格，這類(lèi)照搬套用的作品，可在思維表層形成兩方面結(jié)論:一方面，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，西方佛國(guó)的佛教思想借特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式傳入中國(guó)。該思想所具有的獨(dú)特性與極富有異域特色的藝術(shù)形式這二者共同作用，導(dǎo)致其在中國(guó)的傳播過(guò)程呈現(xiàn)出對(duì)立與融合并存的情況;另一方面，中國(guó)本土的壁畫(huà)創(chuàng)作受域外藝術(shù)的直接影響，從題材的選取、表現(xiàn)形式的應(yīng)用、繪畫(huà)技法的借鑒到最終視覺(jué)效果的營(yíng)造，都充分反映出這種影響的深重，直至隨后中國(guó)西部相應(yīng)的佛教題材的繪畫(huà)表達(dá)都不可避免地反映出相應(yīng)的歷史余韻。作為—種歷史的產(chǎn)物，敦煌壁畫(huà)所呈現(xiàn)出的這種見(jiàn)諸視覺(jué)的外在特征極易被當(dāng)作其全貌，蘊(yùn)藏其中的本質(zhì)的部分卻由于所具有的非物質(zhì)的特點(diǎn)與物質(zhì)社會(huì)難以完全對(duì)應(yīng)而被忽略，這反映出人類(lèi)思維意識(shí)水平局限性的客觀存在，以及無(wú)法在現(xiàn)階段實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)有水平的超越。這種非物質(zhì)成份的存在在證明人類(lèi)個(gè)體思維具有超越群體普遍水平的可能性的同時(shí)，也在一定程度上啟發(fā)了同時(shí)代其他社會(huì)成員的思想認(rèn)識(shí)，它為我們認(rèn)識(shí)并接受人類(lèi)共性化的道德倫理提供了一種前提。
首先，壁畫(huà)生搬硬套的表現(xiàn)風(fēng)格，不能簡(jiǎn)單地視為對(duì)域外藝術(shù)借鑒學(xué)習(xí)過(guò)程中的階段性表現(xiàn)，而應(yīng)將負(fù)載于其中的有別于中國(guó)本土的道德倫理內(nèi)容納入對(duì)于這類(lèi)行為的考察與衡量之中。這種精神范疇中的內(nèi)容，是具體藝術(shù)形式生成的根本，也是具體藝術(shù)形式能夠跨越地域限定走向本土之外的保證，更是其能夠打破歷史的疆界而為不同時(shí)代人類(lèi)憑吊與品鑒的基礎(chǔ)。借敦煌壁畫(huà)這種形式所傳播的佛教思想實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)于自身道德標(biāo)準(zhǔn)的思考以及在相應(yīng)的實(shí)踐中嘗試將其加以推廣和完善的總體思路。這一情況在中國(guó)西北的敦煌，被具體地與當(dāng)?shù)氐囊恍╋L(fēng)俗習(xí)慣、信仰崇拜等內(nèi)容相對(duì)應(yīng);而更廣闊的范圍中的整個(gè)中華民族的文化傳統(tǒng)、哲學(xué)思想以及道德倫理觀又與之一同構(gòu)成了佛教思想在中國(guó)本土傳播所無(wú)法回避的客觀因素，這既是它遭遇的挑戰(zhàn)，又是其自身獲得完善與發(fā)展的機(jī)遇。這種情況對(duì)于佛教來(lái)講亦然。
例如佛教所宣揚(yáng)的通過(guò)個(gè)體戒除自身一切欲望的苦修方式來(lái)追求往生西方極樂(lè)世界的主張，與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想中倡導(dǎo)安貧樂(lè)道、隨遇而安的倫理主張緊密對(duì)應(yīng)，形成了事實(shí)上的中外合璧的新倫理思想;而拋棄俗世的一切出家修行的主張，以及對(duì)于父母終老之事的考慮與處置，在顯出與中國(guó)傳統(tǒng)孝悌思想相悖的同時(shí)也反映了中外在生命倫理這一問(wèn)題上的本質(zhì)差異:一個(gè)是全程陪護(hù)照顧，直至生命的終結(jié);一個(gè)是在生命尚未終止之時(shí)即已停止應(yīng)有的關(guān)懷與照料，即使這種做法完全是為了宣示相關(guān)的宗教思想，其所形成的任由父母在墳?zāi)怪歇?dú)自等待死亡降臨的結(jié)果也因異于傳統(tǒng)的有關(guān)理念而無(wú)法被中國(guó)人真正理解并認(rèn)同，否則就不會(huì)在描繪這類(lèi)場(chǎng)景的時(shí)候，出現(xiàn)與將死者的安詳形成鮮明對(duì)比的家人的悲戚神情。由對(duì)“孝”這一命題的不同解讀，反映出對(duì)生命的不同理解，凸顯良知與道義的真實(shí)狀態(tài)，為我們指明了人類(lèi)在倫理道德的實(shí)踐中所無(wú)法回避的因種族、地域、時(shí)代等要素存在所形成的差異。這種差異因封閉而加劇，因開(kāi)放而削減甚至消失，人類(lèi)社會(huì)的倫理水平因此而獲提升。此類(lèi)極富地域性的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)因敦煌壁畫(huà)而獲得了更為廣泛的地域影響，這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其原生地域的范圍。
相對(duì)而言，異域的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)雖不足以成為本地區(qū)倫理道德的主導(dǎo)，但在具體的社會(huì)實(shí)踐中，這些新的倫理觀念所產(chǎn)生的影響卻無(wú)法被完全忽視，這使實(shí)踐本身無(wú)法擺脫新舊倫理相互交叉的特質(zhì):對(duì)于異域的倫理道德所秉持的態(tài)度充滿著“探索”的意味———通過(guò)道德實(shí)踐的環(huán)節(jié)，將本土和異域兩者的倫理道德相比較，以獲得現(xiàn)世情況下的生存和發(fā)展的實(shí)踐指導(dǎo)思想;對(duì)于本土倫理道德則充分體現(xiàn)出“揚(yáng)棄”這一哲學(xué)的內(nèi)涵:擇其善者而從之，其不善者或改之或棄之。
總的來(lái)看，本土現(xiàn)世的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)因“探索”和“揚(yáng)棄”雙重因素的作用而漸趨體系化和明晰化，對(duì)于實(shí)踐的指導(dǎo)作用也越來(lái)越不容忽視。敦煌壁畫(huà)作為一個(gè)參與者，為實(shí)現(xiàn)不同地域倫理道德思想的融通搭建了不可或缺的平臺(tái);同時(shí)，它也作為一個(gè)守望者，無(wú)聲卻又忠實(shí)地見(jiàn)證著敦煌壁畫(huà)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德思想完善與發(fā)展所具有的歷史價(jià)值。其次，多種風(fēng)格的并存，在反映本土藝術(shù)向域外藝術(shù)借鑒學(xué)習(xí)的同時(shí)，也凸顯倫理道德方面的悖結(jié)與融通，在特定區(qū)域內(nèi)人類(lèi)整體的倫理道德水平因這種交鋒碰撞而獲得提升。
倫理作為一種行為規(guī)范，是道德準(zhǔn)則的外在化反映，它通過(guò)對(duì)人與人之間的行為作出種種規(guī)定，以協(xié)調(diào)整個(gè)群體內(nèi)部的關(guān)系，達(dá)成和諧有序的理想化的人際關(guān)系。從現(xiàn)實(shí)社會(huì)及人類(lèi)群體的角度來(lái)看，道德與倫理從屬于兩個(gè)不同的層面，二者既相對(duì)獨(dú)立又不可避免地相互聯(lián)系、互相影響:道德為倫理提供體系化和理論化的保證，使之能夠成為現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的依據(jù)和指導(dǎo)，倫理則充當(dāng)了道德實(shí)踐者的角色，為道德思考提供必不可少的現(xiàn)實(shí)案例，道德與倫理之間的關(guān)系決定了二者之間轉(zhuǎn)換的必然性，現(xiàn)實(shí)條件下的轉(zhuǎn)換往往通過(guò)如下渠道達(dá)成:
(1)以語(yǔ)言為載體進(jìn)行最簡(jiǎn)單的勸導(dǎo);
(2)以文字為載體進(jìn)行最系統(tǒng)的說(shuō)教;
(3)以圖畫(huà)為載體進(jìn)行最直觀生動(dòng)的傳播。第三種方式效果最為顯著，它完全體現(xiàn)了人類(lèi)“眼見(jiàn)為實(shí)”的信息接收習(xí)慣，在受教育程度普遍較低的社會(huì)階段，為最廣泛的公眾群體接受特定的信息提供了保證(敦煌壁畫(huà)無(wú)疑可以視為這種情況的具體體現(xiàn))。當(dāng)我們審視達(dá)成道德與倫理之間互通所依憑的繪畫(huà)手段時(shí)，地域特征和時(shí)效特征在我們頭腦中樹(shù)立了有關(guān)它的最直接和最突出的印象，因此，地域性和時(shí)間性就成為評(píng)價(jià)和品讀相關(guān)作品的最客觀的依據(jù)。需要注意的是，這種表面化的說(shuō)法背后牽涉到對(duì)于道德之類(lèi)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)容的思考以及這類(lèi)內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)合的嘗試，諸如現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的倫理觀，實(shí)踐中的倫理標(biāo)準(zhǔn)等內(nèi)容就必然地存在其中，并通過(guò)視覺(jué)化的手段展現(xiàn)出來(lái)。表面上的多種表述方式，在實(shí)質(zhì)上為我們展示了人類(lèi)思維活動(dòng)的多元化與多樣化，就敦煌壁畫(huà)而言，多樣風(fēng)格與題材或并存融通或?qū)α⑾嚆�，事�?shí)上恰恰說(shuō)明了多樣化的道德倫理觀的存在，這種并存的事實(shí)使區(qū)域性的道德倫理因爭(zhēng)鳴而突顯自身的局限，因等量齊觀的展示而促成了現(xiàn)實(shí)人類(lèi)對(duì)于見(jiàn)諸視覺(jué)的道德倫理觀差異的辨析，以上述作為前提，特定區(qū)域的道德倫理水平因常辨而常新，因常辨而得以不斷獲得優(yōu)于以往的道德倫理認(rèn)識(shí)。
2．市井風(fēng)情展現(xiàn)敦煌壁畫(huà)對(duì)倫理道德的全面鼓吹壁畫(huà)中大量存在的有關(guān)市井生活的描繪不是單純(無(wú)目的)地為了表現(xiàn)社會(huì)生活，而是基于對(duì)以佛教教義為具體表述內(nèi)容的人類(lèi)道德倫理的宣傳和弘揚(yáng)。其目的是為了讓有關(guān)的思想理念因淺近、生動(dòng)而被世俗領(lǐng)悟接納。從現(xiàn)存最早的北涼時(shí)代的275窟3間石窟中的壁畫(huà)來(lái)看，敦煌壁畫(huà)從一開(kāi)始就是將對(duì)人的深切關(guān)懷以及對(duì)人性的思考置于首位的:以救人于水火的彌勒菩薩造像和以佛祖成佛的故事為題材所創(chuàng)作的《出游四門(mén)》，以及《毗楞竭梨王身釘千釘》的本生故事畫(huà)，就分別構(gòu)成了對(duì)安定的生存狀態(tài)向往，對(duì)人與人之間真切關(guān)懷、真誠(chéng)友善相待的樸素倫理要求的觀照。這種倫理要求作為一種基礎(chǔ)和一條主線索，使敦煌壁畫(huà)從創(chuàng)始的那一刻開(kāi)始，就已被明確了教化社會(huì)公眾、鼓吹弘揚(yáng)普適的公共倫理的使命。在其后的時(shí)代，更是不斷獲得強(qiáng)化和凸現(xiàn)———自北涼肇始，歷經(jīng)北魏、西魏、北周直至隋唐，這一使命在不斷地演進(jìn)中形成表層—中間—內(nèi)里這樣三個(gè)層面:表層呈現(xiàn)出由世俗與佛理沖突、中國(guó)本土的神仙信仰與佛教信仰的對(duì)立到逐漸合流所構(gòu)成的脈絡(luò);中間是以儒家思想為代表的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想與佛教教義的由相悖到融通;內(nèi)里則是人類(lèi)必然而又必須遵從的愛(ài)人原則，這既構(gòu)成了整個(gè)演進(jìn)過(guò)程的第三部分，又毫無(wú)疑問(wèn)地成為整體的硬核。
如果缺失這個(gè)起決定性作用的部分，那么中土與域外文化交匯融合、東西思想的碰撞對(duì)接就都將難以達(dá)成。對(duì)于倫理道德的宣揚(yáng)借助佛教題材的壁畫(huà)作品不斷在意識(shí)形態(tài)層面得到深化，在視覺(jué)表現(xiàn)層面獲得拓展，并最終在—個(gè)特定階段突破了佛教的表現(xiàn)框架，非常純粹地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中具有歷史性的一些人物和事件。例如，晚唐開(kāi)鑿的第156窟中的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》和《宋國(guó)夫人出行圖》就以連環(huán)的長(zhǎng)卷式壁畫(huà)的形式反映了唐末河西地區(qū)的歷史人物張議潮及其夫人出行的歷史場(chǎng)景。類(lèi)比以往，這種情況可以視為與佛教壁畫(huà)作品中出現(xiàn)的世俗題材一脈相承，是此類(lèi)題材的延續(xù)與發(fā)展。似乎可以這樣認(rèn)為:敦煌壁畫(huà)中的世俗題材的出現(xiàn)，反映了俗世的人借佛的名義表現(xiàn)自己理想中的大同世界，現(xiàn)實(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的幸福通過(guò)視覺(jué)手段的運(yùn)用而在某種意義上獲得了實(shí)現(xiàn)，雖然只是一種非常虛幻的圖像，但也聊勝于無(wú)，至少在心理上形成了一種程度較低的安慰，給并無(wú)太多趣味的現(xiàn)實(shí)生活增添了一些難得的亮色。
3．敦煌壁畫(huà)的“倫理、道德”窗口作用透過(guò)敦煌壁畫(huà)這一特定的窗口，不難發(fā)現(xiàn)作為人類(lèi)實(shí)踐內(nèi)核的“道德、倫理”，在現(xiàn)實(shí)條件下充分地與社會(huì)的全體成員相聯(lián)系，踐行并貫徹了倫理應(yīng)建立在全員平等的實(shí)踐基礎(chǔ)之上進(jìn)行考量的基本原則。首先，佛教的宣示作用，借助壁畫(huà)這一視覺(jué)有形化的手段，在深度和廣度上構(gòu)成了對(duì)公眾的教化及對(duì)社會(huì)秩序的強(qiáng)化。一方面，佛教所宣示的內(nèi)容屬于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，其抽象性阻礙著社會(huì)絕大多數(shù)成員對(duì)此的理解和接納，為了能夠獲得廣泛人群的普遍認(rèn)同和接納，選擇恰當(dāng)?shù)谋硎龇绞綄⑵渲髦技右跃呦蠡�、通俗化的表達(dá)，成為相關(guān)人員需首先考慮的;另一方面，將佛教義理與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中通行的道德觀念及倫理標(biāo)準(zhǔn)對(duì)應(yīng)，以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)認(rèn)同，又必然會(huì)使適合現(xiàn)實(shí)社會(huì)視覺(jué)觀賞習(xí)慣的表現(xiàn)形式大量出現(xiàn)。
兩者作用下產(chǎn)生的這些具有現(xiàn)行藝術(shù)作品特征的產(chǎn)物在實(shí)質(zhì)上已經(jīng)脫離了藝術(shù)的窠臼，被賦予了“新思想載體”的含義。通過(guò)壁畫(huà)藝術(shù)的搭臺(tái)，佛教義理得以堂而皇之地登上世俗社會(huì)的大舞臺(tái)，利用視覺(jué)化的手段所作的相應(yīng)工作無(wú)疑具有最為廣泛的社會(huì)影響力。世俗社會(huì)既有的倫理觀以及道德標(biāo)準(zhǔn)因此受到一定程度的沖擊，而這也成為世俗社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)得以完善，倫理觀獲得修正的客觀前提。其次，來(lái)自不同社會(huì)階層的壁畫(huà)創(chuàng)制者，非自覺(jué)地將自身所處階層的生活元素和意識(shí)形態(tài)帶入壁畫(huà)創(chuàng)作和繪制過(guò)程中，通過(guò)作品詮釋著“文化”的內(nèi)含。敦煌壁畫(huà)由于與佛教之間所具有的直接對(duì)應(yīng)性，使相應(yīng)的佛教思想得到了非常完善的視覺(jué)表述，其前提就是充分利用各種現(xiàn)世社會(huì)中的可視性要素，借實(shí)物和實(shí)景來(lái)說(shuō)理論道。人類(lèi)“眼見(jiàn)為實(shí)”的信息接收心理在事實(shí)上已使包含意識(shí)形態(tài)范疇在內(nèi)的一切信息從產(chǎn)生那一刻開(kāi)始就同視覺(jué)有形化發(fā)生了無(wú)法回避的關(guān)聯(lián)，且隨著群體內(nèi)部的交流而日漸顯著，該現(xiàn)象凸顯人類(lèi)對(duì)于所處環(huán)境中有形化物質(zhì)的關(guān)注逐漸增長(zhǎng)，并不斷創(chuàng)造出前所未有的器具用品，以此實(shí)現(xiàn)現(xiàn)時(shí)段生活優(yōu)于以往的跨越，不僅是物質(zhì)層面的，還包括精神層面的。
倫理意識(shí)和道德觀作為這一部分的核心成分，使人類(lèi)的生活具有了神性的色彩:以此協(xié)調(diào)相互之間的關(guān)系，并不斷將心得體會(huì)內(nèi)化充實(shí)、升華為純個(gè)人化的道德理念。從這個(gè)意義上講，所謂“文化”，其實(shí)就是在倫理意識(shí)和道德觀相互影響之下的人類(lèi)自覺(jué)實(shí)施的各類(lèi)實(shí)踐行為及產(chǎn)物的總稱(chēng)。這在根本上揭示了人與人之間在客觀存在的差異性背后所無(wú)法忽視的共性———自覺(jué)地將純屬個(gè)體性的道德不斷現(xiàn)實(shí)化為公共性的倫理，這種轉(zhuǎn)化使人與人之間的溝通涉及到最為本質(zhì)的層面，人類(lèi)共同體內(nèi)部因此能夠在一定的程度上保持相互間的平等并呈現(xiàn)和諧的景象。
三、敦煌壁畫(huà)倫理成分在藝術(shù)表現(xiàn)層面的探究
從學(xué)理層面對(duì)于敦煌壁畫(huà)的倫理價(jià)值進(jìn)行探究，體現(xiàn)了有關(guān)敦煌壁畫(huà)的認(rèn)識(shí)所應(yīng)具備的高度和深度，使“敦煌壁畫(huà)”擺脫了僅僅屬于繪畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，還其以學(xué)術(shù)的本來(lái)面目。以此為基礎(chǔ)，對(duì)于敦煌壁畫(huà)作品本身進(jìn)行觀察分析，就具備了勘驗(yàn)以往人群的倫理狀況，以供給學(xué)理層面的倫理探析之需的含義，這種連接學(xué)理與實(shí)踐兩個(gè)部分的工作使我們獲得了有關(guān)敦煌壁畫(huà)廣義與狹義的雙重認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，存在于敦煌壁畫(huà)中的通過(guò)連續(xù)性、故事性的表現(xiàn)手法，持續(xù)而又直觀地表現(xiàn)倫理道德內(nèi)容的做法，已凸顯如下含義:
1．寫(xiě)意與達(dá)意交融提升道德倫理主張的表達(dá)水平與攝影不同，敦煌壁畫(huà)很好地體現(xiàn)出寫(xiě)意與達(dá)意的雙重屬性。“寫(xiě)意”作為中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)而又重要的表現(xiàn)原則，普遍存在于“文人”和“世俗”兩個(gè)層面的繪畫(huà)實(shí)踐中，在兩者看似不盡相同的視覺(jué)表象背后，卻隱含著一些相似的特點(diǎn):以抒寫(xiě)胸臆為實(shí)。見(jiàn)諸視覺(jué)的形、色等造形要素僅僅是為達(dá)成這種“實(shí)”所需的載體而己。既然是“抒寫(xiě)胸臆”，其所含的實(shí)質(zhì)就是極為個(gè)人化和個(gè)性化的，并非—定要獲得絕大多數(shù)人的認(rèn)可與理解，這種純屬個(gè)體感受范疇的產(chǎn)物之所以能夠產(chǎn)生、存在且發(fā)展成為非常重要的繪畫(huà)原則，很大程度上是由于人的主觀能動(dòng)性獲得充分發(fā)揮使然:不論對(duì)象物如何，“我”完全按照“我”的主觀來(lái)表現(xiàn)的做法，體現(xiàn)出純粹的人類(lèi)中心主義的倫理思想。
在與自然進(jìn)行不間斷地溝通的過(guò)程中，人類(lèi)內(nèi)心的自我意識(shí)不斷地隨之而強(qiáng)化，逐漸由低于自然、等于自然，直至高于自然。這種變化對(duì)于人類(lèi)來(lái)講，既不分地域與人種，也不論社會(huì)地位的高低貴賤，是非常具有普遍性的，這可視為人類(lèi)中心主義的倫理思想在實(shí)踐中得到廣泛體現(xiàn)的重要原因。具體來(lái)講，“寫(xiě)意”作為人類(lèi)中心主義倫理思想在藝術(shù)實(shí)踐中的現(xiàn)實(shí)表征，是通過(guò)人類(lèi)共同體的總體性的藝術(shù)實(shí)踐而獲體現(xiàn)的，是在共性前提下的個(gè)性化反映(至少在“視覺(jué)產(chǎn)物”這一特定的前題下，此說(shuō)法具有相當(dāng)?shù)暮侠硇?。寫(xiě)意在成為繪畫(huà)傳統(tǒng)最重要的組成部分的過(guò)程中，既是通過(guò)一定的理論而獲得體系化的成果，又是借助相當(dāng)數(shù)量和水準(zhǔn)的作品來(lái)踐行相關(guān)的原則和思想。這兩個(gè)部分雖說(shuō)是由人類(lèi)群體中的成員共同參與來(lái)完成的，但在不同的社會(huì)層面針對(duì)上述情況也存在不可忽視的差異:文人、士大夫之類(lèi)“社會(huì)精英”作為“有閑”階層，其所處的社會(huì)地位及衣食無(wú)憂的生存狀態(tài)，早在客觀上使之遠(yuǎn)離了人間煙火，對(duì)物(景)感傷于他們而言，是再自然而又真實(shí)不過(guò)的。正是這一點(diǎn)在很大程度上推動(dòng)了寫(xiě)意手法體系化的形成以及向理論層次的邁進(jìn);民間工匠作為世俗層面的藝術(shù)實(shí)踐主體，在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中首先是以謀生為目的，其創(chuàng)作對(duì)于社會(huì)流行趨勢(shì)和雇主好惡具有絕對(duì)的依賴(lài)，這種對(duì)于外部環(huán)境的依賴(lài)意味著他們的作品不可能絕對(duì)化地以自我為中心。
然而，繪畫(huà)實(shí)踐本身又不可能完全地將作者的自我意識(shí)過(guò)濾掉，尤其受到文人之類(lèi)社會(huì)精英的影響，在不過(guò)分違背雇主意圖的前提下，適度地自我表現(xiàn)既完全可能，也較為普遍;此外，畫(huà)工受到自身的繪畫(huà)造形能力的局限———因無(wú)法精準(zhǔn)地表現(xiàn)而造成視覺(jué)上的變形，在客觀上產(chǎn)生了“寫(xiě)意”的效果。精英層面的影響與畫(huà)工自身造形能力的欠缺，共同為我們展現(xiàn)了世俗層面有關(guān)“寫(xiě)意”手法形成的真實(shí)原因。由此也反映出社會(huì)整體性地對(duì)于“寫(xiě)意”手法所具有的認(rèn)可度。這種認(rèn)可度作為使“寫(xiě)意”手法成為繪畫(huà)與佛教思想相對(duì)應(yīng)的重要前提的同時(shí)，也客觀反映出社會(huì)整體繪畫(huà)鑒賞水平的提升。雖然“精英”與“世俗”在“寫(xiě)意”手法上所具有的差異，使“寫(xiě)意”在“世俗”范疇中以“普適”作為標(biāo)準(zhǔn)，最大限度地摒棄了自說(shuō)自話和孤芳自賞，得以由狹小的純個(gè)人空間走向廣闊的群體空間，但事實(shí)上由絕對(duì)的真實(shí)到相對(duì)的抽象，還是一定程度突出了個(gè)人的感受。例如對(duì)倫理道德這一意識(shí)形態(tài)范疇中的內(nèi)容進(jìn)行視覺(jué)表現(xiàn)，就不可能不雜以個(gè)人的理解，其作品也自然而然地成為公眾與工匠一定程度上思想交流的載體，公眾的群體思想水平因相互間的碰撞而提升，作品所負(fù)有的內(nèi)涵又不斷啟迪著公眾對(duì)于今后作品所含豐富內(nèi)涵的期待。
可以這樣認(rèn)為:“精英們”的“寫(xiě)意”是為了單純的抒情，“世俗”的“寫(xiě)意”則是在達(dá)意同時(shí)的抒情，其本身是為了群體的信息傳遞而存在，這就要求針對(duì)這一目的而存在的方式必須通俗簡(jiǎn)易，以適合群體的整體需要。這并不是說(shuō)作者的個(gè)性化內(nèi)容遭到了遏制，而是強(qiáng)調(diào)針對(duì)公眾層面所必須考慮的寓意性、現(xiàn)實(shí)性以及流行的審美情趣等內(nèi)容的重要性，它們整體的構(gòu)成了作品的價(jià)值取向。
2．多元視覺(jué)表現(xiàn)形式構(gòu)成對(duì)道德倫理直觀生動(dòng)的解說(shuō)敦煌壁畫(huà)從佛龕式的表現(xiàn)形式到整塊石壁完整描繪的表現(xiàn)形式，傳遞出這樣一個(gè)信息:藝術(shù)匠師廣泛吸收多種養(yǎng)分，在不間斷的藝術(shù)實(shí)踐中融匯創(chuàng)新，使信息的加工、傳遞更具整體性，比較突出地表現(xiàn)為挖掘繪畫(huà)平面性的表現(xiàn)潛力并借鑒雕塑藝術(shù)的長(zhǎng)處，通過(guò)以下三個(gè)方面的努力，在強(qiáng)化信息傳遞效率與效能的同時(shí)，壁畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)性也取得了顯著的突破:首先，技法創(chuàng)新。在技法上既應(yīng)用傳統(tǒng)的平面繪畫(huà)的表現(xiàn)技巧，也借鑒域外之風(fēng)，更借鑒同時(shí)服務(wù)于相同目標(biāo)的雕塑，相比于繪畫(huà)，雕塑的立體感和真實(shí)感更容易在觀眾心目中產(chǎn)生震撼。
就佛教而言，這種震撼更容易造成觀眾(信徒)對(duì)佛陀的敬畏，惟其真實(shí)，才會(huì)以視覺(jué)的觀看引發(fā)內(nèi)心的虔誠(chéng)。勿庸諱言，雕塑的缺點(diǎn)正如它的優(yōu)點(diǎn)一樣明顯:相對(duì)單調(diào)而單一的姿態(tài)，絕對(duì)化的靜止?fàn)顟B(tài)，即使再高明的雕塑也難以達(dá)到一壁壁畫(huà)所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)容，因此在以壁畫(huà)映襯雕塑形成共生的視覺(jué)效果的同時(shí)，將雕塑技法中的堆、貼、塑等方法轉(zhuǎn)化為壁畫(huà)的表現(xiàn)方法，形成新的視覺(jué)效果，則是對(duì)于不同門(mén)類(lèi)的造形藝術(shù)形式相結(jié)合思想的大發(fā)展。其次，材料創(chuàng)新。在材料創(chuàng)新上，一方面使用傳統(tǒng)的礦、植物色，保持壁畫(huà)總體作為繪畫(huà)中的具體類(lèi)別的屬性;另一方面，則大膽使用金銀這類(lèi)金屬色，使二者相互映襯，產(chǎn)生含蓄而高貴的視覺(jué)效果。再次，題材創(chuàng)新。在題材的選擇上，敦煌壁畫(huà)從根本上打破了雕塑單一性的佛像題材，將風(fēng)景、風(fēng)俗等與現(xiàn)實(shí)生活緊密對(duì)應(yīng)的內(nèi)容納入壁畫(huà)的表現(xiàn)范疇，形成義理與情境的交融，體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)倫理道德最為直觀而有效的宏揚(yáng)與鼓吹。
上述三個(gè)方面在根本上推動(dòng)了單純而抽象的宗教教義的宣示由虛到實(shí)，也直接有效的將抽象的佛教主旨轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)社會(huì)日常生活所不可或缺的倫理標(biāo)準(zhǔn)。暫不論雕塑、繪畫(huà)等造形藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間存在的差異，僅就它們都具有使抽象內(nèi)容轉(zhuǎn)化為具象形象的屬性來(lái)講，與口傳心授和借助文字進(jìn)行傳播的方式相比，無(wú)論是雕塑、繪畫(huà)還是其他，其直觀性和生動(dòng)性都是使佛教思想絕對(duì)意義上獲得廣泛而深遠(yuǎn)影響的前提和保證，這也在普遍的意義上為佛教思想轉(zhuǎn)化為世俗的道德倫理標(biāo)準(zhǔn)提供了極為重要的介質(zhì)。
拓展：
論文答辯技巧方法
職稱(chēng)論文答辯是職稱(chēng)評(píng)審的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，大多數(shù)同志都覺(jué)得有些緊張，下面介紹以下一點(diǎn)體會(huì)。
職稱(chēng)論文答辯是綜合考察申報(bào)人水平能力的一種形式。所以答辯成績(jī)?cè)谄渎毞Q(chēng)評(píng)定中舉足輕重。論文答辯小組一般由三名專(zhuān)家組成，對(duì)文章中不清楚、不詳細(xì)、不完備、不恰當(dāng)之處，在答辯會(huì)上提出來(lái)。一般說(shuō)，專(zhuān)家所提出的問(wèn)題，僅涉及該文的學(xué)術(shù)范圍或文章所闡述問(wèn)題之內(nèi)。職稱(chēng)論文答辯的主要目的，是審查文章的真?zhèn)巍彶閷?xiě)作者知識(shí)掌握的深度，審查文章是否符合題材格式，以求進(jìn)一步提高。職稱(chēng)申請(qǐng)人通過(guò)答辯，讓專(zhuān)家進(jìn)一步了解文章立論的依據(jù)，處理課題的實(shí)際能力。所以職稱(chēng)申請(qǐng)人心理上應(yīng)把它看作一次鍛煉和提高的難得機(jī)會(huì)。
答辯注意事項(xiàng)：
一，儀表：要注重儀表，給老師的第一印象很重要。由于高會(huì)的人員會(huì)相對(duì)很專(zhuān)業(yè)，所以你如果穿的花里胡哨的去答辯，印象分肯定會(huì)很低。打扮的專(zhuān)業(yè)一點(diǎn)，至于妝容，畫(huà)個(gè)裸妝看其來(lái)比較專(zhuān)業(yè)。
二，準(zhǔn)備
1、一定要把相關(guān)資料帶全、帶夠，別嫌沉，哪怕是沾點(diǎn)兒邊的也帶上，有備無(wú)患；
2、答辯前把論文反復(fù)看N遍，越熟越好；
3、要帶上手機(jī)或者手表，掌握時(shí)間就是掌握主動(dòng)，把20分鐘占滿，論文以外的問(wèn)題就算是最簡(jiǎn)單的，在緊張的情緒下也會(huì)答錯(cuò)或答不全，還有可能一個(gè)字也答不出來(lái)，除非你剛過(guò)CPA。
三，控制好自己的情緒
1,答辯的評(píng)委有很大的隨即性，說(shuō)不定是個(gè)和藹的，也說(shuō)不定是一個(gè)很刁鉆的。但是其實(shí)他們心里都有數(shù)。
不要在和藹的面前過(guò)于放松，也不要被過(guò)于刁鉆的嚇破了膽。
控制住自己的情緒，掌握主動(dòng)性。
2,不要過(guò)于緊張，回答問(wèn)題之前給個(gè)微笑，或者深呼吸一下，也是給自己緩沖時(shí)間。
答辯態(tài)度：
1、評(píng)委都是專(zhuān)家，如果對(duì)自己的論文沒(méi)有十足的把握請(qǐng)不要試水！
2、如果做實(shí)證研究，確保你的數(shù)據(jù)真實(shí)。不要犯低級(jí)錯(cuò)誤，否則會(huì)死得很難看。
3、虛心聽(tīng)取意見(jiàn)，不要執(zhí)拗和爭(zhēng)辯。
不要急于為自己辯護(hù)，想好了有理有據(jù)才能自圓其說(shuō)。
不要天真到認(rèn)為評(píng)委理解不了你的論文，多數(shù)情況下都是你自己的文章有問(wèn)題。
不要企圖通過(guò)無(wú)謂的辯護(hù)來(lái)為你的答辯添彩，殊不知這是弄巧成拙。
4、論文題目要規(guī)范，大小標(biāo)題都要符合格式要求，否則評(píng)委們會(huì)針對(duì)這種常識(shí)性錯(cuò)誤翻來(lái)覆去地說(shuō)，其直接后果是你不再有機(jī)會(huì)聆聽(tīng)他們關(guān)于你論文核心問(wèn)題的指導(dǎo)性意見(jiàn)。
常見(jiàn)的錯(cuò)誤：
論文格式問(wèn)題、引言表述問(wèn)題、文章結(jié)構(gòu)問(wèn)題、致謝中的表達(dá)問(wèn)題等。
5、回答問(wèn)題要簡(jiǎn)明扼要。
不要考驗(yàn)評(píng)委的耐心。
你只是答辯一次，而他們每天要評(píng)審十來(lái)篇論文，想想吧！
6、與自己論文相關(guān)的理論和材料要準(zhǔn)備充分，否則答辯場(chǎng)上你可能會(huì)手足無(wú)措，緊張會(huì)讓你失去正常的思維能力。
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