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聲樂藝術(shù)范疇分析論文
【內(nèi)容摘要】中國聲樂藝術(shù)從古老走向現(xiàn)在，雖然累積了一定的理論和實(shí)踐資源，但是尚缺乏系統(tǒng)分析和邏輯闡述。尤其當(dāng)下社會(huì)呈現(xiàn)出多元的文化格局，中國聲樂藝術(shù)也出現(xiàn)多樣化的表現(xiàn)形式和演唱技巧。因此，完整地表述中國聲樂藝術(shù)的理論體系就會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的困惑和模糊。鑒于此，文章梳理了中國聲樂藝術(shù)范疇的概念，論述了厘清中國聲樂藝術(shù)范疇的必要性和緣由，并對(duì)中國聲樂藝術(shù)的范疇及其表征做了較為詳實(shí)的論述。
【關(guān)鍵詞】中國聲樂藝術(shù)；范疇；表征
新中國成立以來，中國聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)出欣欣向榮的繁榮景象，涌現(xiàn)出具有專業(yè)水準(zhǔn)的國家級(jí)聲樂表演藝術(shù)團(tuán)體、專門培養(yǎng)聲樂藝術(shù)表演和教育人才的音樂學(xué)院，并有規(guī)劃地組織相關(guān)人員梳理和發(fā)掘傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)資源和寶貴的聲樂史稿，通過與歐洲先進(jìn)聲樂文化體系的溝通和學(xué)習(xí)，建立了完備、健全的中國聲樂藝術(shù)體系。從已經(jīng)取得的聲樂藝術(shù)研究理論成果來看，研究的重點(diǎn)主要集中在音樂藝術(shù)領(lǐng)域，而對(duì)于聲樂藝術(shù)理論的整理相對(duì)貧乏。因此，筆者在對(duì)中國聲樂藝術(shù)的范疇進(jìn)行界定之前，有必要對(duì)前人的研究結(jié)果做一下簡單的介紹。
一、中國聲樂藝術(shù)范疇研究的緣起
“范疇”屬于哲學(xué)概念，最早出自希臘文�！胺懂牎笔潜碚骺陀^事物特征和內(nèi)在聯(lián)系的哲學(xué)術(shù)語，是人類邏輯思維的理性表現(xiàn)形式，是人們對(duì)事物之間相互聯(lián)系和事物本質(zhì)屬性的提綱挈領(lǐng)。在哲學(xué)發(fā)展歷程中，古希臘先哲亞里士多德對(duì)范疇做了最初的全面闡述和系統(tǒng)研究，并將其定義為是對(duì)事物存在狀態(tài)的不同層面進(jìn)行整理歸納的學(xué)術(shù)概念。范疇是一個(gè)歷史性的概念，隨著人們知識(shí)的不斷進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，范疇的能指和所指范圍也在變化和擴(kuò)大，因此，對(duì)范疇的研究是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程。中國的音樂文化藝術(shù)在遙遠(yuǎn)的古代就已經(jīng)積累了豐厚的史料，在《樂記》《唱論》等古代音樂史書中都對(duì)音樂表演的基本特征和審美屬性有過詳實(shí)的論述。但是相對(duì)西方音樂歷史完備的理論體系和幾百年的文化沉淀，中國聲樂藝術(shù)的理論發(fā)掘顯然有些滯后。進(jìn)入近現(xiàn)代社會(huì)以來，隨著中國聲樂藝術(shù)在實(shí)踐中累積了大量的表演經(jīng)驗(yàn)和理論成果，聲樂藝術(shù)研究者發(fā)現(xiàn)在界定“中國聲樂藝術(shù)”這個(gè)概念時(shí)，容易出現(xiàn)歧義和模糊。對(duì)于中國聲樂藝術(shù)范疇的理解既關(guān)涉科學(xué)的定義、客觀的解釋，同時(shí)又在聲樂藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)和歷史中引起了廣泛的討論。只有對(duì)中國聲樂藝術(shù)范疇的指涉內(nèi)容和層次問題做出清晰、有效的回答，才能以更為堅(jiān)實(shí)的理論背景和高蹈的理論視域來透視中國聲樂藝術(shù)范疇的本質(zhì)特征。
二、中國聲樂藝術(shù)范疇闡述
梳理中國聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中各個(gè)時(shí)期的表現(xiàn)特征，對(duì)于聲樂藝術(shù)范疇的切入可以從以下三個(gè)時(shí)期進(jìn)行考察：第一階段：20世紀(jì)40年代，中國聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了漫長復(fù)雜、艱難曲折的發(fā)展歷程。一直以來，對(duì)于中國聲樂藝術(shù)的唱法有著各種不同觀點(diǎn)的碰撞和融合，其爭論和發(fā)生歧義的焦點(diǎn)是傳統(tǒng)民族唱法與歐洲聲樂唱法的矛盾。如何與歐洲聲樂唱法取長補(bǔ)短、相互借鑒，并在此基礎(chǔ)上搭建中國聲樂藝術(shù)體系是問題的核心。第二階段：20世紀(jì)50年代，上升為關(guān)于中國聲樂藝術(shù)范疇的探討。在歐洲聲樂體系的沖擊下，中國聲樂演唱界出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)較為轟動(dòng)的“土洋”之爭，這些爭論并沒有提升到理論層面的討論，也沒有對(duì)“范疇”一詞做出具體的論述，但是可以將此作為中國藝術(shù)范疇研究的初始階段。第三階段：20世紀(jì)80年代，關(guān)于中國聲樂藝術(shù)根本性質(zhì)的討論又甚囂塵上，討論主要集中在以“民族唱法”界定中國聲樂藝術(shù)的唱法是否合理。這一時(shí)期為了給各種歌唱比賽的評(píng)審工作提供便利，中國聲樂演唱界采取以演唱技法作為分類的標(biāo)準(zhǔn)，依據(jù)不同的演唱風(fēng)格、表現(xiàn)形式和聲音發(fā)聲技巧，將演唱?jiǎng)澐譃槊缆曆莩�、民族演唱和通俗演唱三種類別。目前，不管是表演界的歌唱藝術(shù)家還是從事教學(xué)工作的聲樂教育工作者，都已經(jīng)約定俗成地將這三種唱法作為中國聲樂藝術(shù)的范疇內(nèi)容來認(rèn)識(shí)。對(duì)于中國聲樂藝術(shù)范疇的界定由此就更加清晰了。聲樂教育家、天津音樂學(xué)院聲樂教授石惟正在《中國民族聲樂的范圍、結(jié)構(gòu)及其發(fā)展方向》一文中寫道：“以民族傳統(tǒng)唱法為基礎(chǔ)，吸收西歐嚴(yán)肅音樂唱法的科學(xué)成分，從而能夠融中外古今、民族差異、地方特色為一爐的具有廣泛包容性與適應(yīng)性的一種專業(yè)化的歌唱學(xué)派�！边@段文字表述中雖沒有對(duì)中國聲樂藝術(shù)的范疇做出蓋棺定論的解釋，但是可以看做是中國聲樂藝術(shù)范疇闡述的初露端倪。在此學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上，對(duì)于中國聲樂藝術(shù)范疇的界定逐漸明確和嚴(yán)謹(jǐn)，以下是聲樂理論學(xué)者對(duì)這一問題比較完整的論述：上海音樂學(xué)院著名聲樂教育家周小燕認(rèn)為，中國聲樂藝術(shù)與歐洲聲樂唱法有著一定的差距，又不同于傳統(tǒng)的曲藝、各地方戲曲演唱和我國少數(shù)民族的民歌，它是在融合各種唱法優(yōu)勢基礎(chǔ)上的一種綜合的演唱藝術(shù)。聲樂教育家劉朗在《聲樂教育手冊》中這樣闡述自己的觀點(diǎn)：中國聲樂藝術(shù)是以中國民族文化為土壤，以本民族語匯為基石，以科學(xué)的發(fā)聲原理為準(zhǔn)則，并有著鮮明的民族色彩和曲調(diào)，代表著中國廣大受眾的審美趣味和習(xí)慣的演唱藝術(shù)。聲樂教授李曉貳在其著作《民族聲樂演唱藝術(shù)》一書中指出，目前中國的聲樂藝術(shù)從宏觀的角度觀察，主要涵括了我國傳統(tǒng)的戲曲、曲藝和民歌三種形式的演唱風(fēng)格，也包含了歐洲唱法、歌劇唱腔和新的民歌唱法等。隨著時(shí)代的變遷和演進(jìn)，中國聲樂藝術(shù)步入更加豐富和多樣的局面。21世紀(jì)中國聲樂藝術(shù)在藝術(shù)表演、教育培訓(xùn)、理論探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成績和進(jìn)步，中國聲樂藝術(shù)以更加宏闊的眼界和理性的姿態(tài)重新審視目前的聲樂藝術(shù)范疇。針對(duì)21世紀(jì)中國聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)的諸多發(fā)展趨勢和特征來進(jìn)行歸納，對(duì)中國聲樂藝術(shù)范疇的詮釋也更加脈絡(luò)清晰、涵蓋全面。石惟正在2003年天津音樂學(xué)院召開的學(xué)術(shù)研討會(huì)上，對(duì)中國聲樂藝術(shù)范疇的定義提出自己的視角和論點(diǎn)，他指出：“以中華兒女熟悉、喜愛的母語文學(xué)以及音樂語言表達(dá)中華民族的思想、感情的聲樂作品及其表演，就是中華民族的聲樂藝術(shù)。換言之，用中華民族的一種語言和風(fēng)格，以聲樂形式表達(dá)民族思想、感情的藝術(shù)種類就是我們的民族聲樂�！�
三、中國當(dāng)代聲樂藝術(shù)的范疇表征
首先，中國聲樂藝術(shù)是集演唱和語言為一體的綜合藝術(shù)表演形式，演唱和語言相互浸淫和滲透，二者在聲樂藝術(shù)中扮演著缺一不可的角色。形象鮮明的語言符號(hào)能夠清晰地囊括聲樂演唱藝術(shù)所表達(dá)的意義和內(nèi)容、塑造成功的典型藝術(shù)形象、烘托音樂氛圍，是使聲樂演唱具備藝術(shù)震撼力的重要組成元素。漢語言是中華民族自古以來的母語，中國民族聲樂藝術(shù)的歌詞構(gòu)成毋庸置疑是以漢語言為養(yǎng)分的。漢語言是在聲調(diào)和韻律的基礎(chǔ)上構(gòu)建的符號(hào)系統(tǒng)，具有表情的功能，并具備與音樂形式相近的某種音律的特質(zhì)。因此，中國聲樂藝術(shù)從創(chuàng)作到表演都要考慮漢語言的表情功能。簡言之，聲樂創(chuàng)作在歌詞的選擇上要依據(jù)漢語言的特殊規(guī)律；音樂創(chuàng)作的旋律要契合漢語言發(fā)音的習(xí)慣；在聲樂表演中，要關(guān)注歌詞發(fā)音的正確、吐字的清晰，以及聲調(diào)與韻律的有效結(jié)合。中國聲樂藝術(shù)在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的切換與銜接中，漢語言是其始終不變的創(chuàng)作和演唱的基石，這是中國聲樂藝術(shù)范疇最為根本的特征。其次，從中國聲樂藝術(shù)的總體風(fēng)格來看中國聲樂藝術(shù)的范疇表征，其風(fēng)格的界定來自兩個(gè)方面：一是民族音樂傳統(tǒng)和當(dāng)下音樂特征相融合而形成的藝術(shù)演唱風(fēng)格。所謂“演唱風(fēng)格”，是指表演者在演唱聲樂作品時(shí)根據(jù)作品一度創(chuàng)作中的藝術(shù)形式、表達(dá)意涵和審美趣味，通過演唱的二度詮釋所呈現(xiàn)出的中國聲樂藝術(shù)獨(dú)特的演唱技巧和表演品質(zhì)，其中包括發(fā)聲潤腔和表演時(shí)的肢體語言、表情體態(tài)。世界各民族的唱法都有代表本民族藝術(shù)傳統(tǒng)的表演風(fēng)格、發(fā)聲方法，即“演唱風(fēng)格”。另外，西方美聲唱法的引入和普及，對(duì)中國聲樂藝術(shù)起到了優(yōu)化和促進(jìn)作用，并融入到中國聲樂藝術(shù)的演唱形式中，使其展現(xiàn)出新的特質(zhì)，形成了民族音樂傳統(tǒng)和當(dāng)下音樂特征相融合的范疇表征。二是民族音樂傳統(tǒng)和當(dāng)下音樂特征相互影響下的中國聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格，歌曲創(chuàng)作者在聲樂創(chuàng)作的過程中選用的是傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的技術(shù)手段（調(diào)式調(diào)性、和聲旋律）和傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)風(fēng)格的展開方式，以及世界其他民族的優(yōu)秀音樂創(chuàng)作手法�！叭纭段覑勰�，中國》《長江之歌》《黃河頌》等，它們的音調(diào)和語言是從整個(gè)中華民族風(fēng)格群體中提煉出的共性，對(duì)外國人來講則是特性，是中華民族統(tǒng)一的、代表性的特征，是整個(gè)中華民族的大氣派，我們稱之為民族綜合風(fēng)格。這個(gè)風(fēng)格處于我國民族聲樂這個(gè)建筑物的最高層，但它絕不是空中樓閣，它的營養(yǎng)源泉和根基依然在于建筑物中下層的地方風(fēng)格中。”①再次，中國聲樂藝術(shù)范疇的審美特征是現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)審美精神的結(jié)合。聲樂藝術(shù)在中華民族的文化歷史中一直占有一席之地。在幾千年傳統(tǒng)美學(xué)的熏陶下，中國聲樂藝術(shù)形成了“聲、腔、氣、韻”等獨(dú)具特色的審美表征。傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)與西方美聲唱法融合后形成了傳統(tǒng)和現(xiàn)代融會(huì)貫通的審美特征，即以“情”為審美內(nèi)涵、以“字正腔圓”為審美標(biāo)準(zhǔn)、以高亢明亮的音色為審美偏好，并創(chuàng)造性地發(fā)明了“潤腔”的歌唱技巧。當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)在傳統(tǒng)審美習(xí)俗“真、善、美”的創(chuàng)作理念上不斷延展，具備意蘊(yùn)豐富的民族氣息、審慎嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母璩记珊蛡�(gè)性張揚(yáng)的時(shí)代風(fēng)貌。最后，以傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)審視當(dāng)下中國聲樂藝術(shù)的范疇特征未免有陷入僵化的可能，在當(dāng)代世界多元文化的沖擊和影響下，中國聲樂藝術(shù)的復(fù)雜性和多元性已經(jīng)超出以往任何時(shí)代。在傳統(tǒng)文化和世界多元文化的交織下，中國聲樂藝術(shù)可以界定為以漢語言為源頭的母語性、以傳統(tǒng)演唱和西方美聲唱法融合的風(fēng)格特征，以及多元審美元素相借鑒的藝術(shù)形式。
四、結(jié)語
隨著全球文化的進(jìn)一步融合和演變，中國聲樂藝術(shù)在未來的發(fā)展中將呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的局面。中國聲樂藝術(shù)會(huì)隨著時(shí)代的縱深發(fā)展而不斷嬗變，我們要以文化和發(fā)展的大視野來考察中國聲樂藝術(shù)在當(dāng)下和未來的轉(zhuǎn)型及衍變。
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