論組合打擊樂獨(dú)奏《功夫》

        摘 要： 組合打擊樂獨(dú)奏《功夫》是著名作曲家溫德清所作。作品既淋漓盡致地描述了中國(guó)的太極功夫又極富現(xiàn)代感。作品中大量運(yùn)用了中國(guó)的國(guó)粹——京劇中獨(dú)特的樂器和音色，使京劇鑼鼓和西洋打擊樂器相融合，將時(shí)空和地域的界線模糊，使聽者在縱橫交錯(cuò)的空間中感受到速度與音響帶來的強(qiáng)烈沖擊和震撼。
　　關(guān)鍵詞： 《功夫》；組合打擊樂；演奏方法

　　一、作品簡(jiǎn)介
　　
　　近幾年內(nèi)我演奏了很多現(xiàn)代打擊樂作品，現(xiàn)代組合打擊樂獨(dú)奏《功夫》是一首令我十分欣喜的作品。這首作品的靈感來自于中國(guó)京劇中的聲響和對(duì)于功夫主觀和客觀的理解，陰、陽以及音色和節(jié)奏的多樣性變化貫穿了整個(gè)樂曲。2005年5月，應(yīng)作者之邀，我在上海的《上海之春》演奏了這首作品，這也是該作品在中國(guó)的首演，獲得了強(qiáng)烈的反響，深受廣大打擊樂演奏者和聽眾的喜愛。此后，該作品在國(guó)內(nèi)外各種音樂會(huì)上頻繁出現(xiàn)，在各類比賽中被很多參賽選手作為參賽曲目進(jìn)行演奏。此曲是當(dāng)時(shí)旅居瑞士的著名華裔作曲家溫德清所作。作品淋漓盡致地描述了中國(guó)的太極功夫又極富現(xiàn)代感并大量運(yùn)用了中國(guó)的國(guó)粹——京劇中獨(dú)特的樂器和音色，讓京劇鑼鼓和西洋打擊樂器相融合，將時(shí)空和地域的界線模糊，使聽者在縱橫交錯(cuò)的空間中感受到速度與音響帶來的強(qiáng)烈沖擊和震撼。
　　功夫，對(duì)于演奏者而言意味著技能。在中國(guó)的太極武術(shù)中，功夫分兩極：柔和的為陰極，而陽剛的便為陽極。在功夫中最為重要的元素便是氣了，工夫中的氣可解釋為呼吸、氣息、空氣、力量、能量、集中、專注等。在功夫中，叫喊是一種集中能量的方法。演奏者發(fā)出的有韻律的聲音是模仿于中國(guó)民間打擊樂器發(fā)聲時(shí)的一種口頭表述語。
　　《功夫》是一首打擊樂組合的獨(dú)奏曲目，所運(yùn)用的樂器非常多：1個(gè)大軍鼓、3個(gè)康加鼓、2個(gè)邦戈鼓、1面大鑼、1個(gè)芒鑼、1個(gè)小鑼、2套兩鑼、1臺(tái)顫音琴、4面吊镲、1個(gè)踩镲、1套5鑼、1臺(tái)馬林巴、1套木魚、1個(gè)三角鐵、1個(gè)竹風(fēng)鈴、1個(gè)鐵風(fēng)鈴，還用到3副槌，分別為中硬、雙性和硬錘，還有一把弓。演奏者在一堆圍成圈的樂器中，已經(jīng)顯得非常渺小。
　　此曲把中國(guó)的太極功夫描寫的淋漓盡致，并緊緊聯(lián)結(jié)中國(guó)的太極功夫，把整首作品一分為二，又合二為一。在太極 　
　　圖1：《功夫》樂器位置圖
　　中，就是把無極分為陰極與陽極，再由陰極與陽極而合成，變?yōu)闊o極。在此曲中則是把一首樂曲分為兩方，一方為樂器，一方為演奏者，再通過演奏者的表現(xiàn)，把樂器運(yùn)用的恰到好處，使人物合一。
　　《功夫》在動(dòng)與靜間循環(huán)，在陰與陽間反復(fù)，人與樂器達(dá)為一體，使人籟的意義凸顯于無形與有形的追索之中。
　　二、我對(duì)于《功夫》的理解及演奏
　　樂曲開始，在一束昏暗的舞臺(tái)燈光下，在一大圈各種各樣的打擊樂器中，演奏者沉思許久，慢慢抬起雙手向大鼓緩緩?fù)迫�，就像太極招式中的“推揉”。兩手下去，雖輕，但力量卻在。在太極功夫中,陰陽以相融的方式表現(xiàn)為“陽中有陰,陰中有陽”,陰與陽相互包含,兩種對(duì)立因素在同一動(dòng)作中以和諧的運(yùn)動(dòng)方式呈現(xiàn)出來。運(yùn)動(dòng)時(shí)柔非軟弱無力,剛非一硬到底,即“剛?cè)嵯酀?jì)”。演奏的動(dòng)作要做到“虛中有實(shí),實(shí)中有虛”,太虛則輕浮,易失去平衡；太實(shí)則動(dòng)作必定呆滯。接著是大軍鼓和3個(gè)康加鼓2個(gè)邦戈鼓的滾奏，一個(gè)又一個(gè)的顆粒融為一個(gè)整體，是點(diǎn)是圈讓人捉摸不定。隨著鼓聲漸漸響起，演奏者一手拍三面吊镲，一手拍鼓，口中一記吶喊，使曲目的開頭掀起了一個(gè)小小的高潮。如同一縷細(xì)細(xì)的山泉，經(jīng)由滴滴水珠匯入，漸漸流下小丘，漸漸湍急。這時(shí)演奏者拿起琴槌，演奏出馬林巴清脆悅耳如溪流般的旋律，仿佛溪流已經(jīng)越流越寬闊。一記鑼聲伴隨著演奏者的一聲吶喊，似乎習(xí)武者已經(jīng)立定，開始在晨暮中習(xí)武。
　　此刻乃是節(jié)奏與旋律的結(jié)合，如同太極功夫剛?cè)嵯酀?jì)一樣，節(jié)奏為剛，旋律為柔。此時(shí)雖是旋律，可在演奏者敲下音符的那一剎那的動(dòng)作便變成了節(jié)奏。它通過運(yùn)動(dòng)中虛實(shí)、剛?cè)帷��?dòng)靜、疾徐、輕重等因素的相互作用來表現(xiàn)，產(chǎn)生比一般運(yùn)動(dòng)更為深刻、更為復(fù)雜，也更富于變化的美。緊跟著便出現(xiàn)了木魚和鑼，以及顫音琴夾雜在馬林巴中，木質(zhì)的聲音和金屬的聲音交融在一起，旋律的無調(diào)性加上節(jié)奏的變化，產(chǎn)生了抗衡。在這抗衡之際，演奏者發(fā)出了吶喊，相互交織在一起，產(chǎn)生了抗衡的美。
　　演奏者用弓在金屬打擊樂器上奏出的泛音，給喧鬧過后的寂靜增添了一絲喘息�？瓷先�動(dòng)作雖慢，可完成這個(gè)動(dòng)作卻是流汗不氣喘。手中的弓不可拿得過松，更不可過緊。太松則容易跌落，太緊則容易僵硬，力道必須適中，否則也不能取得合適的泛音。爾后用手輕輕觸碰鐵風(fēng)鈴，像是寂靜的夜晚突然掠過一陣微風(fēng)。所謂顫音琴，就是可以發(fā)出顫音的琴，本來是帶顫音的。作曲家為了使顫音真實(shí)，便選擇了讓演奏者用手的上下擺動(dòng)，和嘴巴的一張一合來控制顫音，使得這首樂曲在此處再次出現(xiàn)了獨(dú)特的技巧和音色。隨后便是用手掌來擊打顫音琴鍵，使得琴聲變得溫和朦朧，像是太極中的“陰”；緊接著就是用手拍擊三面镲，霎那間像晴空霹靂一樣，使得寂靜的氣氛突然顯得緊張，就像是太極中的“陽”。
　　隨著這一聲響，其它的金屬打擊樂器也逐漸跟著響了起來，越敲越是激烈。這時(shí)演奏者發(fā)出吶喊，模仿中國(guó)民間樂器中的聲音，把氣氛烘托得更加濃烈，隨之木魚也加了進(jìn)來。此段意在描寫中國(guó)的國(guó)粹京劇中常出現(xiàn)的武打片段，運(yùn)用的樂器也是在京劇里常出現(xiàn)的，表現(xiàn)出了雙方交手時(shí)的緊張氣氛，就像親眼目睹了雙方的一招一式一樣。下槌的力度一定要既沉又綿，稍一用力就被彈出去，非常精妙！慢慢地將此曲推向了最高潮，基本上用到了舞臺(tái)上的所有打擊樂器，以將其推向最高點(diǎn)。
　　猛烈的高潮過后，必然會(huì)顯得有幾分低落，正像黎明前的黑暗一樣，此曲已經(jīng)接近尾聲。輕與響的交替，快與慢的輪回，周而復(fù)始的變化，似曾相識(shí)，卻不曾相識(shí)。演奏者僅用了不足一秒鐘的時(shí)間，把手里的4根琴槌放下了兩根，正像習(xí)武之人的動(dòng)作一樣敏捷地轉(zhuǎn)到大鼓、3個(gè)康加鼓和兩個(gè)邦戈鼓之上，擊奏起了滾奏。像樂曲開始一樣，把一個(gè)個(gè)顆粒融為一體。伴隨著吶喊聲及镲和鑼聲，速度越加急速，力度越加增強(qiáng)。終于，演奏者以一手擊3面镲，一手擊鑼，一腳踹大鑼的動(dòng)作和聲響，結(jié)束了整首作品，可謂氣勢(shì)雄偉。演奏者保持結(jié)束時(shí)的姿勢(shì)，直至鑼聲散去。整個(gè)樂曲雖然結(jié)束，卻給了人們充分的想象空間。
　　要把《功夫》演奏好，首先要從樂器種類、樂器配置圖以及演奏手法這3個(gè)方向著手。這3個(gè)層面環(huán)環(huán)相扣，牽一發(fā)而動(dòng)全身，缺一不可。
　�。ㄒ唬�樂器種類
　　此首作品運(yùn)用了皮革類(大軍鼓、康加鼓、邦戈鼓)、金屬類(各種尺寸的吊镲、踩镲與各種尺寸的鑼)、鍵盤類(馬林巴與顫音琴)以及其它小件樂器(鐵風(fēng)鈴、竹風(fēng)鈴、三角鐵、木魚)。
　　鼓類和金屬類樂器的共振方式不同，所以殘響也就不一樣。假定以同樣尺寸的皮革類與金屬類發(fā)出聲音，金屬類的肯定較皮革類為長(zhǎng)，因此力道的拿捏最為重要；如曲子在康加鼓、邦戈鼓、大軍鼓及鑼和吊镲之間交換敲擊部分，鼓類的密集十六分音符需要以放松的力度敲擊，而金屬類的鑼與吊镲則需要在敲擊時(shí)加以控制。
　　譜例1 　　
　　此外便是敲擊的位置。中間、邊上、以及三分之一位置，發(fā)出的音色也有所差異，因此敲擊點(diǎn)的位置也必須準(zhǔn)確才能達(dá)到作品所需之效果。如曲子第6小節(jié)至第9小節(jié)在康加鼓及邦戈鼓上的滾奏，剛開始輕的地方可以先在鼓面接近鼓邊的地方敲擊，隨著漸強(qiáng)敲擊點(diǎn)逐漸往鼓面中心移動(dòng)，并且從弱到強(qiáng)的滾奏的頻率也可以從慢到快。鍵盤類為旋律樂器，主要表達(dá)樂曲的旋律線條。旋律線亦分剛與柔，如何處理個(gè)中韻味，則取決于雙手胳膊的靈活運(yùn)用以及協(xié)調(diào)度。馬林巴與顫音琴因?yàn)椴馁|(zhì)的不同，所以音色迥異。馬林巴為木頭材質(zhì)，顫音琴則為金屬材質(zhì)，顫音琴還有個(gè)特殊裝置——踏板，此功能與鋼琴踏板的意義相同，為樂器制造回聲。如曲子中馬林巴與顫音琴的交換演奏部分。

    鍵盤樂器多運(yùn)用有線的琴槌敲擊，偶而應(yīng)作曲者要求有特殊演奏法，如曲子第六頁的顫音琴有要求用手敲擊的部分。此部分的開始音符我是使用每只手的食指，隨著漸強(qiáng)我逐漸將中指及無名指加入，以擴(kuò)大敲擊面積及敲擊力度來獲得漸強(qiáng)的效果。
　　其它小樂器，多為營(yíng)造氣氛所用，例如幾聲風(fēng)鈴，輕輕一碰所發(fā)出的殘響。
　　木魚時(shí)而裝飾點(diǎn)綴的音色，時(shí)而做為固定節(jié)奏，為同時(shí)進(jìn)行的旋律線條做為打底音色，皆收畫龍點(diǎn)睛之效。如曲子中木魚與馬林巴的交換敲擊處，此處需要左右分手的演奏法。
　�。ǘ�）樂器配置圖
　　在組合打擊樂中，樂器位置的擺放是門重要的藝術(shù)與學(xué)問，影響著樂曲演奏的流暢度。要是稍有不慎擺錯(cuò)了位置，常常會(huì)落得揮棒落空，或是敲錯(cuò)樂器、敲錯(cuò)位置等情形，嚴(yán)重者甚至?xí)�影響到演奏者的體力。這首樂曲所使用的樂器眾多，更凸顯了這個(gè)問題的重要性。鼓類的區(qū)塊是獨(dú)立的樂段；由于小樂器必須與鍵盤作為鏈接，卻又受限于鍵盤樂器占去較大的面積，因此小樂器擺在鍵盤樂器前方；因?yàn)榫嚯x較近的原因，演奏進(jìn)行中必須避免在揮棒或是換棒時(shí)碰觸到其它樂器發(fā)出不屬于譜上的多余聲響。此曲中的另一門學(xué)問——要求演奏者在休止時(shí)用太極的動(dòng)作把音樂連貫起來。因此在轉(zhuǎn)換樂器之中的線條如何配合太極動(dòng)作，這些都是息息相關(guān)的（參見圖1）。
　�。ㄈ�）演奏技法
　　我將此曲演奏技將分為3大部分：1.持琴槌，2.徒手敲擊，3.其它特殊演奏法(例如弓子、人聲等等)。而所有運(yùn)用到琴槌的部分皆歸類在鍵盤類。
　　1.持琴槌
　　分為手的運(yùn)用方式以及琴槌的選擇。
　　人類總是不斷地在挑戰(zhàn)自身極限，各種作品的產(chǎn)生也刺激著演奏者開發(fā)各種演奏法。敲擊樂，顧名思義，以“手”為主，從手指、手腕到手臂等等，甚至手指還可以細(xì)分成指節(jié)，手臂分為上下手臂等等，每個(gè)環(huán)節(jié)的施力點(diǎn)和連貫性密不可分。而旋律線條的剛與柔正是取決于這些細(xì)節(jié)的運(yùn)用，甚至更細(xì)微的還須使用手指控制，全取決于演奏者的功力和詮釋。在音色控制部分，較為直接的音色與柔和的音色，在于手臂和手腕的使用多寡，一般說來，演奏較直接的音色以手腕為主、柔和的音色以手臂為主。
　　琴槌的軟硬度也是決定聲音色彩的關(guān)鍵。在這首曲子中，由于同時(shí)敲擊鍵盤及金屬類樂器的部分相當(dāng)多，因此琴槌過硬或是過軟都無法取得平衡，必須選擇同時(shí)能使鍵盤和金屬類發(fā)出合適聲音的琴槌。
　　2.徒手敲擊
　　顧名思義，便是沒有任何媒介物，單純使用手演奏樂器。徒手敲擊也細(xì)分為很多種技法，例如手指、彈指、指尖等等，舉凡手掌的任何部位都能運(yùn)用自如。
　　在此首樂曲中，有幾個(gè)徒手演奏的部分。首先是鼓類，鼓類只占了曲子的頭和尾，開頭以手拍方式，而尾聲則是用琴槌。這很明顯的表達(dá)出作曲者想展現(xiàn)的起承轉(zhuǎn)合，以及頭靜尾動(dòng)的色彩，因此鋪陳開頭力度的層次十分重要，取決于力道的使用。因?yàn)槊總�(gè)人手掌音量的極限不同，例如手掌大小、厚實(shí)等等，這就產(chǎn)生了每個(gè)人所演奏的不同特色。
　　該曲中還有雙手掌心相對(duì)以擊掌方式悶擊兩面吊镲。
　　以手指敲擊顫音琴配合踏板的回音快速音群上行，連接三面吊镲完成一句一氣呵成的樂句，也是徒手敲擊的一種形式。由于手掌礙于先天限制，能發(fā)出的音量本身就較使用琴槌時(shí)小，因此多用于較安靜的樂段，卻又要使聽者能清楚聽見其中奧秘。
　　3.其它特殊演奏法
　　弓的使用在現(xiàn)代打擊樂中早已屢見不鮮，加上幾乎不受樂器限制，只要角度適合，許多打擊樂器都能使用（筆者甚至使用過以弓拉缽），因此廣受作曲家所喜用。藉由弓的拉奏，能夠發(fā)出樂器本聲沒有的泛音，營(yíng)造出發(fā)人冥想的音色，帶給人無限的遐想。如何拉出長(zhǎng)度、音色都很均勻的泛音？首先是角度的選擇，角度決定泛音的長(zhǎng)度以及音量，再配合握弓的力道，前文提到必須松緊適中。而最后的一個(gè)省事方式——松香涂抹，松香的多寡可決定演奏者用弓的輕松程度。
　　人聲是這首樂曲的精髓所在。作曲者模擬武術(shù)時(shí)發(fā)出的各種聲音，時(shí)而氣聲，時(shí)而吶喊，配合著樂器演奏，達(dá)到武術(shù)“天人合一”的境界。而武術(shù)中講究的抑揚(yáng)頓挫，也藉由人聲表現(xiàn)出來。演奏者必須以腹部的力量來發(fā)聲，才能達(dá)到中氣十足的效果，若是只以喉部發(fā)聲，容易疲累，也較不容易表現(xiàn)其力道。
　　《功夫》給我留下了很深刻的印象。這部作品開頭部分奇特的地方是它有很多明顯的斷句。馬林巴進(jìn)行到一段時(shí)間后總會(huì)有一樣樂器打斷旋律的進(jìn)行，有時(shí)候是鑼，有時(shí)候是鼓，使音樂呈現(xiàn)戲劇性和打斗感。這些一段段的小句子似乎是在向我們講解中國(guó)功夫的一招一式。樂曲的中段是很有禪意的，中間加入了用弓對(duì)馬林巴的“拉弦”，加入了清脆悅耳的風(fēng)鈴聲。弦樂器所使用的弓與原本冰冷的樂器的接觸，展現(xiàn)出寂靜中的一絲喘息。這樣的結(jié)合無疑是整部作品的亮點(diǎn)之一，“包容四�！痹谶@別具一格的組合中得到體現(xiàn)。而演奏者用嘴、手對(duì)顫音琴發(fā)出的聲音的控制，使其變得有如山泉般嗚咽、清幽，讓我們感受了音樂由無形化為有形的可能。這一段散板完全把我們帶到了竹林、小屋、山泉那樣的氛圍中。鑼聲漸強(qiáng)、十六分音符的持續(xù)進(jìn)行后，音樂又回到了開頭那樣的斷句中，但是其中更多地加入了人聲，一個(gè)習(xí)武者的形象完全地展現(xiàn)在我們面前。演出者的吶喊聲是另一亮點(diǎn)所在，此舉將人性的因素帶入原本純粹的音樂世界�！叭藰泛弦弧狈路痼w現(xiàn)了“菩提本非樹，明鏡亦無臺(tái)”的境界，這已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“功夫”二字本具有的含義，體現(xiàn)了更為高層次的意境。
　　音樂在演奏者的吶喊聲、鑼鼓聲中結(jié)束。這個(gè)終止也給予了我們充分的想象空間，鑼聲漸漸散去，而我們似乎還在回味習(xí)武者剛?cè)嵯酀?jì)的一招一式。輕與響的交替，快與慢的輪回，表演者于四方圍繞擺放的樂器中，伴隨昏暗的燈光展現(xiàn)豐富的肢體語言，在視覺方面除詮釋了作品的主旨外，也體現(xiàn)了武者參悟時(shí)的孤獨(dú)和思索。

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