三上轎表演藝術分析論文

　　內(nèi)容提要：《三上轎》是晉劇折子戲的代表劇目，在唱腔上和表演上經(jīng)過長時間的打磨與歷練成為了獨樹一幟，頗具代表性的劇目，是很多晉劇的學習者和愛好者所必研究揣摩的劇目。因此，本文將從崔秀英這一主要人物出發(fā)，從其內(nèi)心世界的塑造、唱腔的運用、身段的表現(xiàn)三方面做一個細致的研究和梳理。

　　關鍵詞：晉��；三上轎；表演藝術

　　晉劇是山西四大梆子之一，有著深厚的群眾基礎，是地方戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“活態(tài)”傳統(tǒng)文化，具有旋律婉轉(zhuǎn)、流暢，曲調(diào)優(yōu)美、圓潤、親切，道白清晰的特點，是極具地方特色的戲曲劇種。豫劇、秦腔、河北梆子、平調(diào)落子、黃梅戲等劇種都有這一折，而晉劇的《三上轎》則在眾多劇種當中脫穎而出。最早是由晉劇表演藝術家花艷君老師演繹，不斷打磨和千錘百煉，無論是在唱腔上還是在表演上都集百家之長頗具特色�！度�上轎》講述了明萬歷年間權相之子張秉仁，狗仗人勢，為非作歹，害死書生李桐，逼迫李桐之妻崔秀英與自己成親，而縣官貪贓縱容張秉仁。秀英洞房之內(nèi)懷揣利刃誓死與賊子相拼，為夫君報仇。崔秀英哭別丈夫靈堂、公婆、嬌兒的場面是全劇的高潮，她“三哭三別”，剛烈不屈，也是崔秀英人物性格展現(xiàn)最鮮明的一折。她從一個原本封建社會中典型的閨中婦人，夫妻恩愛，敬重公婆，撫養(yǎng)孩子，卻在遭受權利的侵壓之后，從美好生活跌入地獄。這突如其來的變故，使她的內(nèi)心掀起了層層波瀾，情緒一層層的遞進，唱腔越發(fā)的感人和悲壯，激起了重重矛盾。首先這是一出內(nèi)心戲。不但要揭示人物之間的關系，人物之間的內(nèi)心活動，深入的表現(xiàn)崔秀英的層層內(nèi)心遞進，揭示人物的性格本質(zhì)是演好這出戲的關鍵。崔秀英的性格有三個層面，第一她愛丈夫，愛家庭，她擁有所有封建婦女的美德。

　　其次她對公公婆婆百般孝順。其三她是護子心切的好母親。如何表現(xiàn)這樣復雜的女性，首先就要得其神韻，要從整個人物的氣韻、形體、神態(tài)做出一個全方位的深度表現(xiàn)，要力求內(nèi)蘊深沉，以表現(xiàn)人物復雜的內(nèi)心狀態(tài)。因此在表演上，要將人物分為三個層次，第一，被逼做妾，這是突發(fā)的變化，沉重的打擊，讓這個從未受過風雨的年輕夫人陷入了極大的悲哀之中，因此首先要表現(xiàn)的是人物的悲。因此在上場前的那一句哭腔是很重要的，她在大幕之內(nèi)所唱“夫君一死大樹倒，撇下了崔氏秀英，年邁二老，半歲小嬌……”未見其人，先聞其悲。霎時間將觀眾拉進了她悲痛的內(nèi)心之中，不僅交代了故事背景與其所要告別的親人，更是通過其悲痛萬分、哀怨婉轉(zhuǎn)的唱腔抒發(fā)心中的悲情，引起觀眾的悲憫，為這出戲奠定了“悲”的基調(diào)。在得聞“日落黃昏，花轎抬人”之時，崔秀英猶如晴天霹靂，她震驚、她悲憤。唱到：“一霎時就好似天崩地炸，崔秀英魂出竅心如刀扎”。接著她在各種復雜的思想矛盾之中，做出了自己的選擇：“張秉仁逼秀英張府下嫁，我何不喬裝佳人把賊殺。一來雪我殺夫仇，二愿追君赴天涯。”她假意答應賊人，卻暗藏利刃，為夫報仇，同歸于盡。這是崔秀英這一人物內(nèi)心的第二個層次，接下來崔秀英展現(xiàn)出的是其剛強的一面，她抑制住滿腔的悲憤和心酸，向狗腿和媒婆提出三件大事：“送來紋銀千兩、備下棺槨一副、洞房之中免去燈火”。此時的她是鎮(zhèn)定的，因為她做好了與賊人同歸于盡的準備。在這一段戲中，要適時地表現(xiàn)人物深層意識變化的軌跡，在表演上要盡量的“收”，要做到哀而不傷，悲而不怒，通過大量的唱段與形體身段來體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，顯示出以意傳神、以情動人的強烈的藝術效果，這是在塑造崔秀英這一角色的第三個層次。在達到人物內(nèi)心三個層次的層層遞進之后，崔秀英這個人物才會活起來，豐滿起來，在她的內(nèi)心不僅僅是恨、是悲，更多的是不舍，對親人與嬌兒的不舍與依戀，因此這是一個非常復雜的人物內(nèi)心世界，在表演之時要更多的突顯其復雜之感，決絕而又不舍，悲傷而又溫柔。其次，這是一出唱腔頗為驚艷的唱功戲。在大幕開啟之時，崔秀英未見其人，先聞其聲，“夫君一死大樹倒！撇下了崔氏秀英，年邁二老，半歲小嬌……”僅僅三句唱詞，卻百轉(zhuǎn)千回，字字泣血，句句動人。整段是無伴奏的清唱，這段唱腔要在有間奏無伴奏情勢下唱得跌巖起伏、人心悲慘、催人淚下。這段唱要求技巧高超，既要把控人物情緒的表現(xiàn)，又要駕馭唱腔的難度，如：聲音的力度、無伴奏中的心里節(jié)奏、氣息、聲音的控制、吐字輕重等等，還要表現(xiàn)出中國民間傳統(tǒng)式的哭唱等技巧，在演唱中要運用“收聲”的演唱方法，高音用頭聲加氣息，哭腔用大小滑音，顫音要有收有放等各種有控制力的演唱技巧。這出戲的高潮———“別嬌兒”這一段卻又是極其考驗唱功與表演。

　　與前面暴風雨式的戲劇沖突有所不同，首先一曲幽靜柔美的《搖籃曲》出現(xiàn)在觀眾面前。舞臺在這一剎那間變得極其靜謐，所有的一切都安靜下來，等著崔氏與嬌兒分別的這一刻。這支《搖籃曲》保持了表演藝術家花艷君老師的原有演出版本，這里的《搖籃曲》是與中路梆子柔在一起的《搖籃曲》，它打破了以往的“眼”上起唱而從“板”上起唱，同時增加較長的尾韻，結(jié)尾的“字”又加入了哼唱的演唱方法，表現(xiàn)出母親難舍嬌兒的悲戚之感。在激烈的戲劇沖突中，崔秀英突然靜了下來，此時的她不再是劍拔弩張的女戰(zhàn)士，而是一位溫柔的母親。她深情滿懷地抱著自己的孩子，用悲傷的顫音訴說著對孩子的傾訴與寄托，哼唱著搖籃曲，從聲、心、形、情、表等方面表現(xiàn)出了對孩子的依戀和不舍。觀眾在看到這一段時，從戲劇的旁觀者走進了人物的內(nèi)心，成為了體驗者，悲而不傷，卻又能使人潸然淚下。這是一出精彩絕倫的做工戲。“動之于內(nèi)，形之于外”，這折戲在表演上要求很高，要從不同的動作層面表達人物不斷起伏的思想感情和內(nèi)心的涌動與宣泄，使得人物的形象得到全方位的展示和升華。一舉手、一投足、一眼神都要圍繞人物的內(nèi)心世界和心里活動來表現(xiàn)。尤其是在身段與臺步之上，崔氏在身段上面對不同的人要有不同的表現(xiàn)力。在面對逼她上嬌的賊人之時，她的身段是大開大合的，她像一位女戰(zhàn)士一樣，堅韌不屈，剛強有力。而在面對公婆之時她是溫柔的牽掛，對公婆的牽掛，這時她的身段應是嫻靜悲傷的。而在懷抱半歲小嬌兒的時候，她則充滿了母愛，似一位美麗的充滿光環(huán)的女神，在哺育自己的孩子，這個時候她的身段一定要輕柔更輕柔，隨著人物內(nèi)心的起伏變化而變化，切不可一悲到底，一怒到底。例如在最后與嬌兒絕別第三次上轎的時候，既要表現(xiàn)絕別又要表現(xiàn)不舍，在夢幻與現(xiàn)實之中掙扎。在舞臺表現(xiàn)上首先要一驚，驚醒夢中人，回到痛苦的現(xiàn)實社會中，要兩眼盯著張錚不放，倒走踮步，退到舞臺中心，先看兒子、后看花轎，反復兩次終下決心將兒子交于婆婆。左右抱袖，跟著介板的打擊樂，左揚袖，右反袖，亮相。一組動作下來，行云流水，準確地將人物的感情和意念外化于舞臺之上。通過水袖與身段的完美結(jié)合使得崔秀英這一人物在舞臺之上飽滿起來，加強了外部表現(xiàn)力，細膩而鮮明地刻畫出人物性格，將一位外表柔弱，內(nèi)心剛強的反抗女子形象鮮明而細膩地刻畫出來。用外在的形體表現(xiàn)出了內(nèi)心的矛盾、悲傷與不舍，使人物形象得到升華。

　　參考文獻：

　　1.張晏杰、馬戈榮，花艷君評傳[M]山西古籍出版社，1993年版。

　　2.戴占壽，藝苑春秋。

　　3.晉劇表演藝術家花艷君《三上轎》影像光盤，山西春秋音像出版社出版。

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