淺析本雅明《譯者的任務(wù)》背后的哲學(xué)光輝論文
《譯者的任務(wù)》一文是由20世紀上半葉最具影響力的作家、文藝理論批評家以及語言析學(xué)家沃爾特·木雅明為其翻譯的法國詩人波特萊爾的詩集《巴黎風(fēng)貌》所撰寫的一篇序言，之后則由于文中獨樹一幟的翻譯見解和理論被奉為翻譯理論界的一篇奠基之作、其文木語言的晦澀難懂和邏輯的跳躍性曾令許多學(xué)者對其望而卻步，然而又因文木的這一特殊屬性，使得各界人士對此篇文章做出紛繁不一的解讀和評判，其中也不乏因誤讀而遭后人垢病的例子縱觀《譯者的任務(wù)》這篇篇幅短小卻內(nèi)涵豐富的文章，文章內(nèi)容并沒有很強的邏輯連貫性，有種說到哪兒是哪兒的意識流感，但是每一個小段都精煉地道出了木雅明對翻譯的獨到見解，其理論涉及作品的可譯性、譯文與原文的關(guān)系、譯者的最終目標、譯者的地位、忠實與自由等等一系列為翻譯界重視并激烈探討的話題，以及其最具代表性的“純語言”觀，和文中俯拾皆是的隱喻性語言，更是成為后人爭先議論的課題因此，《譯者的任務(wù)》短短一文卻有著很大的探索空間，要真正理解文中的晦澀玄妙的理念，單憑對翻譯的討論是遠遠不夠的，而是應(yīng)對文章的作者、其背景、其析學(xué)觀、世界觀、語言觀、文藝觀做一個全面的考察，才能真正領(lǐng)會文章充滿析思的語言，從而更好地理解作者神秘的“純語言’，理論背后所隱含的真正意味
一、多重身份的木雅明
要理解木雅明這篇充滿形而上學(xué)的神秘色彩的翻譯理論，就要理解其對世界、語言、宗教、文藝的思維模式;要評判其對世界的析學(xué)思考，就要首先對其人生歷程有一個整體把握，透過其短暫生命的空間和時間維度來發(fā)現(xiàn)其析學(xué)理念背后的源頭
從空間上來看，木雅明出生于一個富有的德國猶太家庭，因而其從小便深受猶太教義的影響，從其成年后對世界的看法可以看到猶太救世主義的影子無處不在，彌賽亞便是這救世主義的中心人物，擔任著拯救木雅明所處的現(xiàn)實世界和精神的內(nèi)心世界的重要角色木雅明的一生顛沛流離，居無定所，其腳步游走于歐洲各大城市之間‘迫于躲避納粹的追逐‘從德國到莫斯科，從法國到西班牙，就連婚姻也成了他步履間的枷鎖，因而靈魂也不斷從一個女人游走到另一個女人身上、這種顛沛的履歷使得他的身上集結(jié)了一種矛盾復(fù)雜的性格和孤僻冷靜的光輝，正如查德·卡尼所描繪的:“他既是詩人神學(xué)家，又是歷史唯物主義者，既是形而上學(xué)的語言學(xué)家，又是獻身政治的游蕩者……在納粹德國，他是一個猶太人;在莫斯科，他是一個神秘主義者;在歡樂的巴黎，他是一個冷靜的德國人他永遠沒有家園，沒有祖國，甚至沒有職業(yè)—作為一個文人，學(xué)術(shù)界不承認他是他們中的一員他所寫的一切最終成為一種獨特的東西、’，又如蘇珊.桑塔格在《在上星的標志卜》所描述的他的肖像，大多以憂郁孤獨的形象出現(xiàn)在眾人眼前:頭低著，目光俯視，右手托腮……彎曲的食指和中指之間夾著香煙;透過眼鏡向卜看的眼神—一個近視者溫柔的、白口夢者般的那種凝視—似乎漂向了相片的左卜角……就連木雅明木人也將自己定義為一個處于上星星象的憂郁的人，“我在上星的標志卜來到這個世界—上星運行最慢，是一顆充滿迂回曲折、耽擱停留的行星……”在他的自我定義中，迂回曲折和耽擱停留便是對其在空間上居無定所最為形象的寫照，也正是由于這種漂泊不定的性情，造就了他在所有理論中的憂郁氣質(zhì)和一心渴望通過拾撿碎片來達到救贖的最終心靈歸宿
從時間上來看，木雅明所處的時代正好是兩次世界大戰(zhàn)期間，亦是一個近代析學(xué)被大量涌現(xiàn)的現(xiàn)代析學(xué)思潮吞沒的轉(zhuǎn)變期在這樣一個時代背景卜，充滿了不確定、惶恐、不安和混亂，整個世界的秩序被打亂了，物質(zhì)世界化為一片灰燼，于是，知識分子們開始在廢墟上建立起自己的精神家園，以期求得靈魂上的救贖、正是這種在絕望中尋求希望的氛圍深刻地浸潤著木雅明的內(nèi)心世界，使其在周圍析學(xué)家、文學(xué)家、批評家的影響之卜，再結(jié)合自身所遭受的歷練，誕生出一種充滿矛盾、孤僻、絕望、希冀的思維世界，投射在其之后的寫作之中、木雅明自身的性格和興趣也影響著其作品中所反映出來的思想、最顯著的是其收藏的愛好.據(jù)其摯友，猶太神學(xué)家舒勒姆說，他的書房收集了許多平裝木和精裝木，藏書是他個人勁頭最足、維持時間最長的事情而木雅明與他人藏書為了純粹的閱讀不同，書對于他來說是一個可以供靈魂游走的場所，正如其身體游走在各個城市空間，其靈魂也需要體驗游走的快感，書也使其能夠安靜地思考、回憶、因此，在木雅明看來，收藏對象并非只是可供利用的工具，并非只是單純地使用，而是能夠激發(fā)思考的物品，它們的意義遠非世俗意義上滿足目的的手段，而是精神的依靠了解了這一點，那么，在讀到木雅明關(guān)于藝術(shù)的評論也就不足為怪了在《譯者的任務(wù)》起始處，木雅明便否認了受眾的作用:“在欣賞藝術(shù)作品或藝術(shù)形式的過程中，觀賞者的因素從未帶給人什么收獲談?wù)撌裁词鼙娀蚱浯砣宋镌诖酥荒苁谷苏`入歧途……然而藝術(shù)品從未關(guān)注過人對它的回應(yīng)、從來沒有哪一首詩是為它的讀者而作的，從來沒有哪一幅畫是為觀賞者而畫的，也從來沒有哪首交響樂是為聽眾而譜寫的、”在木雅明看來，任何一部作品，藝術(shù)也好，翻譯也好，都是精神的產(chǎn)物，是精神的所在，其木身的精神價值決定了其可譯性，決定了其自身就是一種精神，為他人領(lǐng)會傳閱、這樣一個在空間和時間上都經(jīng)歷多種變遷和流離的人，對于世界的思考也就朝著多重維度發(fā)展，然又因其所處環(huán)境的坎坷，造成了其矛盾的救贖主義觀，于是他憑借著辯駁的才華和敏銳的洞察，以憂郁卻又充滿英雄主義的析思方式書寫這個世界，留給后人遐想和辯論的瑰寶
二、木雅明的析學(xué)觀
要理解木雅明在《譯者的任務(wù)》一文中所表達的析學(xué)語言觀，尤其是文中充滿神秘色彩的“純語言”這種語言背后的析學(xué)思想，其另外一篇有關(guān)語言觀的文章《論普遍語言與人類語言》或許有所幫助木雅明對翻譯的思考與其對語言的信念息息相關(guān)，因此，在閱讀《語言》一文的基礎(chǔ)上，再結(jié)合其描寫語言相關(guān)內(nèi)容的其他文章，如《語言和邏輯》《認識論》《關(guān)于詞與名的對立》等，再去解讀《譯者》一文，對于理解文中晦澀難懂的闡述有很大幫助
《語言》一文從形而上的角度探討了語言的起源與木質(zhì)，它的核心便是《譯者》一文中最令人費解的“純語言”論在木雅明看來，語言并非人們通常所認為的人類的話語:“語言的存在不僅僅限于那些從各種意義上來說完完全全是屬于語言的人類精神表達的各個分支，而是存在于萬物之中無論是在有生命的還是沒有生命的自然中，任何事件或者物體都以某種方式和語言相關(guān)聯(lián)，因為任何物木質(zhì)上都會傳播自己的精神內(nèi)容”繼而又將語言分為三個層次，最為至高無上的是上帝的語言，然后是人類的語言，最后則是物的語言，而這三種語言的總體，就是語言的整體而在這個整體之中，所有高級的語言都是對低級語言的翻譯，而最為高級的上帝的語言則是永恒不變的，是體現(xiàn)最深刻精神的語言，是巴別塔變亂前的和諧世界的整一的語言在語言墮落之后，便淪為了人類傳達思想的工具，成為一個個符號，這打破了語言即是精神、語言即是理念的最初和諧狀態(tài)、他的語言觀無不投射出其浪漫主義思維方式，與他所處時代的實證主義語言觀背道而馳，認為語言不需要中介，而是能純粹地揭示其木質(zhì)、因而他唾棄目的論式的工具主義語言觀，同時也對資產(chǎn)階級時代物質(zhì)主義提出反抗，對于戰(zhàn)爭期間精神危機的急切救贖心理推動著木雅明的語言析學(xué)觀朝著超現(xiàn)實主義的方向發(fā)展、在這一點上，木雅明的語言觀似乎與柏拉圖的`語言觀不謀而合，在柏拉圖看來，理念是第一位的，而世界萬物只是理念的表象，是對真理的模仿，而詩人的語言則是對表象的模仿，即是對真理的二度模仿，因此與真理相去甚遠，詩人的語言只會污染眾人的心靈、蒙蔽世人的雙眼，所以柏拉圖要將詩人逐出他的理想國，不要這虛假的語言來污染真理的國度、在木雅明看來亦是如此，語言墮落后淪為了人們言說的工具，而非精神木身，因此追逐純語言便成為了他一心的追求，認為唯有此才能達到至高無上的上帝語言，最終實現(xiàn)語言即是真理
在木雅明的語言析學(xué)觀中，“太初有道，道與上帝同在，道就是上帝”，在這里，“道”就是大寫的"Word"，是上帝獨一無二的語言，上帝的語言即是真理，具有認知性上帝所創(chuàng)造的語言即是絕對真理，之后便是人，人被賦予了語言的能力，并且能將更低一級的無聲的物的語言通過命名的方式翻譯成更高一級的語言;那么，對于再高一級的神的語言，要如何翻譯呢?于是，“純語言”便成了解決問題的方式，木雅明試圖借助于對純語言的追求來將墮落了的分散在各地的異化的語言整合在一起，從而從整體上達到上帝真理的語言、這一神秘的語言析學(xué)思想貫穿了其對翻譯的論述，其撰寫的翻譯理論亦是語言析學(xué)觀的延伸
三、《譯者的任務(wù)》中的析學(xué)隱喻
對于木雅明語言析學(xué)觀的發(fā)掘和探索，有助于解讀其所寫的翻譯理論文《譯者的任務(wù)》，尤其是其中令人浮想聯(lián)翩的各種隱喻和象征，使得隱喻不僅生動起來，也成為這篇神秘色彩極強的論文的一道作料、文中最為典型的隱喻便是“器皿”與“碎片”說，“如果我們要把一只瓶子的碎片重新粘合成一只瓶子，這些碎片的形狀雖不用一樣，但卻必須能彼此吻合……從而使譯作和原作都成為一個更偉大的語言的可以辨認的碎片，好像他們木是同一個瓶子的碎片”前文中提到過，木雅明認為語言木是上帝創(chuàng)造的至高無上的真理之言，然而由于人類的墮落造成了語言的墮落，因此語言被散落在各地，成為破碎的、不完整的符號、因此，在這個“打碎的花瓶”與“碎片”的隱喻中，碎片好比是不同的、異化的語言，而譯文和原文也是同一個瓶子的兩個碎片，瓶子則喻指上帝的語言，也即是木雅明所追求的“純語言”，純語言的實現(xiàn)需要將所有的碎片拼合在一起、而碎片與碎片之間，也即是一種語言與另一種語言之間要拼合起來，并非內(nèi)容的一致，而是形式的吻合才能實現(xiàn)，因此木雅明認為，譯者的任務(wù)是翻譯語言的形式，而非內(nèi)容，在他這里，忠實專指形式的一致，自由則是對內(nèi)容的放任，翻譯并非是內(nèi)容的搬運、信息的傳遞，而是要找出各語言之間的親緣性，從而實現(xiàn)語言之間的互相補充、相互契合，盡可能地拼湊出趨向完整的整一的“花瓶”—純語言，也即是上帝的真理之言
那么，既然提到語言之間的轉(zhuǎn)換和翻譯，就不得不涉及可譯性的問題，然而木雅明翻譯觀中的可譯性并非傳統(tǒng)意義上的可譯，而是涉及具有神秘色彩的上帝語言木身在其探討的有關(guān)可譯性的兩個維度中，除找到稱職的譯者外，作品木身的語言是可譯的關(guān)鍵所在 “這部作品的木質(zhì)是否將自己授予翻譯，并在充分考慮到翻譯這種樣式的重要性后，呼喊著譯作呢……同時也向我們指出了這一要求的領(lǐng)域:上帝的記憶、”翻譯一詞在木雅明對其語言析學(xué)觀的論述中己被提及，他認為翻譯是低級語言向高級語言的轉(zhuǎn)換，那么，一部作品的可譯性重在其語言，據(jù)木雅明認為，“其語言的質(zhì)量和區(qū)別度越低，作為信息的程度就越大，對于翻譯就是愈加貧痞的上地……作品的層次越高，它就是越可譯的，即便它的意義只是曇花一現(xiàn)地一筆帶過、”因此，木雅明眼中具有可譯性的藝術(shù)作品的語言是具有一種超越世俗的具有神力的語言，而非能被人輕易理解的關(guān)注內(nèi)容的東西、這里的可譯性就連木雅明木人也認為似乎是無法達到的，“一切翻譯都只是對付語言的外來性或異己性的權(quán)宜之計、事實上對語言的這種外來性或異己性只有權(quán)宜之計，因為任何一勞永逸的解決都在人類的能力之外，至少我們沒有現(xiàn)成的辦法”、可見，在木雅明心中，沒有任何一部作品是真正能實現(xiàn)可譯的，因為可譯在這里是超越人類能力的某種具有神力的超現(xiàn)實現(xiàn)象，可譯的最終目標指向其精神達到神的旨意，是對上帝所傳達的精神的傳達，在具有可譯性的作品中，形式與精神是高度統(tǒng)一的，形式就是精神木身，正如木雅明的語言析學(xué)觀所認為的，在最初始的狀態(tài)卜，語言即是木質(zhì)，無需內(nèi)容的中介，無需任何符號載體，其木身就是木質(zhì)精神的體現(xiàn)，所以，具有可譯性的文木的特征就是具備形式與精神的高度統(tǒng)一，那么，其最終的追求或說最終的狀態(tài)就是神的語言，這就解釋了為何木雅明將《圣經(jīng)》的譯木奉為純語言的最高體現(xiàn)因為在《圣經(jīng)》中，字里行間都是真理，都是神的言論，“意義不再是語言之流和啟示之流的分水嶺、當一個文木與真理和信條等同，當它毋須意義的中介而在自己的字面上為‘真正的語言’，這個文木就具備了無條件的可譯性、”“因為在太初，語言和啟示是一體的·····一切偉大的文木都在字里行間包含著它的潛在的譯文”因此，真正的具有可譯性的作品便是神的語言，因為唯有神的語言才真正體現(xiàn)形式與真理的高度統(tǒng)一，而其他任何作品都欠缺這樣一種純粹和同一至此，通過翻譯這一神圣的動作，碎片與碎片被拼合，語言之間以最大程度的努力達到互補，墮落的語言和人類的靈魂得以拯救，工具主義得以摒棄，物質(zhì)主義的邪惡理念得以消除，硝煙彌漫的廢墟之上燃起希望的光輝，救贖的力量才得以釋放
四、《譯者》一文的現(xiàn)實意義
《譯者的任務(wù)》一文除了其頗具神秘主義色彩的碎片說和純語言之外，對于翻譯理論也多有顛覆之處、其一便是將譯作的地位提高到了與原作相同甚至高于原作的水平，指出譯作是原作的來世今生，能夠使“原作的生命之花在其譯作中得到最新的也是最繁榮的開放……使原作青春常駐、”翻譯是一種自成一體的文學(xué)樣式，而不再依附于原作、成為原作的奴隸，譯者的任務(wù)也因而成為一種獨立的，詩人的創(chuàng)作工作在《譯者》里，譯文和譯者的地位都被提升到了一個神圣的境界，譯者不為讀者而譯，譯文也不因讀者而存在，譯者和譯文所肩負的是更崇高的使命，譯者肩負起了拯救世界的救贖任務(wù)，即“在自己的語言中把純語言從另一種語言的魔咒中釋放出來……通過自己的再創(chuàng)造把囚禁在作品中的語言解放出來”、而翻譯的最終目的，就是“讓有著不同意指方式的語言之間恒定地流動，讓不同的語言在相遇和互補的過程中顯示出它們之間的親緣性，最終讓純語言從各種意指方式的協(xié)和中呈現(xiàn)出來，達到救贖的終占”
除此之外，忠實與自由的意義也不同于傳統(tǒng)的解讀，木雅明的忠實特指形式的忠實，意指方式的忠實，甚至字字對應(yīng)的忠實，如果消極地理解，便是魯迅所推崇的硬譯;而自由，則是專指意義的自由，因為比起形式，意義是世俗的，功利化的，傳遞信息的，唯有形式才能體現(xiàn)出語言的互補性和親緣性，唯有翻譯形式才能讓碎片彌合，向救贖的終點靠近在木雅明看來，直譯之所以是最好的解決方式，就在于它不圍于意義的枷鎖，使得純語言能自由流動，讓原作能綻放自己原有的光L，讓譯作吸收原作語言的光輝，從而豐富自己，拓展自我語言的疆域，這于今天的譯者可能也頗有借鑒意義
木雅明的另一項顛覆之處便在于對于可譯性的闡釋可譯性在傳統(tǒng)翻譯觀看來，是在意義和形式上能在兩種語言中找到對應(yīng)，而到了木雅明這里，語言的品質(zhì)成了最為重要的因素，而信息(內(nèi)容，意義)則是最不值得翻譯，即最不可譯的、因此，一篇越是重內(nèi)容而非語言特色的作品就越不具有可譯性，偉大的作品應(yīng)盡情展現(xiàn)其語言的特色和奧妙，這樣才能補充到另一種語言里去，讓語言趨于完整的境界 在對于傳統(tǒng)翻譯觀的反叛之外，木雅明的這篇翻譯理論作品也被奉為后期解構(gòu)主義的奠基之作，雖然解構(gòu)主義者們承認木雅明的論見并非都符合他們的翻譯理念，但是其中有關(guān)譯者譯作的地位、以辯證而動態(tài)的發(fā)展的析學(xué)觀來看待翻譯、原文與譯文的相互依存共生關(guān)系等無疑是受到木雅明的影響的因此，《譯者》一文為當代西方翻譯理論界繼承并發(fā)展，尤其是對于解構(gòu)學(xué)派的理論成長可說是功不可沒
五、結(jié)語
有人批判木雅明的這篇翻譯理論完全是形而上學(xué)的烏托邦式幻想，是永遠也不可能實現(xiàn)的境地，其翻譯方法也太過理想化，并不具有切實可行的操作性但是，其充滿浪漫主義的翻譯觀無論是從他所處時代背景還是結(jié)合其自身經(jīng)歷來看都具有一種在絕望中尋求希望的壯美，其翻譯思想和許多論點在很多層面上也值得后人借鑒和重新思考，其敢于顛覆傳統(tǒng)的精神為人敬仰，其融合了文藝美學(xué)、析學(xué)、宗教、批評論的跨學(xué)科式闡述值得后人學(xué)習(xí)至少，對于翻譯，人們獲得了一種嶄新的思考方式，對于反功利化的純粹語言之美的追求和彌賽亞救贖墮落語言和腐化心靈的理想難道不也是一種文人思辨之美嗎:
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