文化視野下建筑藝術(shù)論文
一、蒙太奇中的電影與建筑
德里達(dá)認(rèn)為，蒙太奇和拼貼是后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)的主要形式。眾所周知，“蒙太奇”是源自法國(guó)建筑設(shè)計(jì)界的一個(gè)概念，就是按一定的構(gòu)思、方案和計(jì)劃，把建筑材料有機(jī)地組合起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)完整的建筑形態(tài)，這可以被理解為建構(gòu)的建筑學(xué)概念。這一概念運(yùn)用到電影中去就變成了電影蒙太奇手法。蒙太奇和拼貼的奧妙早已被人們認(rèn)知，由此可見(jiàn)，建筑和電影的親緣關(guān)系是緣自二者的生命語(yǔ)匯。當(dāng)然同時(shí)作為空間的傳播媒介，它們?cè)谡故緝?nèi)涵時(shí)，前者可能更側(cè)重行為邏輯，而后者側(cè)重視覺(jué)邏輯。在更廣闊的視野中建筑與電影應(yīng)該有著廣泛關(guān)聯(lián)，它們?cè)谖幕c視覺(jué)符號(hào)的相互建構(gòu)中合作得異常緊密。蒙太奇與拼貼異常的關(guān)聯(lián)無(wú)疑促使建筑與電影走得更近了一些，然而這兩個(gè)概念是否真的那么相似呢？作為技術(shù)層面二者的內(nèi)涵確有很多相似之處，都代表了一種組合的手段和處理具體問(wèn)題的方法。例如，解決不同空間與形式的共處與和諧。然而作為思維方式層面二者卻大相徑庭。拼貼作為一種思維方式強(qiáng)調(diào)了對(duì)待實(shí)現(xiàn)烏托邦的一種方式，暗示了看待問(wèn)題的某種意識(shí)形態(tài)。
這種做法就可能完全不同，但卻不適用于蒙太奇，也就是說(shuō)對(duì)于拼貼的分歧未必導(dǎo)致對(duì)于蒙太奇的分歧，因?yàn)榍罢吒觽?cè)重于理論思維而后者則側(cè)重于技術(shù)思維；或者說(shuō)前者所考察的對(duì)象更加側(cè)重于文化與文脈，而后者的對(duì)象則側(cè)重于元素的內(nèi)在邏輯。以上從一條概念性的線(xiàn)索，簡(jiǎn)略淺顯地分析了建筑和電影的一組對(duì)話(huà)，似乎從概念、技術(shù)、思維層面，建筑和電影早已相互滲透。也許有更多類(lèi)似的概念性線(xiàn)索可以探索它們之間的共同語(yǔ)匯，所以，無(wú)論如何我們都應(yīng)該建立起這樣一種關(guān)聯(lián)性的文化視角去認(rèn)知建筑和電影。
二、電影角色與建筑形態(tài)美
20世紀(jì)早期，電影本體語(yǔ)言沒(méi)有現(xiàn)今豐富，而建筑作為布景的主體成為了電影中重要的部分。但是電影對(duì)于建筑的需求只是實(shí)體形象“有”，而建筑的使用部分“無(wú)”恰恰是電影的再創(chuàng)造部分。正如Ingersoll認(rèn)為的那樣，建筑布景幾乎是每部電影的潛在主題。建筑被安置于電影創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)部位成為電影必不可少的真實(shí)主體和“思想矩陣”。而具體空間的營(yíng)造往往是電影的再創(chuàng)作而成必然的；也就是說(shuō)電影和建筑對(duì)于同一議題的理解在那個(gè)時(shí)期或多或少地產(chǎn)生了倒置現(xiàn)象，也許這種內(nèi)在的不和為日后的巨變埋下了伏筆。當(dāng)建筑領(lǐng)域由現(xiàn)代主義時(shí)期逐漸轉(zhuǎn)向到后現(xiàn)代主義的多元時(shí)期后，電影和建筑的關(guān)聯(lián)也發(fā)生了一場(chǎng)革命。在現(xiàn)代主義的學(xué)說(shuō)中，空間及其含義常常被認(rèn)為是確定的、凝滯的、無(wú)辯證法可言的和一成不變的。而電影對(duì)于建筑的關(guān)注自然受到其影響，二者的關(guān)系可以描述為簡(jiǎn)單而重要。隨后60年代興起于建筑界的后現(xiàn)代風(fēng)格激起了空間本體理論的多元化發(fā)展，諸如符號(hào)、解構(gòu)、自治、女權(quán)等話(huà)語(yǔ)的介入進(jìn)一步解放了建筑的創(chuàng)作和電影中建筑的再創(chuàng)作的.束縛。
人們逐漸開(kāi)始關(guān)注建筑的文化屬性和電影文本的互動(dòng)，空間也不再具有凝固的內(nèi)涵。這也從一個(gè)側(cè)面促成了后現(xiàn)代電影的產(chǎn)生。接連出現(xiàn)阿瑟佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖雷乃的《生活是部小說(shuō)》、費(fèi)里尼的《八部半》一系列后現(xiàn)代電影的聲音。Furst認(rèn)為她自己只是轉(zhuǎn)換了建筑空間的意象而非建筑本身來(lái)設(shè)計(jì)電影場(chǎng)景。電影只需要建筑場(chǎng)景的信息來(lái)構(gòu)筑場(chǎng)景的含義和事件發(fā)生的地點(diǎn)，而不是需要建筑場(chǎng)景本身，同時(shí)建筑也無(wú)法控制電影與其結(jié)構(gòu)。至此電影與建筑較之簡(jiǎn)單而重要的關(guān)系，變得不那么重要卻更加深層與復(fù)雜了。當(dāng)然這樣的系列轉(zhuǎn)變有著更深的緣由，正如Derrida所描述的“不斷的斷裂與重構(gòu)”。藝術(shù)家的力量要視觀眾對(duì)其解讀和體驗(yàn)的力量而定。亦如羅蘭巴特所說(shuō)，讀者創(chuàng)造他們自己的意義與作者意圖無(wú)關(guān)。時(shí)代的聲音告訴我們確實(shí)不能再以現(xiàn)代性的觀念去理解電影與建筑了。當(dāng)然當(dāng)代電影研究學(xué)派早已超越了原有僅對(duì)建筑自身文化專(zhuān)注的狹窄視域，并已經(jīng)進(jìn)入對(duì)后結(jié)構(gòu)主義、語(yǔ)言符號(hào)學(xué)、心理分析、后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義等意識(shí)形態(tài)及方法論的關(guān)注，也包括對(duì)視聽(tīng)的流行文化研究等多角度、多層次的研究范式。
三、文化語(yǔ)境中的統(tǒng)一與分離
在當(dāng)今電影與建筑的后現(xiàn)代語(yǔ)境下，其一個(gè)重要的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)在文化評(píng)論的興起。建筑批評(píng)與電影評(píng)論逐漸趨向于成為各自學(xué)科中的完整領(lǐng)域，成為重要的分支學(xué)科�？梢哉f(shuō)當(dāng)今世界文化評(píng)論的興起，是很多人始料不及的。在建筑理論歷史當(dāng)中后現(xiàn)代的死亡在其產(chǎn)生時(shí)就開(kāi)始了，結(jié)構(gòu)主義從未真正獲得過(guò)立足點(diǎn)。另外新城市主義被一些人認(rèn)為是一種福音主義的想象仍未能脫離早年霍華德式的悲慘烏托邦。缺少“Grounded”的建筑理論被MichaelDear認(rèn)為是理論停滯的癥結(jié)。所以，建筑以及電影領(lǐng)域向文化研究的轉(zhuǎn)向是在這一趨勢(shì)下產(chǎn)生的歷史趨勢(shì)。而文化評(píng)論的介入揭示了：建筑和電影的深刻關(guān)聯(lián)正在于其文化屬性把它們作為一種文化現(xiàn)象去批評(píng)和分析，也體現(xiàn)了二者理論與實(shí)踐進(jìn)步的需求。以下就從文化評(píng)論的角度去考察二者的異同。
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中資本常�；b為視覺(jué)形式占據(jù)著我們城市最主要的視域，后現(xiàn)代的語(yǔ)境又客觀地起到了推波助瀾作用加劇了這種狀況。于是資本主體開(kāi)始有目的地策劃運(yùn)作一些潮流和風(fēng)格。我們的建筑和電影形式甚至其理論都不可避免地受其影響制約。文化評(píng)論的有效介入勢(shì)必會(huì)剝落資本偽裝的繁華外表，理清視域的主線(xiàn)，促進(jìn)理論和實(shí)踐的良性發(fā)展。現(xiàn)今，在電影領(lǐng)域中的文化批評(píng)可謂蓬勃發(fā)展，電影評(píng)論空前繁榮，大街小巷的有關(guān)評(píng)論的報(bào)紙雜志隨處可見(jiàn)。雖然顯得門(mén)檻太低娛樂(lè)大眾的意味很大，但這樣一種廣泛的受眾確實(shí)帶來(lái)了參與的快感。除去良莠不齊的評(píng)論，激烈極端的爭(zhēng)論總會(huì)把對(duì)問(wèn)題的分析引向深處，電影行業(yè)也必將從中受益。再來(lái)看看我們建筑領(lǐng)域中的文化批評(píng)。首先映入眼簾的是一個(gè)熟悉的質(zhì)疑：科學(xué)的還是藝術(shù)的建筑，其技術(shù)含量是否過(guò)多地妨礙了創(chuàng)作的詩(shī)性思維。建筑的技術(shù)情結(jié)一方面令我們對(duì)文化創(chuàng)造精神敬而遠(yuǎn)之，另一方面又令我們熱衷于標(biāo)榜創(chuàng)作過(guò)程的天馬行空。技術(shù)語(yǔ)言左右逢源、進(jìn)退自如的時(shí)候，也使得職業(yè)的批評(píng)時(shí)常處于尷尬地位，而工程技術(shù)的內(nèi)在意義也始終難以定位。這就是建筑評(píng)論所面臨的窘境。
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