神奇的印度音樂與舞蹈論文
一、印度音樂神奇的旋律與節(jié)奏
印度音樂源遠(yuǎn)流長(zhǎng),至少有3000年歷史。印度文化的多樣性特征、印度藝術(shù)同宗教千絲萬縷的聯(lián)系、印度藝術(shù)與原始思維的密切聯(lián)系等等特點(diǎn)都在音樂中體現(xiàn)出來。印度音樂具有以下四個(gè)主要的特征：多樣化的統(tǒng)一;象征性;大眾化與實(shí)用性;獨(dú)特的調(diào)式、旋律與節(jié)奏。
印度音樂的多樣化首先表現(xiàn)在歷史的過程中，不斷融合了各民族的音樂元素。最初生活在印度土地上的達(dá)羅比荼人就有本民族的原始的音樂和舞蹈，以后陸續(xù)進(jìn)人印度的有雅利安人、希臘羅馬人、蒙古人、突厥人、伊朗伊斯蘭人和近代進(jìn)人的荷蘭人和英國(guó)人等都帶來了自己民族的音樂，在印度現(xiàn)代音樂中，可以發(fā)現(xiàn)各民族的音樂元素和特征,這些共同構(gòu)成了印度音樂的總體特色。其次，印度從古代起,音樂就因?yàn)榉N姓的區(qū)分而劃分為民間音樂和宮廷——貴族音樂；由于印度地理的復(fù)雜性，又導(dǎo)致了不同地區(qū)又有各自的部族的音樂。例如，在印度古典音樂中，就有南、北音樂之分;現(xiàn)代社會(huì)中，又有現(xiàn)代北印度音樂和南印度古典音樂以及現(xiàn)代流行音樂之分。再次，印度音樂就發(fā)音方式而分,還可以分為用手指彈出的音樂、在某種皮膜上敲擊出的音樂、用氣吹出的音樂、金屬撞擊發(fā)出的音樂和人類的喉嚨發(fā)出的音樂等，這些發(fā)音分類又在不同民族和不同地區(qū)形成了各自的音樂演奏系統(tǒng)。與此相聯(lián)系,古印度音樂學(xué)家哈瑞納亞克（Harinayak)還把聲音分為三種：即生物之聲，如人聲;非生物之聲，如樂器;生物與非生物結(jié)合之聲,如竹笛。上述這些多樣化的因素又統(tǒng)一在“印度音樂風(fēng)格”的旗幟下，形成既不同于西方音樂，又不同于東亞、西亞音樂的“印度音樂”。
印度音樂具有鮮明的象征性特點(diǎn)。在印度古代的音樂典籍《音樂論》(SangitMakaranda)中,作者納拉達(dá)（Namda)就說:是七位圣人分別在七個(gè)島上、在不同的時(shí)間中創(chuàng)造了七種不同的聲音（Nadas),這七種聲音代表七個(gè)不同的神靈，它們與不同的色彩相聯(lián)系,各自象征不同的色彩。這說明每一樂音有其各自的象征意義和功能。.在桑拉伽?德瓦（SarangaDeva)寫作于1247年的音樂著作《夜晚的音樂》（SangitRat-nakar)中記載:印度音樂中的三種不同的調(diào)式，即主調(diào)音階、下屬調(diào)音階和中音音階是大梵天、毗濕奴和濕婆三位神靈占卜用的數(shù)列。上述三個(gè)音階分別配屬于每一天不同的三個(gè)時(shí)段：主音音階適用于上午；下屬音階適用于中午；中音音階適用于下午。這三個(gè)音階還與不同的季節(jié)相聯(lián)系：主音音階適用于晚秋的秋收季節(jié);下屬音階適用于夏季；中音音階適用于雨季。印度音樂以旋律為主體,旋律以線性式的結(jié)果不斷向前延伸，乃至于無限地發(fā)展變化。威爾?杜蘭說：印度音樂的“旋律一方面是有限的，一方面卻又無限�！�
“印度的音樂家如像印度的哲學(xué)家,他從有限開始而把‘靈魂放入無限’”。而“通過有限去追求和表達(dá)無限”正是印度思想的核心和特點(diǎn)。印度民眾都相信音樂獨(dú)特的神秘的力量，音樂家根據(jù)不同的調(diào)式（中文又譯為“曲題”）組合成不同的旋律結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)主題又被命名為不同的名稱并賦予它們不同的象征性功能。“每一主題都用它所要表出的情意來命名——‘清晨’，‘春’，‘沉醉’……等——并且和一日或一年的某個(gè)特定的期間有關(guān)聯(lián)。據(jù)印度傳說，這些曲題具有玄妙的力量，據(jù)說有一位孟加拉的舞蹈女郎唱了一回‘喜雨題’(Meghmallarraga)而中止了一次旱災(zāi)。這些曲題由于年代久遠(yuǎn)而具有一種神圣的力量，演奏者必須忠實(shí)地遵循它們，好像當(dāng)作濕婆是所創(chuàng)造的形式一樣。此外，古代印度音樂理論常把從音符2(1{3)3(]^)4^￡1)5(301)6(La)7(Si)到l(Do)的7個(gè)音與日月星辰、季節(jié)氣候、禽獸鳴聲、人的不同年齡以及各種顏色等相匹配、比擬,同時(shí)還以相關(guān)的調(diào)式來象征這些事物的存在和特點(diǎn)。例如，把上述7個(gè)音分別象征為、比喻為月亮、水星、金星、太陽、火星、木星、土星；或比喻為孔雀、牡牛、山羊、蒼鷺、杜鵑、馬、大象的鳴叫聲。這一切都表明：印度音樂理論所竭力要說明的，不是音樂本身的規(guī)律或方法，而是為了證明某種哲理，解說某種真理。例如，在印度佛經(jīng)《長(zhǎng)阿含弊宿經(jīng)》中，有一個(gè)運(yùn)用音樂演奏的事例來說明佛教哲學(xué)關(guān)于事物的真理是“和合而成”的道理，其目的不是解說音樂本身,而是取譬喻理來說明佛教哲理,迦葉說：“諸有智者以譬喻得解，今當(dāng)為汝引喻。昔有一國(guó)不聞貝聲。時(shí)，有一人善吹貝，往到彼國(guó)，人村執(zhí)貝三吹，然后置地。時(shí)，村人男女聞聲驚動(dòng)，皆就往問：‘此是何聲，哀和清澈乃如是耶？’彼人指貝曰：‘此物聲也’。時(shí)，彼村人以手觸貝曰?/汝可做聲，汝可做聲’。貝都不鳴。其主取貝三吹置地。時(shí),村人言：‘向者美聲非是貝力,有手，有口，有氣吹之，然后乃鳴。’這則故事旨在說明美和美感是人與貝螺兩者因緣和合而成的道理，并不在于講解音樂本身的理論。上述例證充分地說明了印度音樂的象征性。
印度音樂是大眾化的實(shí)用性的音樂。印度音樂起源于古代人類為了生存而進(jìn)行的實(shí)踐活動(dòng)中，原始宗教的巫術(shù)活動(dòng)、祈禱儀式、民間節(jié)日慶典等則是其主要的表現(xiàn)方式。在這些活動(dòng)中，詩與歌、音樂與舞蹈都在宗教儀式中融為一體，都是表達(dá)生存意愿和宗教理念的方式。這些活動(dòng)原本都是群眾性、大眾性的活動(dòng)。人們?cè)谶@些活動(dòng)中，既是表演者，又是欣賞者，音樂舞蹈是印度人生活內(nèi)容中的一部分�！耙魳吩谟《热嗣竦淖诮躺睢⑺囆g(shù)生活及社會(huì)生活中起著極其重要的作用。鑒于印度音樂是從勞動(dòng)號(hào)子和農(nóng)業(yè)歌曲到那些伴隨人一生重要事件（諸如誕生、人社、婚嫁和死亡）的音樂，是人們?nèi)粘Ｉ顒趧?dòng)中不可或缺的組成部分，因而大部分印度音樂可稱為實(shí)用音樂。從印度古代音樂的傳播方式看，其傳承方式本身就是全民性的、大眾化的。盡管印度音樂的樂譜可以用梵文字母書寫，但通常它們不是被寫錄下來的。音樂是民眾一代又一代借助師徒之間或家庭內(nèi)部的口授和耳聽的方式記憶下來的。
印度音樂的實(shí)用性最充分地表現(xiàn)在宗教活動(dòng)中，由此也導(dǎo)致了音樂的神圣性特點(diǎn)。早期，雅利安民族的《吠陀》詩歌就是詠唱的贊美歌，它有非常嚴(yán)格的聲調(diào)、曲律規(guī)則，加之原始的《吠陀》語言有一個(gè)重音體系，每一個(gè)重音的不同位置都和意義相關(guān)。在《梨俱吠陀》和《耶柔吠陀》朗誦的傳統(tǒng)中，至今都還有很多關(guān)于重音和曲調(diào)等音樂性的解釋的證據(jù)。婆羅門在傳授《吠陀》經(jīng)典時(shí),有一整套嚴(yán)格的發(fā)聲訓(xùn)練和詠頌方法，這種傳統(tǒng)一方面導(dǎo)致了印度詩歌音韻學(xué)的發(fā)達(dá)，另一方面決定了印度音樂具有嚴(yán)格的承傳性、豐富的旋律性和不間斷的線性發(fā)展模式。印度音樂除了上述宗教上的實(shí)用性外，還具有神圣性的特點(diǎn)。傳說，有一個(gè)名叫納拉達(dá)（Narada)的演奏者由于在演奏時(shí)漫不經(jīng)心，被護(hù)法神送進(jìn)了地獄，他看到一些斷臂缺肢的男女在哭泣,護(hù)法神告訴他，這些人就是他在胡亂演奏時(shí)被他所扯裂得殘缺不全的曲調(diào)。納拉達(dá)非常震驚。從此，納拉達(dá)的演奏就非常完美了。音樂的神圣性還表現(xiàn)在音樂的起源上。據(jù)印度神話，音樂為天神所創(chuàng)，天神的本性是完美，天神的音樂就是他完美的本性的顯現(xiàn)，音樂的神圣性就在于此。不僅如此，在日常的生活中，印度民眾還創(chuàng)立了“音樂瑜珈”。它借助特定的調(diào)式和起伏的旋律及不斷地重復(fù)甚至于借著一種有催眠性的單調(diào)音符，創(chuàng)造了一種音樂性的瑜珈,而頓忘了意志、個(gè)性、物質(zhì)與時(shí)空,靈魂被提高到一種與某種‘深度滲合’的東西達(dá)到神秘結(jié)合的境界,那是某種深沉、巨大而安祥的存在體,某種原始而周遍流行的真實(shí)，微笑地俯視著一切掙扎的意志、一切的變化與死亡。
印度音樂有獨(dú)特的調(diào)式、旋律和節(jié)奏。印度音樂理論中的“樂音”（納達(dá),Nada)按不同的發(fā)音方式分為前面已說明的5種類型�！凹{達(dá)”一詞意為“生命中存在著的火焰”�！盎稹笔墙M成世界萬物生命存在形式的五種（地、水、火、風(fēng)、空）最基本的原素之一�；鹗侵干镉绕涫侨梭w內(nèi)部的熱量或火氣，轉(zhuǎn)義為萬物的激情、情緒。這種激情通過喉嚨迸發(fā)出聲音，所以聲音就是激情的表現(xiàn)，各種不同的聲音就構(gòu)成了音樂的情、味（msa)。這說明印度人很早就把聲音和情感緊密聯(lián)系起來了。在音樂中，納達(dá)按音頻的高低被分成了不同的組。從一個(gè)音開始,到該音的再次出現(xiàn)為一組，由于每組的高低不同，每組被賦予了不同的名稱。處在低音區(qū)的叫做“曼德拉”（Mandra)，處在中音區(qū)的叫做“瑪?shù)卵拧保∕adhya),處在高音區(qū)的叫做“塔拉”(Tara)。在印度音樂中，“拉格和塔拉是印度古典音樂的兩大要素�！袄瘛币辉~源于梵語詞根ranj,意謂色彩或帶有感情色彩。音樂中的“拉格”近似于由調(diào)式而產(chǎn)生的基本音階或音調(diào)體系，也可以理解為旋律。在13世紀(jì)成書的《樂舞淵�！分�，拉格的總數(shù)達(dá)264種。這決定了印度音樂的復(fù)雜性和多變性。調(diào)式和拉格相結(jié)合就產(chǎn)生出特定的情味。這大概是拉格在音樂中具有優(yōu)先地位的原因。所謂“塔拉”（Tala)即節(jié)拍、節(jié)奏。塔拉是用段、節(jié)計(jì)算。印度音樂中的塔拉由于各地音樂的差異而顯得相當(dāng)復(fù)雜，極難掌握;演奏中常用不均等節(jié)拍。但塔拉在音樂演奏中的作用非常重要。
印度音樂的音階、音律也是十分豐富和特別的：有五聲音階、七聲音階，還有類似阿拉伯音樂的增二度音階等等。“印度音樂主要是基于曲調(diào)和節(jié)奏，而西方所知的和聲與復(fù)調(diào)則和印度音樂一點(diǎn)關(guān)系也沒有。絕大多數(shù)印度音樂具有調(diào)式特征:它通常用一個(gè)建立起參照性固定結(jié)構(gòu)的低音部作為伴奏,并排除那些在西方音樂中最有特點(diǎn)的調(diào)性變換�！盵3](P311)印度和西方的大多數(shù)音樂理論家都認(rèn)為，印度音樂中的一個(gè)8度音階是由22個(gè)微分音（即“斯如梯”，Sruti；每一個(gè)“斯如梯”是四分之一個(gè)音，Quarta-tone)組成。這與西方音樂中的十二平均律的每一個(gè)8度中含有12個(gè)半音不一樣,也就是說,在印度音樂中，音與音之間的距離要小得多。十二平均律中的一個(gè)大二度可以分為4個(gè)印度音樂中的“斯梯如”。印度音樂中有大量的滑音，其間就有眾多的“斯梯如”成分；加之古代有許多弦樂器是無“品”的,這對(duì)于表現(xiàn)滑音和產(chǎn)生較多的斯梯如是十分有利的。由于斯梯如在音階中的重要作用,導(dǎo)致了印度音樂在旋律和風(fēng)格上的獨(dú)特性。印度音樂作為一種調(diào)性音樂，七個(gè)音符的重要性是不同的,其中有的音符是骨干音符，而另一些則是裝飾音符。骨干性的音符稱之為“阿姆沙”(Amsa),由“阿姆沙”構(gòu)成旋律形態(tài)，這種旋律形態(tài)叫做“那亞沙一斯瓦拉”（GrahaSwam)。旋律形態(tài)分為上行的或下行的,每首樂曲都要是以基本的旋律形態(tài)開始的,可以不斷連接不同的旋律形態(tài)，由此旋律就無限地延伸。有的旋律呈波浪形發(fā)展,有的呈螺旋形變化,加之大量的裝飾音以及節(jié)奏上的不斷變化,使人感到印度音樂旋律的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、神出鬼沒、無窮變化。千百年來，印度音樂的旋律得到了最充分的發(fā)展。
現(xiàn)今的印度音樂分兩大體系：北印度體系是波斯、阿拉伯音樂和北印度本土音樂融合而成的體系；南印度音樂以宗教內(nèi)容占主導(dǎo)地位，在演唱、演奏時(shí)樂音的顫動(dòng)、滑動(dòng)的速度較快，即興的成分相對(duì)較少�？傮w上講,印度音樂是植根于印度古老文化土壤中的奇葩異草。它無論在形式中、內(nèi)容上和審美的風(fēng)格上,都顯示出了獨(dú)特性。20世紀(jì)印度詩圣、作曲家、畫家泰戈?duì)栐鴮⒂《让褡逡魳吠鞣揭魳愤M(jìn)行過有趣的比較。他認(rèn)為，“我國(guó)的音樂在某些方面與歐洲有著根本的區(qū)別。樂調(diào)則是我國(guó)音樂的主要支柱。歐洲重視豐繁,而我們關(guān)注一致�！覈�(guó)的音樂力圖抓住其中的那首歌。它深沉、神秘、協(xié)調(diào)一致。它沉寂于天際，冥想中可以獲得。與奔馳的豐繁同步前進(jìn),是歐洲的風(fēng)格。聆聽、關(guān)注永靜的和諧,使自己心平氣和,是我們的特性�！皻W洲音樂仿佛同人類實(shí)際物質(zhì)生活奇特地糾纏在一起。正因?yàn)槿绱?那兒的旋律被綁縶在所有的事件和描繪的基礎(chǔ)上。在我國(guó)，曲調(diào)若那樣表現(xiàn)’它也會(huì)奇特?zé)o比,但它就沒有任何情味了。我們的歌曲仿佛超越日常生活的包裝,因?yàn)樗鼈兙哂腥绱恕缺�，如此‘出世’，它們仿佛顯示著浩渺的宇宙自然,表現(xiàn)人類心靈的最深處不可言喻的神秘莫測(cè)的圖畫�！拔液孟裼X得，白天的世界像歐洲音樂——它的和聲與非和聲在宏大的和諧進(jìn)行中相互轉(zhuǎn)變;黑夜的世界像印度音樂——純正的、自由的旋律,低沉而強(qiáng)烈�！覀冇《热耸窃诤谝沟慕y(tǒng)治之下。我們沉浸在永遠(yuǎn)不變之中、一體中。我們的曲調(diào)是獨(dú)自一人時(shí)唱給自己聽的，它們使我們離開那個(gè)日常的世界，冷漠地進(jìn)入孤獨(dú)之中。歐洲音樂是為大眾的，它帶著我們前進(jìn),跳著舞，徘徊于人們的悲歡之中。只要細(xì)細(xì)品味,就可以感悟到泰戈?duì)柕纳鲜隹捶ㄊ欠浅Ｉ羁潭降摹?/p>
二、印度舞蹈的美學(xué)特征
同音樂一樣,印度舞蹈也具有久遠(yuǎn)的歷史。公元前三千年前的'莫享焦?達(dá)羅古城遺址就出土了舞女的雕像;雅利安人進(jìn)人印度后，舞蹈成為宗教儀式和生活內(nèi)容的不可或缺的部分。例如，節(jié)日慶典、結(jié)婚、人的出生、喬遷新居、播種、收獲等都以舞蹈來表情達(dá)意,歡慶生活中的種種喜悅。在《梨俱吠陀》中就有人們以舞蹈來取悅于神的詩句;從早期佛教到中世紀(jì)印度教的雕刻和壁畫中就可以看到大量的舞蹈造型藝術(shù)。在南印度的西當(dāng)巴朗（Cidambaram)舞王濕婆神
殿的墻壁上，就刻有122幅健舞的姿式，它們相當(dāng)于古代的舞譜，是南印度舞蹈所制定的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作或規(guī)范。印度教的三大神之一的濕婆就被人們尊崇為“舞蹈之王”，他以舞蹈來創(chuàng)造或毀滅世界，以他各種形態(tài)的舞姿造型的雕像至今都極為普遍。在古梵文的典籍中有著名的《舞論》，它專門探討戲劇的結(jié)構(gòu)和舞蹈表演中的表情與韻律。在當(dāng)代印度舞臺(tái)上居領(lǐng)導(dǎo)地位的、也是最受人們歡迎的古典舞蹈形式是泰米爾納杜邦的婆羅多舞（BharataNatyam)、奧里薩邦的奧蒂西舞(Odissi)、嘻拉拉邦的卡塔卡利舞（Kathakali)、安得哈拉邦的庫奇普第舞（Kuchipudi)、拉克和齊浦爾邦的卡塔克（Kathak〉舞、曼尼普爾的曼尼普利舞（Mannipuri)等。此外，其他還有各種各樣的民間舞蹈共同展現(xiàn)出印度發(fā)達(dá)的舞蹈藝術(shù)。印度舞蹈有兩個(gè)突出的美學(xué)特點(diǎn)。
第一,宗教的象征性。印度神廟中的舞蹈雕刻是凝固的姿態(tài)藝術(shù)。但在古代,印度寺廟里確實(shí)存在過在宗教儀式中專門用來娛神的舞蹈女。她們是最早的舞蹈藝術(shù)家。在古代的宗教儀式中，詩與歌、歌與舞蹈融為一體。因此，舞蹈同詩、歌一樣是宗教崇拜的神圣的形式。這些舞蹈不僅僅是為了展露美麗的肉體和迷人的姿態(tài)，而主要是模仿神的創(chuàng)造世界與毀滅世界的過程;模仿神的神奇的動(dòng)態(tài)和優(yōu)美的身姿；模仿宇宙生命的顫動(dòng)和生命的節(jié)奏和韻律。在這種舞蹈中，舞蹈者身體的每一個(gè)動(dòng)作、手、臂、腿、腳、身肢、眼神都要表達(dá)出特定的神性的象征性的含義。20世紀(jì)印度著名的舞蹈家印德拉尼?拉赫曼就是這種“神舞”的表演家并贏得了世界性聲譽(yù)。古代印度民族在農(nóng)耕和狩獵等生產(chǎn)勞動(dòng)中、在宗教儀式中就積累了大量的關(guān)于手勢(shì)語、形體語和眼神語等等表情達(dá)意的方法和語言形式，這些形式逐漸凝固下來，成為本民族通用的或都能夠理解的一種特殊形式的語言。這些特殊的語言符號(hào)為造型藝術(shù)提供了豐富的肢體語匯，并在造型藝術(shù)中凝固下來，保存至今。例如佛教就有分類非常細(xì)致的“手印”（手語）和坐、立等形體姿態(tài)語言，其中著名的有“無畏印”、“施與印”、“召喚印”、“拈花相”、“智慧印”、“指針印”等。中世紀(jì)時(shí)，印度教發(fā)展了手語、眼神語和形體語傳統(tǒng)，更加廣泛而細(xì)膩地對(duì)這種語言加以分類,賦予它們更充分的表達(dá)力�？梢哉f，印度舞蹈把人的肉體動(dòng)態(tài)之美表現(xiàn)得淋漓盡致,使人的肢體成為最美和最自由的形式，尤其是雙手的無窮變化，使它們成為肉體的花朵。這種豐富的、多種多樣的肢體語言，不僅超越了人類對(duì)有聲語言的依賴，而且其表達(dá)能力甚至可以不借助音樂、詩歌而傳情達(dá)意。正因此，導(dǎo)致了印度舞蹈語匯的象征性、含蓄性，使其更具有情味、滋味,更富于言外之意。
第二，敘事性。印度舞蹈產(chǎn)生于民眾的生活中，發(fā)展于宗教活動(dòng)中，這就決定了印度舞蹈所表現(xiàn)的主題與題材的敘事性特點(diǎn)。印度舞蹈表現(xiàn)的題材大多數(shù)為神話、傳說中的經(jīng)典故事或其中的片斷。大史詩《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》以及黑天的愛情故事是印度舞蹈取之不盡的題材。史詩曲折的充滿情味的故事情節(jié)也就決定了舞蹈表演的敘事性特點(diǎn)。在印度舞蹈的基本形式中，有一種叫做“努意雅”(nryttya)的舞蹈就是對(duì)主題做出直接的陳述;另一種叫做“哈斯塔斯”(hastas)的舞蹈其特點(diǎn)是:舞蹈者的每一個(gè)動(dòng)作或手勢(shì)都代表一句話，一個(gè)字或一種觀念。這些手勢(shì)、姿態(tài)、眼神和肢體形態(tài)同音樂結(jié)合在一起,就形成了一種敘述性的“語言”。人們?cè)谟^賞過程中，可以從舞蹈者的指尖中看出“話語”，從舞蹈者的凝眸微笑中領(lǐng)悟到某種特定的情感信息。著名的“卡達(dá)卡利舞”就是敘述《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》和《往事書》故事的舞蹈。
印度舞蹈的上述特點(diǎn)與印度古典美學(xué)思想有高度的一致性，它以表現(xiàn)“情味”為藝術(shù)目的，以宣揚(yáng)宗教精神為己任,在舞蹈者不斷的形體變換中，在豐富復(fù)雜的音樂節(jié)奏的轉(zhuǎn)換中，讓人們?nèi)ヮI(lǐng)悟到宇宙生命和人的生命的脈搏所產(chǎn)生的共振，由此達(dá)到梵我同一的理想境界。
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