語(yǔ)言哲學(xué)與文學(xué)翻譯論文
一、詩(shī)學(xué)與翻譯詩(shī)學(xué)
詩(shī)學(xué)的概念最早來源于亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》一書，是指組成文學(xué)系統(tǒng)的文體、主題與文學(xué)手法的總和[2]。在以后的發(fā)展中，詩(shī)學(xué)成為文學(xué)領(lǐng)域含義豐富的術(shù)語(yǔ)，既涵蓋宏觀層面的文學(xué)理論和文學(xué)流派，也包括微觀層面的文學(xué)創(chuàng)造藝術(shù)手法，尤其強(qiáng)調(diào)審美性和藝術(shù)性。由于文學(xué)作品有別于科技文獻(xiàn)，具有歧義性、伸縮性、模糊性等特點(diǎn)，因此也就帶來了文學(xué)翻譯詩(shī)學(xué)的藝術(shù)性和創(chuàng)造性。譯者在遵循翻譯倫理的前提下需要充分發(fā)揮主動(dòng)能動(dòng)性，實(shí)現(xiàn)文學(xué)翻譯的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換和意義再生，達(dá)到審美的、詩(shī)性的境界和目的。最早將“詩(shī)學(xué)”概念引入翻譯研究的是捷克斯洛伐克的一批研究者，其代表人物為利維、米科和波波維奇。他們的翻譯研究源于俄國(guó)形式主義流派的客觀詩(shī)學(xué)，發(fā)展了形式主義的詩(shī)學(xué)觀[3]。1973年，法國(guó)第八大學(xué)教授、著名文論家、翻譯家亨利·梅肖尼克（HenriMeschonnic）在《詩(shī)學(xué)———?jiǎng)?chuàng)作認(rèn)識(shí)論和翻譯詩(shī)學(xué)》一書中最早提出“翻譯詩(shī)學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)。他認(rèn)為詩(shī)學(xué)是一個(gè)比語(yǔ)言學(xué)更全面、更深刻的理論系統(tǒng)，是“關(guān)于作品價(jià)值和意蘊(yùn)的理論”，翻譯理論應(yīng)該包含在詩(shī)學(xué)之中。文學(xué)翻譯具有特殊性，文學(xué)文本承載著一個(gè)民族深厚的文化積淀，對(duì)文學(xué)文本意義的理解必須納入詩(shī)學(xué)軌道，而不能簡(jiǎn)單地用語(yǔ)言學(xué)去詮釋。梅肖尼克的翻譯詩(shī)學(xué)是建立在將作品理解為一個(gè)整體的理論基礎(chǔ)上的，所以它不是一種“實(shí)用語(yǔ)言學(xué)”，而是一種“實(shí)驗(yàn)性詩(shī)學(xué)”；翻譯是一項(xiàng)“超越語(yǔ)言之上”的活動(dòng)，是一項(xiàng)“閱讀創(chuàng)作”活動(dòng)，是歷史主題的“重新表述”，是“中心偏移”（disinterment）;翻譯詩(shī)學(xué)具有歷史性，力求在原語(yǔ)與譯語(yǔ)之間、時(shí)代與時(shí)代之間、文化與文化之間的種種矛盾中得到一個(gè)歷史客觀性的解釋；最后，梅肖尼克重點(diǎn)批駁了“形式與內(nèi)涵”的二元論，提出由于翻譯是關(guān)乎作品整體價(jià)值的科學(xué)，因而能夠縮小翻譯中所涉及的種種矛盾[4]。1999年，梅肖尼克的另一部專著《翻譯詩(shī)學(xué)》繼續(xù)強(qiáng)調(diào)了翻譯的歷史性，提出了“話語(yǔ)”和“節(jié)奏”兩個(gè)重要概念。“話語(yǔ)”是言語(yǔ)的單位，也是文學(xué)的單位，話語(yǔ)理論強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品的整體性和言語(yǔ)風(fēng)格，使翻譯具有了詩(shī)學(xué)維度；“節(jié)奏”是主體對(duì)話語(yǔ)的組織，同時(shí)包含了對(duì)意義和形式的組織，因此，節(jié)奏也包含著一種主體性。在每個(gè)話語(yǔ)中，節(jié)奏都不盡相同，因話語(yǔ)而異，因時(shí)間而異，它同時(shí)也組織著內(nèi)容與形式，體現(xiàn)了文本內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，因此節(jié)奏應(yīng)該被視作是文本價(jià)值的一種體現(xiàn)，從而有助于翻譯理論和實(shí)踐跳出形式和意義二元對(duì)立的思維模式。梅尼肖克還提出用意指方式（signifiant）和生成意義（signfiance）的概念來取代原來索緒爾提出的“符號(hào)”（signe）和“涵義”（signfication）。意指方式指產(chǎn)生意義的動(dòng)態(tài)過程，生成意義是包括了一切意義的動(dòng)態(tài)的、歷史的概念，意指方式和生成意義的融合稱為“節(jié)奏”。抓住“話語(yǔ)”的“節(jié)奏”使翻譯成為一種重新寫作[1]。2007年，梅肖尼克出版《翻譯的倫理與政治》，2011年，該書的英文版由JohnBenjamins出版公司正式出版，《翻譯的倫理與政治》可以視為《翻譯詩(shī)學(xué)》的續(xù)篇。在此書中，梅肖尼克關(guān)注文化問題對(duì)翻譯研究的沖擊和影響，認(rèn)為無法傾聽到語(yǔ)言節(jié)奏的譯者一定是因?yàn)槲幕瘋鞑サ脑蚨鹗�，他反�?duì)用詮釋學(xué)來解釋語(yǔ)言符號(hào)的二元觀，主張?jiān)妼W(xué)翻譯。對(duì)于倫理和詩(shī)學(xué)的關(guān)系，梅肖尼克這樣闡述：“根據(jù)我的定義，倫理并不是一種社會(huì)責(zé)任，而是某一主體的追求，該主體努力通過其活動(dòng)來構(gòu)建自身。但是該主體的活動(dòng)也正是另一主體用于構(gòu)建自身的活動(dòng)�！盵2]翻譯文化學(xué)派旗手安德烈·勒菲弗爾（AndreLefevere）認(rèn)為詩(shī)學(xué)是制約翻譯的三大要素之一，是文學(xué)觀念的別稱，一方面是指文學(xué)技巧、文體、主題、原型人物、情景與象征，另一方面是指文學(xué)在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中的作用[3]。勒菲弗爾提出了影響文學(xué)翻譯的三要素即詩(shī)學(xué)（poetics）、意識(shí)形態(tài)（ideology）和贊助人（patronage）。勒菲弗爾的翻譯詩(shī)學(xué)突出了翻譯對(duì)源語(yǔ)作品文化層面的改寫、操縱以及意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)對(duì)文學(xué)翻譯的影響�？傊�，詩(shī)學(xué)的形式、意義、產(chǎn)生和消亡是翻譯學(xué)研究的前沿問題，文學(xué)翻譯詩(shī)學(xué)中譯者的地位、策略、主要操控因素等具有重要的文學(xué)、社會(huì)、文化傳播和文化建構(gòu)意義。
二、語(yǔ)言哲學(xué)與文學(xué)翻譯詩(shī)學(xué)建構(gòu)
現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)顛覆了語(yǔ)言的“工具”論，認(rèn)為語(yǔ)言是我們?cè)谑赖木铀⑶覜Q定了我們的行為方式和行為準(zhǔn)則，作為語(yǔ)言聚合現(xiàn)象的翻譯研究首先要建立在語(yǔ)言學(xué)之上，但翻譯不僅僅是一項(xiàng)語(yǔ)言行為，它更涉及到語(yǔ)言本身就已經(jīng)包含的文化問題，翻譯的文化視域在本質(zhì)上賦予翻譯行為一種合法性，因?yàn)閷⒎g放在文化的大背景下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)翻譯文本參照物不應(yīng)該是源文本，而是翻譯文本所處的目的語(yǔ)的語(yǔ)言文化環(huán)境以及目的語(yǔ)與源語(yǔ)文化環(huán)境之間的關(guān)系。文學(xué)翻譯是一個(gè)以譯語(yǔ)來消化、吸收“異”的過程，翻譯轉(zhuǎn)移、吸收原作的“異”以促進(jìn)本國(guó)語(yǔ)言和文化的發(fā)展，同時(shí)，被翻譯和轉(zhuǎn)移的“異”在譯語(yǔ)文化中獲得新生，因此，文學(xué)翻譯具有再創(chuàng)造性和意義再生性，需要突顯譯者的主體性。同時(shí)梅肖尼克和勒菲弗爾的翻譯詩(shī)學(xué)均強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯的整體性和歷史性，有必要在文學(xué)翻譯詩(shī)學(xué)建構(gòu)中把文學(xué)翻譯放在宏觀的社會(huì)文化系統(tǒng)中去考量。需要指出的是，文學(xué)翻譯絕不能隨意而為，它的要求極為明確，即原作的內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格不得歪曲。因此語(yǔ)言哲學(xué)背景下建構(gòu)文學(xué)翻譯詩(shī)學(xué)必須考慮語(yǔ)言、文化和翻譯倫理三個(gè)維度，缺一不可。1.突顯譯者主體性和創(chuàng)造性從本質(zhì)上說，主體性是人活動(dòng)的能動(dòng)性問題�！叭酥嬖诘闹黧w性就是人作為主體在與客體的關(guān)系中所顯示出來的自覺能動(dòng)性，具體表現(xiàn)為人的自主性、自為性、選擇性、創(chuàng)造性等。”[1]翻譯詩(shī)學(xué)是有關(guān)文學(xué)翻譯的詩(shī)學(xué)，而文學(xué)翻譯的過程是一種特殊形式的“二度創(chuàng)作”過程，梅肖尼克翻譯詩(shī)學(xué)提出的“中心偏移”說強(qiáng)調(diào)譯作的價(jià)值在于它能夠延長(zhǎng)源語(yǔ)作品的價(jià)值，為此，翻譯不是單純的文字轉(zhuǎn)換，而是兩套不同文化系統(tǒng)的相遇和沖擊[2]，是一個(gè)譯者選擇和再創(chuàng)造的過程。這樣才能使目的語(yǔ)和目的語(yǔ)文化納進(jìn)新鮮空氣，從而使源語(yǔ)作品的藝術(shù)生命在新的氛圍里得到重新鍛造。為此，文學(xué)翻譯詩(shī)學(xué)需要確立譯者的主體存在，譯者作為主體的存在是文本存在的前提和基礎(chǔ)。隨著翻譯詩(shī)學(xué)的發(fā)展和譯者主體性的顯性沖動(dòng)，中外譯論中關(guān)于以“規(guī)定性”和“忠實(shí)性”為目標(biāo)的理論就具有了一定的狹隘性，因?yàn)樗鼈兡⒘俗g者的主體性和“全部的文學(xué)特殊性”。文學(xué)富含詩(shī)性，文學(xué)性的意蘊(yùn)既隱身于語(yǔ)言，又超乎語(yǔ)言之外，詩(shī)意貴在體悟，猶如悟禪。梅肖尼克認(rèn)為，譯者的主體性一方面包括對(duì)源語(yǔ)作者主體性的認(rèn)識(shí)，另一方面包括譯者能夠以創(chuàng)造性的翻譯再現(xiàn)源語(yǔ)文本的節(jié)奏，實(shí)現(xiàn)中心偏移�！霸谔幚碚Z(yǔ)篇的過程中，我們輸入了我們自己的信念、知識(shí)、態(tài)度等。其結(jié)果是，在某種程度上，任何的翻譯都將反映出譯者自己的思想和文化觀，即使自己盡量地保持不偏不倚的態(tài)度。毫無疑問，在大多的科技文獻(xiàn)、法律文獻(xiàn)和行政文獻(xiàn)的翻譯工作中，這種風(fēng)險(xiǎn)被降低到最低限度；但是，文化取向會(huì)在不知不覺中悄然潛入……只要涉及具有主觀性的話語(yǔ)，對(duì)源語(yǔ)語(yǔ)篇和目的語(yǔ)語(yǔ)篇諸種微妙的側(cè)重肯定是千差萬(wàn)別的�！盵3]由此可見，譯者的主觀體驗(yàn)和主體參與對(duì)文學(xué)文本翻譯過程中的理解和表達(dá)產(chǎn)生著決定性的影響。在文學(xué)翻譯詩(shī)學(xué)的、文化的生成轉(zhuǎn)換中，譯者必須跳出傳統(tǒng)譯論中“忠實(shí)”的束縛。語(yǔ)言工具論排除了一切文學(xué)翻譯，因?yàn)槲膶W(xué)作品的語(yǔ)言是有別于實(shí)用語(yǔ)的“詩(shī)語(yǔ)”。語(yǔ)言哲學(xué)維度下，語(yǔ)言本身具有“創(chuàng)造性”，德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家威廉·馮·洪堡特（WilhelmvonHumboldt）特別反對(duì)西方語(yǔ)言觀中把語(yǔ)言當(dāng)作人類可以任意取舍的制品和任意分解的工具，在他看來，語(yǔ)言不僅僅是一種交流工具，更是一種生生不息的創(chuàng)造性活動(dòng)“，語(yǔ)言絕不是產(chǎn)品（Ergon），而是一種創(chuàng)造活動(dòng)和精神勞動(dòng)（Energeia）”[4]。此外，語(yǔ)言還具有“經(jīng)驗(yàn)性”和“歷史性”的特性，帶有深深的時(shí)代印記�！懊考髌范加衅洫�(dú)特的音調(diào)、色彩、生動(dòng)性和氛圍。每一段文字除卻其字面及具體的含義外，如同每一段音樂一般，還有其不甚言表的蘊(yùn)意，這也正是詩(shī)人意欲給我們的審美感受之唯一所在，而這也正是這層蘊(yùn)義，才是譯者當(dāng)致力反映的……為了道出文學(xué)作品的這種文學(xué)蘊(yùn)義，首先要抓住它，光抓住它也還不夠，還要重建它�！盵5]翻譯不是單純的認(rèn)知行為，而是施為性很強(qiáng)的目的行為，是創(chuàng)造意義上的“作”，即對(duì)源語(yǔ)意義的讀取和對(duì)目的語(yǔ)意義的建構(gòu)：作為翻譯的主體，譯者往往會(huì)在翻譯策略中傾注自己對(duì)譯語(yǔ)文化的想象，以增譯、縮譯、節(jié)譯、改變甚至偽譯等詩(shī)學(xué)變體手段，達(dá)到對(duì)閱讀的抵制和積極干預(yù)；在文化認(rèn)同的背景下，譯者的主體性通常會(huì)以譯語(yǔ)文化為轉(zhuǎn)移，譯本成為了文化“他者”和審美文化的喻體。語(yǔ)言哲學(xué)維度下的文學(xué)翻譯詩(shī)學(xué)解構(gòu)了以“忠實(shí)”為歸依的“同一性”，形成了雙重或多重的“異質(zhì)性”。它理解、闡釋、傳遞意義，同時(shí)也創(chuàng)生和賦予意義，是一個(gè)再創(chuàng)造的過程。2.明確文學(xué)翻譯是一種意義再生過程翻譯是一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，其任務(wù)是幫助人們了解另一種語(yǔ)言所設(shè)置的意義域。文學(xué)文本是一個(gè)意義開放的系統(tǒng)，它不是靜止的、封閉的和一成不變的。汪正龍認(rèn)為：“在文學(xué)理解中讀者面對(duì)文本也泯除了時(shí)間的溝壑，處于常讀常新的‘共在’之中，在意義的反省中自我的構(gòu)成與意義的構(gòu)成是同時(shí)的。時(shí)間溝壑的消除和理解的當(dāng)下性走向使歷史理解與美學(xué)理解相近�！盵1]翻譯不斷地建構(gòu)語(yǔ)言世界，生成文本，是使原作的意義顯現(xiàn)出來的過程，是一種創(chuàng)生意義的文化行為。譯者闡釋文學(xué)文本就是闡釋文本所設(shè)計(jì)的可能世界，各以其情而有所得，各以其智而有所悟，所謂“詩(shī)無達(dá)詁”、“以意逆志”正說明了文本意義的非終極性和意義再生的必然性。隨著時(shí)代的更迭，人們對(duì)語(yǔ)言寫就的文學(xué)作品也會(huì)產(chǎn)生新的理解。利科曾經(jīng)把源語(yǔ)文本比作一條不斷延伸的“地平線”：作者的本意被他寫下的文本所“占有”“、盜用”、“遠(yuǎn)化”或“異化”，歷史的文本遺傳下來，更加有一種遠(yuǎn)化的距離感和意義的遺失，今天的讀者必然跟它有“文化的沖突”。閱讀力圖克服這種沖突，“復(fù)活”塵封在文字中的意義，也就是重新“占有”文本，但這必定是文本與讀者共同形成的“地平線”，眼下的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與歷史的距離感相互交匯“，復(fù)活”難全“，遺失”難免[2]。加上譯者在理解源語(yǔ)文本時(shí)存在多重性、兼容性和動(dòng)態(tài)性，所謂“譯雪萊使自己成為雪萊”，其實(shí)也是“使雪萊成為了自己”。由此看來，文學(xué)翻譯必定是一個(gè)意義不斷生成的過程。米歇爾·巴萊特（MicheleBarett）曾經(jīng)說過：“如果把語(yǔ)言看做意義建構(gòu)的過程，那么翻譯就擁有了自己的巨大生命力。”[3]這種意義建構(gòu)的過程體現(xiàn)了梅肖尼克眼中翻譯詩(shī)學(xué)的“歷史性”，對(duì)于原作而言，翻譯是一種全新的、現(xiàn)代性的關(guān)系：“兩種語(yǔ)言文化之間翻譯關(guān)系所具有的歷史性在目的語(yǔ)當(dāng)中生產(chǎn)出語(yǔ)義的、句法的物質(zhì)，這種物質(zhì)開始時(shí)局限在翻譯的范圍內(nèi)，接著它會(huì)成為語(yǔ)言某些特性發(fā)展的因素……在這里所牽涉到的關(guān)系問題上，翻譯的時(shí)刻與語(yǔ)言文化本身所固有的特性同等重要。翻譯作為一種全新關(guān)系，它只能扮演現(xiàn)代化的、全新的角色，但是某種二元對(duì)立的概念卻將某一文本的翻譯視作形式和過時(shí)�！盵4]文學(xué)翻譯的語(yǔ)言是文學(xué)語(yǔ)言，而文學(xué)語(yǔ)言具有彈性、伸縮性、模糊性和多義性，給譯者以很大的藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)造的空間，“文學(xué)語(yǔ)言不是直白和一覽無余的，留有較大的聯(lián)想余地與空間，在書寫‘空白’與語(yǔ)言盡情延伸中可能會(huì)歧義叢生，文學(xué)語(yǔ)言的微妙在含蓄的優(yōu)雅中得以充分的體現(xiàn)。”[5]因此，在對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)品位和多義感受中，意義被延生著、創(chuàng)生著和改寫著，伽達(dá)默爾曾經(jīng)說過：“我們有所理解的時(shí)候，我們總是以不同的方式在理解�！盵6]
在此過程中，意義不再是個(gè)恒量，而是一個(gè)變量，翻譯即變異，而非趨同。但值得注意的是，文學(xué)翻譯的變異絕不是可以隨意為之的，譯者的翻譯也絕不是隨心所欲的。維特根斯坦曾經(jīng)畫了一個(gè)圖，從一個(gè)角度看，圖形像個(gè)兔子，而從另一個(gè)角度看，圖形則像個(gè)鴨子，這在說明意義不確定性的同時(shí)，也表明了意義的相對(duì)確定性。語(yǔ)言哲學(xué)維度下的文學(xué)翻譯詩(shī)學(xué)體系中，譯者的主體性雖然得到了確立，但對(duì)源語(yǔ)文學(xué)文本中的各種思想意趣必定要悉心體會(huì)并盡可能準(zhǔn)確地傳達(dá)。3.建構(gòu)文學(xué)翻譯的歷史文化語(yǔ)境翻譯詩(shī)學(xué)是詩(shī)學(xué)中的翻譯理論。文學(xué)根植于語(yǔ)言，語(yǔ)言則根植于人類的認(rèn)知活動(dòng)和生活體驗(yàn)，這為文學(xué)翻譯打破形式和意義的二元對(duì)立、注重人的積極參與和作品的整體價(jià)值提供了可靠的理論依據(jù)。翻譯詩(shī)學(xué)不是一個(gè)孤立的系統(tǒng)，它與文化、詩(shī)學(xué)乃至于意識(shí)形態(tài)等諸多因素有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。而譯者總是處在特定的縱的歷史文化發(fā)展和橫的接觸層面構(gòu)成的坐標(biāo)中，歷史文化、時(shí)代精神、審美取向、心理結(jié)構(gòu)等因素游走于譯者精神歷史的深處，化為精血與骨髓。文學(xué)和文學(xué)翻譯作為語(yǔ)言在言語(yǔ)活動(dòng)中的具體實(shí)現(xiàn)，它屬于“話語(yǔ)”，在文學(xué)話語(yǔ)中，存在著語(yǔ)言與言語(yǔ)、歷時(shí)性與共時(shí)性的融合和回流，翻譯與時(shí)代環(huán)境下鑄就的文化及話語(yǔ)結(jié)構(gòu)息息相關(guān)。語(yǔ)言哲學(xué)維度下的文學(xué)翻譯不再只追求源語(yǔ)文本與譯語(yǔ)文本兩個(gè)文本之間的形式對(duì)等和功能等效，而開始將視野擴(kuò)展到從文化層面上觀照整個(gè)翻譯事件和行為，翻譯關(guān)注的重點(diǎn)更多地集中在譯語(yǔ)文本的生產(chǎn)者和譯語(yǔ)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識(shí)形態(tài)對(duì)譯語(yǔ)文本接受的影響。奧地利維也納大學(xué)教授瑪麗·斯奈爾-霍恩碧（MarySnell-Hornby）認(rèn)為譯語(yǔ)文本不再僅僅是源語(yǔ)文本字當(dāng)句對(duì)的臨摹，而是一定情境和一定文化的組成部分，文本不再是語(yǔ)言中靜止不動(dòng)的標(biāo)本，而是讀者（譯者）理解作者意圖并將這些意圖創(chuàng)造性地再現(xiàn)于另一個(gè)文化的語(yǔ)言表現(xiàn)[1]。語(yǔ)言哲學(xué)維度下，文學(xué)翻譯被看作是譯入語(yǔ)社會(huì)中一種獨(dú)特的政治行為、文化行文和文學(xué)行文，譯本在譯入語(yǔ)社會(huì)的政治生活、文化生活以及日常生活中扮演者不可或缺的作用，在此情況下，譯者應(yīng)該對(duì)通過描寫翻譯中文化的移植、沖突、調(diào)適、改造、變形等路徑來表現(xiàn)源語(yǔ)文本與譯語(yǔ)文本中所存在的文化精神，建構(gòu)新的文化意蘊(yùn)。譯者應(yīng)該轉(zhuǎn)變文學(xué)翻譯研究核心，從“怎樣翻譯”到“翻譯什么”和“為什么要這樣翻譯”。譯者的主體性主要體現(xiàn)在與主流意識(shí)形態(tài)和商業(yè)流通體制的`合謀之中，譯本的形式、結(jié)構(gòu)和篇章之外的非語(yǔ)言領(lǐng)域，政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)等因素與符號(hào)的指意過程息息相關(guān)，文本不可能脫離讀者和作者，更不可能脫離非文本的現(xiàn)實(shí)世界。維特根斯坦后期提出了著名的“語(yǔ)言游戲說”，他認(rèn)為：語(yǔ)言的說出是一種行為的組成部分，或者是一種生活形式的組成部分，語(yǔ)言游戲包括“把一種語(yǔ)言翻譯成另一種語(yǔ)言”[2]。維特根斯坦認(rèn)為“生活形式”是“在特定的歷史背景下通行的、以特定的、歷史的繼承下來的風(fēng)俗、習(xí)慣、制度、傳統(tǒng)等為基礎(chǔ)的人們的思維方式和行為方式的總體或局部”[3]。從翻譯視角來看，“生活形式”揭示了語(yǔ)言游戲———文學(xué)翻譯的社會(huì)性和歷史性，文學(xué)翻譯不能離開社會(huì)、歷史、文化等因素去理解和把握。4.追求文學(xué)翻譯詩(shī)學(xué)中的倫理支撐梅肖尼克指出“：倫理，是一個(gè)行為問題，既指向自己，又指向他人。倫理即是自己針對(duì)自己所做之事，也是針對(duì)他人所做之事。倫理就是采取行動(dòng)，創(chuàng)造價(jià)值�！盵4]“詩(shī)學(xué)也是一種倫理。一首詩(shī)就是一個(gè)倫理行為，因?yàn)樗鼘?duì)主體，即寫這首詩(shī)和讀這首詩(shī)的主體進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。”[5]從翻譯倫理的角度，我們必然要回到“忠實(shí)”的概念，翻譯要實(shí)現(xiàn)兩種文化之間的交流與對(duì)話，這是翻譯的本質(zhì)和目的性所在，“源文”與“目的性”并非翻譯中兩個(gè)二元對(duì)立的概念，也不是傳統(tǒng)翻譯思想中的“一仆二主”中的“二主”。譯者是翻譯的主體，他們的活動(dòng)從來都是、并且也只能是一種目的語(yǔ)語(yǔ)言的創(chuàng)造活動(dòng)，然而主體性并不意味著隨心所欲，因?yàn)橹黧w是社會(huì)的、歷史的主體，要受到社會(huì)倫理道德的制約。文學(xué)翻譯中，追求一一對(duì)應(yīng)的等值固然虛妄，但過分強(qiáng)調(diào)差別、主體性和話語(yǔ)霸權(quán)等，也不過是為自相矛盾、自我否定尋找借口罷了。所以構(gòu)建文學(xué)翻譯詩(shī)學(xué)的倫理尺度非常重要。在文學(xué)翻譯中，愚笨的“忠誠(chéng)”反而會(huì)導(dǎo)向“叛逆”，藝術(shù)的“叛逆”可能會(huì)顯現(xiàn)“忠誠(chéng)”，所以“忠誠(chéng)”與“叛逆”構(gòu)成了文學(xué)翻譯的雙重性格，這就是文學(xué)翻譯的辯證法。許均認(rèn)為，文學(xué)翻譯倫理中“度”的把握需要遵循四個(gè)關(guān)系：積極與消極的關(guān)系，積極性含有兩層意思，一是就傳達(dá)效果而言，二是就翻譯態(tài)度而言；整體與局部的關(guān)系，文學(xué)作品注重整體效果，追求風(fēng)格統(tǒng)一，翻譯中要堅(jiān)持局部服從整體的原則；創(chuàng)新與規(guī)范的關(guān)系，創(chuàng)新并非違背語(yǔ)言規(guī)律，而是對(duì)語(yǔ)言體系中的多種潛在因素的創(chuàng)造性的利用，翻譯中真正的創(chuàng)造是在彼有此無的情況下的輸入；客觀與主觀的關(guān)系，一方面必須依附源語(yǔ)的語(yǔ)言形式與表達(dá)手段，另一方面又要避免浮在源文形式的表層，一知半解，脫離了客觀的依據(jù)，愈“創(chuàng)造”愈“不忠”[1]。
三、結(jié)語(yǔ)
二十世紀(jì)以來，特別是海德格爾和維特根斯坦以來，經(jīng)過解釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)，以及結(jié)構(gòu)主義，出現(xiàn)了反本質(zhì)主義和反邏各斯中心的后現(xiàn)代哲學(xué)話語(yǔ)，哲學(xué)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向給翻譯特別是文學(xué)翻譯領(lǐng)域帶來了新的理念和研究路徑“，翻譯是重寫”、“翻譯是叛逆”“、翻譯是操縱”、翻譯是伽達(dá)默爾的“對(duì)話”、“聯(lián)結(jié)”，是本雅明的“置之死地而后生”，是龐德的“makeitnew”，是德里達(dá)的“延異”，是女性主義批判，是后殖民主義對(duì)普遍性和異質(zhì)性的訴求……[2]梅肖尼克等翻譯詩(shī)學(xué)的倡導(dǎo)者在尋找語(yǔ)言詩(shī)性意味的途中，試圖擺脫語(yǔ)言學(xué)的束縛，但毋庸置疑的是，翻譯首先也始終是一項(xiàng)語(yǔ)言活動(dòng)，語(yǔ)言學(xué)是所有翻譯活動(dòng)的共同點(diǎn)和基礎(chǔ)[3]。語(yǔ)言學(xué)為翻譯理論成為一門獨(dú)立的學(xué)科提供了必要的學(xué)科準(zhǔn)備，語(yǔ)言學(xué)流派紛呈的現(xiàn)狀為翻譯理論提供了更多的視角和切入點(diǎn)，而這正是我們熟知的語(yǔ)言的魅力“：語(yǔ)言的理論取決于其文學(xué)的理論，翻譯則取決于其語(yǔ)言的理論，語(yǔ)言的理論取決于其節(jié)奏的理論，斷續(xù)的理論取決于連續(xù)，因此，語(yǔ)言的理論歸根結(jié)底取決于其翻譯的理論與實(shí)踐�！盵4]文學(xué)翻譯是一種語(yǔ)言活動(dòng)，而語(yǔ)言的本質(zhì)能夠通過翻譯得以彰顯。文學(xué)翻譯充滿了現(xiàn)代性的張力和意義的游移，語(yǔ)言哲學(xué)維度下的文學(xué)翻譯詩(shī)學(xué)建構(gòu)拓展了翻譯研究的外部因素和方法，彰顯了文學(xué)翻譯的靈活性、藝術(shù)性和創(chuàng)造性，對(duì)文學(xué)翻譯研究具有獨(dú)特的理論和實(shí)踐指導(dǎo)意義。
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