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分析武術(shù)中的哲學(xué)論文
一、京劇武打藝術(shù)與武術(shù)的技理淵源關(guān)系
戲曲武打藝術(shù)一直伴隨著中華武術(shù)的發(fā)展與繁榮，武術(shù)以套路的特有的形式成熟于春秋戰(zhàn)國時(shí)期，古代“武”、“舞”相通，三國時(shí)流行文舞與武舞，武舞士多手執(zhí)斧盾，以勇猛剛毅的表演歌頌戰(zhàn)功或祭祀。周武王時(shí)有樂名《武象》，漢唐時(shí)有角抵百戲，這些對后來的傳統(tǒng)舞蹈、戲曲等技巧運(yùn)動(dòng)有深遠(yuǎn)影響。宋代瓦子勾欄出現(xiàn)，為各類表演藝術(shù)相互滲透創(chuàng)造了有利條件。《東京夢華錄》戰(zhàn)舞節(jié)目中“撲旗子”至今在戲曲武打中仍被運(yùn)用，“蠻牌”、“抹蹌變陣子”從身著講究到隊(duì)列、陣式，對打等為戲曲表現(xiàn)提供了藝術(shù)滋養(yǎng)。明代徽戲出現(xiàn)了專職的武生角色，明人張岱《陶庵夢憶》記敘了一次“目蓮戲”的生動(dòng)過程。這些記述過程包括有撲跌、翻桌、筋斗等武術(shù)雜技。其武功技巧的進(jìn)步是與元明武術(shù)的發(fā)展相一致的，這和武術(shù)在民間表演賣藝雜耍中的娛樂與表演價(jià)值是相通的。近代以來，武術(shù)得到前所未有的發(fā)展。武術(shù)人介入各行各業(yè)，武術(shù)由民間習(xí)練成為鏢師或進(jìn)入梨園促進(jìn)了戲曲武打藝術(shù)的發(fā)展。當(dāng)過看家護(hù)院鏢師的譚鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀時(shí)，以真刀實(shí)練的少林六合刀法被稱賞“單刀小叫天”。京劇武打藝術(shù)注重彰顯動(dòng)作的快速勇猛和真實(shí)表現(xiàn)。京劇北派武生的創(chuàng)始人俞菊笙、北派武生大家楊小樓、梅蘭芳和程硯秋等都有深遠(yuǎn)的武術(shù)修行經(jīng)歷，俞菊笙沉重大鏟頭槍上演《挑滑車》贏得觀眾肯定。梅蘭芳的虞姬舞劍就取材于他的形意拳和太極劍內(nèi)容，程硯秋還成為我國在海外傳授太極拳術(shù)的第一代武師。在今天的武打電影中，香港七小福中洪金寶、成龍、元彪、元華以及于榮光等優(yōu)秀演員都有著深厚的武打技術(shù)，也都是學(xué)習(xí)戲劇和京劇武生出身，表現(xiàn)出硬實(shí)的武術(shù)功底。打是戲曲表現(xiàn)的一個(gè)重要載體形式，是藝術(shù)化和舞臺(tái)化的傳統(tǒng)武術(shù)，雖然是舞蹈化的藝術(shù)提升下的武術(shù)形式，但也要有扎實(shí)深厚的功夫技能，而且高于武術(shù)自我演練的技術(shù)規(guī)格與演練風(fēng)格，是高境界的技術(shù)形式。
二、京劇武打藝術(shù)與武術(shù)相互影響
京劇藝術(shù)中武打戲份是觀眾重要的欣賞點(diǎn)，借助徒手對打或者刀槍劍戟等器械來襯托人物與故事情節(jié)，激起故事與舞臺(tái)表演的高潮。這種武打不同于武術(shù)中的對抗實(shí)戰(zhàn)，卻又有極其相似的外化表現(xiàn)形式，武術(shù)中的對抗和對練與京劇武打同樣是技法動(dòng)作的體現(xiàn)。不同之處在于武打藝術(shù)凸顯了武術(shù)的技法對抗和技擊藝術(shù)思維，淡化了對抗實(shí)斗的目的，更進(jìn)一步夸張地強(qiáng)化了打斗形式和招式，并演化出諸多的造型亮相與精神、氣勢的內(nèi)涵。并且能將各類徒手、器械格斗形式、背景環(huán)境變成驚險(xiǎn)壯觀的武打場面。京劇武打與武術(shù)都冠以“武”字，兩者之間的關(guān)系十分密切，卻又有著不一樣的概念和內(nèi)涵，京劇武打的動(dòng)作素材來源于武術(shù)，武術(shù)反過來也從京劇藝術(shù)表現(xiàn)中吸取節(jié)奏與演練技巧，并將精氣神的體現(xiàn)形式融入自身體系。武術(shù)在今天雖然以民族體育的形式繼承與發(fā)展，但在其發(fā)展歷程的主線中貫穿著中華傳統(tǒng)文化的核心思想和哲學(xué)思路。京劇和武術(shù)一樣有著寬泛的影響力，兩者雖性質(zhì)不同，卻互相影響。京劇武打離不開武術(shù)，在武打設(shè)計(jì)和發(fā)展中處處離不開武術(shù)的滋補(bǔ)，武打體現(xiàn)在拳腳與器械藝術(shù)對抗，翻騰技巧等表演藝術(shù)所獨(dú)有的形式。武術(shù)的實(shí)戰(zhàn)搏斗場面的技術(shù)與思想、人文情景的再現(xiàn)為武打藝術(shù)提供了深刻的指導(dǎo)。京劇武打是舞臺(tái)表演藝術(shù)，是武術(shù)與戲劇表演藝術(shù)融合的形式，是穿插于劇情中情節(jié)的程式化打斗，主要依據(jù)人物、故事內(nèi)涵來設(shè)計(jì)的。武打的設(shè)計(jì)不僅要考慮技能的形象化，而且要掌握人物性格特點(diǎn)、歷史時(shí)期與舞臺(tái)合理利用，要處理好人物的武打風(fēng)格、器械的使用技巧與特點(diǎn)、高難度翻騰動(dòng)作的設(shè)計(jì)，特別是人物武打過程中的精神、節(jié)奏、快慢、虛實(shí)、剛?cè)帷?dòng)靜、輕重的掌握�，F(xiàn)在武術(shù)的套路表演就有許多動(dòng)作和內(nèi)容是戲劇的影響結(jié)果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功動(dòng)作。行步是拳術(shù)套路中的步法轉(zhuǎn)換與前后動(dòng)作的銜接技術(shù)，行步配合上肢的變化和戲劇中的武生的游場是一致的，另外，動(dòng)作的節(jié)奏、擺頭亮相、段落間的造型亮勢都透出戲劇中的大量元素。京劇武打根據(jù)角色任務(wù)分為長靠武生和短打武生。長靠武生穿著裝扮有靠、頭盔、腳穿厚底靴，善用長器械。短打武生的服裝和靴子相對短而薄底，也同樣要求身手矯健﹑靈活，動(dòng)作要干脆。長靠武生對長器械的使用和武打技巧的塑造要求特別高，短打武生穿著便捷，更能彰顯深厚的功底，如《惡虎村》、《駱馬湖》、《連環(huán)套》等劇中的黃天霸、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《大破銅網(wǎng)陣》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一類的武打表現(xiàn)形式，徒手拳腳干凈利落，這些和武術(shù)中的徒手以及短器械的使用是分不開的。如《鬧天宮》中的騰云、搏斗、翻騰表演就源于猴拳，通過武打藝術(shù)手段將孫悟空機(jī)靈、聰明、勇敢的形象生動(dòng)地表現(xiàn)了出來。武術(shù)的社會(huì)表演化本身就和京劇武打藝術(shù)有同根同源和表現(xiàn)上的契合。京劇中很多表演大師本身就是武術(shù)的忠實(shí)傳承者和習(xí)練者，京劇北派武生泰斗楊小樓就喜歡鉆研各派武術(shù)，并從中汲取精華，將其技巧融匯于京劇，強(qiáng)化京劇的表演藝術(shù)效果。另外，武術(shù)使用的器械對京劇道具的影響，從武術(shù)的器械原型改良還原出諸多武打器械而豐富了舞臺(tái)藝術(shù)素材，從武術(shù)表演的著裝影響到了戲劇著裝道具。武術(shù)使京劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，京劇武打也以藝術(shù)形式展現(xiàn)了武術(shù)的美，使人們對傳統(tǒng)武術(shù)有了全新的認(rèn)識(shí)。
三、京劇武打藝術(shù)系統(tǒng)的武術(shù)哲學(xué)表現(xiàn)思維
武術(shù)中練拳就是以技術(shù)來體察修行拳理之道，無道無以闡拳。持之以恒修持的即是拳技千變?nèi)f化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式陰陽、動(dòng)靜、虛實(shí)、剛?cè)岬募紦艮q證思想。京劇武打是以武術(shù)拳腳姿勢、器械的素材為基礎(chǔ)進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)化的套子和表演形式，這種形式不僅以陰陽、動(dòng)靜、虛實(shí)、剛?cè)岬任湫g(shù)理論最基本的辯證哲學(xué)思想為指導(dǎo)，更進(jìn)一步強(qiáng)化了這些哲學(xué)思想的表現(xiàn)程度和手段，在舞臺(tái)武打表現(xiàn)中和舞臺(tái)藝術(shù)化的彰顯中更夸大地呈現(xiàn)出武術(shù)諸多技法辯證思路，同時(shí)還圍繞劇情、人物的心理與故事情節(jié)從武打技法中強(qiáng)化表露出來內(nèi)在的人文情愫。
（一）京劇武打藝術(shù)系統(tǒng)的陰陽藝術(shù)表現(xiàn)思維
陰陽學(xué)說從字面可以解釋為陽光的普照狀態(tài)，陽光照射到的地方為陽，反之為陰。陰陽存在日常生活認(rèn)識(shí)當(dāng)中，包括對立和相互作用的兩個(gè)方面現(xiàn)象，這兩個(gè)方面的相互作用，促進(jìn)了事物的變化發(fā)展。陰陽對立的狀態(tài)處處可見，如上下、左右、動(dòng)靜、攻守、剛?cè)�、虛�?shí)等等。陰陽相關(guān)性指明了事物或現(xiàn)象陰陽是相互關(guān)聯(lián)的，如自然界中五種基本物質(zhì)木、水、金、土、火，相互間獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)，因本質(zhì)屬性和特性使然，而產(chǎn)生五行相生和相克的走勢。如武打藝術(shù)中的攻與守，二者是相互關(guān)聯(lián)而又相互對立的兩種不同的本能現(xiàn)象，其守性被動(dòng)而封閉，攻性積極而開放，故守屬陰，攻屬陽。又如撇子武生的翻騰跳躍為陽，落地蓄勁為陰。武打藝術(shù)也強(qiáng)調(diào)以陰陽轉(zhuǎn)化來處理和理解武打動(dòng)作編排的技巧，陰陽消長、互為對立根據(jù)是打法的基本原理，依據(jù)此理論，武打動(dòng)作練習(xí)或攻防運(yùn)用時(shí)，都要注意身體肌肉力量的變化收縮（陽）與舒展（陰）的有序配合。將陰陽的認(rèn)識(shí)觀和技術(shù)思路協(xié)調(diào)一致，統(tǒng)籌于身體來完成技術(shù)動(dòng)作的理念，才會(huì)周身靈便，才有有剛有柔，才能上達(dá)于意境之道。
�。ǘ┚﹦∥浯蛱搶�(shí)的哲學(xué)思維
虛、實(shí)呈現(xiàn)出事物在實(shí)際與思想觀念中的狀態(tài)，《吳子料敵》：“用兵必須審敵虛實(shí)而趨其危�！惫糯軐W(xué)文化對虛、實(shí)有更廣泛的內(nèi)容與意義，孫子說：“夫兵形象水，水之形，避高而趨下；兵之形，避實(shí)而擊虛�！保ā秾O子兵法虛實(shí)篇》）武打藝術(shù)中的攻防與軍事思想有相通性。唐順之《武編》中也論及“勢”與“虛實(shí)”技理，“拳有定勢，而用時(shí)則無定勢。作勢之時(shí)，有虛有實(shí)，所謂驚法者虛，所謂取法者實(shí)也�！逼洹绑@虛”與“實(shí)取”的變化，正是手搏實(shí)戰(zhàn)中重要的虛實(shí)思維法則了，有了虛、實(shí)的對立變化才有了武打藝術(shù)對戰(zhàn)中巧妙與神化的意趣，從而確立了以“勢法”論拳藝的學(xué)理要?jiǎng)t。虛、實(shí)是建立在陰陽理論上的技擊法則，做到敵我虛實(shí)分明，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，節(jié)節(jié)貫通，才能有“陰陽不測謂之神”的意趣。武打藝術(shù)中虛實(shí)是因套子招勢、環(huán)境情節(jié)、舞臺(tái)效應(yīng)與故事背景的變化而改變，虛可變實(shí)，實(shí)可成虛，京劇武打來源于傳統(tǒng)武術(shù)，還包含了雜耍、舞蹈的內(nèi)容，它的打斗更具舞臺(tái)表現(xiàn)藝術(shù)化，通過逼真的藝術(shù)化來體現(xiàn)真實(shí)，做到逼真就得有打斗動(dòng)作變化上的虛實(shí)分明與變化，如《雁蕩山》的九毛攢，借以技巧的手段、動(dòng)作和把子虛實(shí)的套接，表現(xiàn)武打的賞心悅目。
�。ㄈ┚﹦∥浯虻膭�(dòng)靜、剛?cè)岬乃囆g(shù)辯證思維
京劇武打無論是勢勢相承的個(gè)人演練套路，還是舞臺(tái)對打的藝術(shù)搏斗，都體現(xiàn)了攻防技擊特點(diǎn)和動(dòng)靜、剛?cè)岬乃囆g(shù)變化。、動(dòng)靜的藝術(shù)表現(xiàn)思維，不僅包括內(nèi)在心志精神的內(nèi)守動(dòng)靜和外在形體打法運(yùn)行手段外象的動(dòng)靜，還要協(xié)調(diào)配合內(nèi)外的動(dòng)靜平衡，主張外在四肢百骸與內(nèi)在心靈整體的動(dòng)靜運(yùn)勢統(tǒng)一。內(nèi)靜是精神內(nèi)守，外動(dòng)是形體表演，動(dòng)靜以人物內(nèi)心、故事情節(jié)、環(huán)境和敵我變化為手段，以表演者的身體和演藝功夫細(xì)節(jié)來體驗(yàn)動(dòng)靜變化并刻畫出人物特點(diǎn)。靜是體力上的放松與心理上的平衡，并非完全不動(dòng)，靜是藝術(shù)，動(dòng)是目的，靜可以明了和表現(xiàn)自身內(nèi)心形勢變化，從靜中彰顯動(dòng)的表演理論。這和武術(shù)的靜是戰(zhàn)術(shù)，動(dòng)是目的，靜可以明了和查驗(yàn)敵我勁力快慢變化形勢，從靜中厘清思路指導(dǎo)技擊方法進(jìn)攻取勝、以靜制動(dòng)是一樣的。京劇武打是表現(xiàn)性藝術(shù)，它的動(dòng)靜和武術(shù)的動(dòng)靜目的追求不一樣，但是在身體和心里對打出的技法與形體的要求是同樣的，京劇武打不僅靠動(dòng)靜的區(qū)分表現(xiàn)出武打的技術(shù)思路般升降起伏，同樣依據(jù)剛?cè)徇@對辯證思維來指導(dǎo)藝術(shù)和表現(xiàn)。剛?cè)崾鞘挛锉憩F(xiàn)出來的兩種對立又統(tǒng)一的形態(tài)，剛?cè)崾蔷﹦∥浯虮憩F(xiàn)手段的基本特性，包含打斗技法勁力的快慢與輸出的大小以及勁力巧妙運(yùn)用的方法與手段。在對打的過程中，剛與弱的矛盾是可以相互轉(zhuǎn)變的，剛是有利因素，抗衡勁力的飽滿強(qiáng)勁，具有沉實(shí)的沖擊；弱是不利的因素，抗衡勁力的渺小輕飄不達(dá)，常規(guī)情況下，是強(qiáng)勝弱敗，如果內(nèi)因與外因起了變化，不利于強(qiáng)的一面，而利于弱的一面，則弱的會(huì)變強(qiáng)，強(qiáng)的也會(huì)變?nèi)�。深層次上看，剛�(cè)嵊志C合地表現(xiàn)為陰陽有無的對立統(tǒng)一與相互轉(zhuǎn)換，從而構(gòu)成巧妙莫測的對打表演活動(dòng)。如三岔口中任堂惠與店主劉利華在深夜黑暗中的打斗，黑夜摸索表現(xiàn)靜與柔，器械的碰觸與刺殺打斗瞬間表現(xiàn)出動(dòng)與剛的激烈。武打搭手打斗中的快與慢、輕與重、迅與定、攻與防、進(jìn)與退、屈與伸等等表現(xiàn)都是靠演員身體技法對陰陽、虛實(shí)、動(dòng)靜和剛?cè)岬纳羁贪盐�，把握�?zhǔn)確才能塑造好人物打斗表演特點(diǎn)和完成巧妙精彩的舞臺(tái)藝術(shù)對陣。
四、結(jié)語
武術(shù)是中華傳統(tǒng)文化的縮影，武術(shù)的內(nèi)容包含著軍事、哲學(xué)思想、民俗生活、歷史人物等等和京劇有諸多相交的共同文化基因。京劇作為戲劇的一種，本身就是以文藝表演和文化呈現(xiàn)的形式來抒發(fā)感情、繼承歷史、記述故事等，武打戲又是戲劇中重要的彰顯形式，而武術(shù)這個(gè)在冷兵器作戰(zhàn)時(shí)代對于安邦定國和國家穩(wěn)固來說是極為關(guān)鍵的統(tǒng)治機(jī)器和手段，因此，武打的呈現(xiàn)便成為歷史文化再現(xiàn)、故事記述和反映人物的重要內(nèi)容與載體，京劇有以武打?yàn)轭}材的內(nèi)容，其武打也必然以武術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)為基礎(chǔ)進(jìn)一步強(qiáng)化表演藝術(shù)手段。這種藝術(shù)手段主要體現(xiàn)在外化的對打與單練的表現(xiàn)形式上，而內(nèi)在的關(guān)于武打的技理和器械的使用以及對打等等技擊理路和武術(shù)是一致的。所以京劇武打的成熟和發(fā)展離不開武術(shù)，反過來京劇武打?qū)ξ湫g(shù)的藝術(shù)美也起到了深遠(yuǎn)的影響。京劇武打的藝術(shù)化表現(xiàn)同樣遵循于武術(shù)技法運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)思維，京劇武打的表現(xiàn)思維更具藝術(shù)系統(tǒng)的哲學(xué)表現(xiàn)。京劇武打系統(tǒng)的陰陽、虛實(shí)、動(dòng)靜、剛?cè)岬任湫g(shù)哲學(xué)思想更表現(xiàn)出一種藝術(shù)思維和表演取向，這種思維和表演取向更進(jìn)一步豐富了武術(shù)的演練節(jié)奏與藝術(shù)之美。
作者:肖亞康單位:黃淮學(xué)院
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