戲劇表演的形體動作方法

　　舞蹈作為一種獨立的藝術形式，它是通過抽象的形體動作來作為表現(xiàn)手段的，所謂的舞蹈就是通過演員的形體動作表現(xiàn)出來的。那么，下面是小編為大家整理的戲劇表演的形體動作方法，歡迎大家閱讀瀏覽。

　　一，戲劇中的“唱”、“念”、“做”、“打”在表演中的作用

　　首先，戲劇作為一種特定的表演藝術形式，它之所以被納入戲劇的范疇而不是舞蹈的范疇，是因為關鍵在于戲劇演員在舞臺上的表演動作都不是單純的舞蹈動作，而是一種抽象的戲劇動作，那么也就是說任何的形體動作，即使是舞蹈化的高度動作也只能是“做”，做戲的做，而不是舞。戲劇傳統(tǒng)表演當中并沒有純粹的舞蹈動作，而是被理解為“舞蹈化的身段”，是演員做工的一部分，其次，戲劇表演在除了一般意義上的“做工”之外，還有一種特殊的表演，尤其是在武戲當中，演員在塑造不同的角色時需要以特殊的方式“開打”。“打”可以作為一種獨立的表演手段，同時作為演員的一種基本功。

　　二，戲曲表演中的身段與舞蹈之間的關系

　　身段和舞蹈之間的關系是緊密聯(lián)系的，舞蹈對于身段的意義是應該得到重視的，但是戲劇表演身段的核心，并不在于它真正的舞蹈化。

　　古人認為戲劇是從舞蹈中發(fā)展而來的，“戲劇起源，出于舞蹈。但并不是所有早期的戲劇表演里都有舞蹈。在過去的戲文里就有相當多的舞蹈動作和舞態(tài)。例如：《牡丹園》中的十位演員的合唱合舞。具有非常典型的代表《黃梅戲》。無論是從民間歌舞發(fā)展而來的劇種還是從民間說唱發(fā)展起來的劇種，它都必須吸收戲劇表演手法基礎上的技巧，形成符合戲劇表演的基本身段，但是所有的表演身段在一定程度上都具有舞蹈性，同時也摻雜著舞蹈的因素。

　　戲劇表演與舞蹈是密不可分的，從最早的黃梅戲時代開始到明清兩代的昆曲，在表演上也非常重視舞蹈化的身段，但是戲劇表演舞蹈化的身段與一般意義上的舞蹈還是有區(qū)別的，那么這個區(qū)別就在于，戲劇演員在表演時演員動作始終是與戲劇的情節(jié)發(fā)展相關聯(lián)的，是有明確敘述性的動作的，而不是以舞蹈的形式表演的。

　　那么舞蹈作為一種獨立的藝術形式，它是通過抽象的形體動作來作為表現(xiàn)手段的，所謂的舞蹈就是通過演員的形體動作表現(xiàn)出來的，展現(xiàn)不同的舞姿，反映不同的舞蹈內涵，所以演員的形體動作和舞姿是舞蹈藝術最核心的重要手段，而舞蹈是抽象化的藝術，但戲劇表演不是，在戲劇表演的過程中，演員的形體是演員的重要表現(xiàn)手段，也是推進戲劇進程的一部分。戲劇演員的形體動作更加需要明確性和敘述性。例如川劇《秋江》，兩位主人公在舞蹈化的表演，是在提醒觀眾人物在船上的這一特定場所時特殊的行為模式，如果失去了這一規(guī)定情境的話，就失去了舞蹈化的表演，所以演員的表演必然是舞蹈化的，但這里指的是表演的前提。

　　所以，從中國的戲劇發(fā)展史上來看，舞蹈都只不過是戲劇演員表演的重要表現(xiàn)手段之一。

　　三，戲劇表演中身段的內涵，同時帶有模擬性

　　綜上所述，戲劇表演身段雖然帶有很強的舞蹈性，但畢竟不像舞蹈那么抽象性，所有的表演身段都是有具體視像的，而且?guī)в幸欢ǔ潭壬系哪�擬性的。同樣以川劇《秋江》為例，以老艄公和陳妙常的舞蹈化動作為例，他們的表演動作正是以模擬人物身處江上小船里的動作為基礎的，也正是因為有這種模擬性的動作才能達到敘述的效果。例如京劇《打漁殺家》里的規(guī)定情境，蕭恩和他的女兒兩人在搖船、走動，是表現(xiàn)人在船上航行在水中，雖然舞臺上沒有船，但是兩位演員在舞臺上用模擬的手法表現(xiàn)出人在船上搖槳推舟的身段，一高一低的晃動，讓觀眾感受到演員在舞臺上表演所獲得的真實感受，同時也包括了這種動作所模擬的生活化。但是身段表演是演員必須通過帶有技巧性的動作，才能使得它的表演超越單純的敘述表現(xiàn)的對象，包含更豐富的內容。這就要求演員通過身段模擬化的動作來表現(xiàn)人物在身處船中時的表現(xiàn)，更重要的是表演本身的魅力，使得表演更具有欣賞的價值。

　　因此，戲劇表演身段要從兩方面著手：一方面是戲劇表演身段的模擬性，它是為了加強戲劇表演的表現(xiàn)力。另一方面是帶有模擬性的表演，是為了如何突破單純的模擬，是通過表演動作和實際生活之間的距離成為一種藝術化的身段的。但是戲劇表演的動作并非都是由模擬生活的敘述能力而來的，在同樣多的場合，演員在舞臺上的表演都具有它獨自的表達內涵。

　　因此，戲劇表演身段在戲劇中的地位是很重要的。演員在舞臺上的表演的每個動作也都需要加以特殊的變化，例如《柜中緣》中的演出中，演員的動作在幫助說明唱念的同時，演員在舞臺上的形體動作的靈活性得到了充分的體現(xiàn)，也并不滿足于僅僅停留在一種說明性的寫實水平上，而總是需要不斷的追求動作本身的藝術魅力。當演員在對許多模擬人生的動作加以藝術加工之后，它本身就會有很強的欣賞性。從模擬出發(fā)，最終獲得了舞臺化意味的動作，有烘托戲劇的氛圍，進而起到推動戲劇進程的作用。但是戲劇的表演雖然帶有很多的模擬性，但是也不能指演員完全的追求模擬的表演，也就是正如我們曾經(jīng)說過的，戲劇表演的任何手法都必須與現(xiàn)實的人生保持一定的距離，使得這些模擬化的動作抽離出對現(xiàn)實人生的模仿。戲是在民間產生的，在艱苦的條件下演戲，在觀眾還很多的情況下，一些形體動作必須要夸大。

　　例如：“起霸”基本上是整盔、試穿、試用的一整套的舞蹈動作，如果不把這些動作夸大一些的話，再加入節(jié)奏的變化，觀眾從遠處很難看的見，騎馬也是一樣，主要是表現(xiàn)劇中人怎樣騎這匹馬，馬又是怎樣不聽話的，怎樣馴服并駕馭這匹馬，這都要讓觀眾看的清楚的。這就是戲劇當中的手法從現(xiàn)實生活當中抽離出來的模仿，但是在這一夸張的演變過程當中，已經(jīng)加入戲劇演員在想象中的創(chuàng)造性，同時有了這種創(chuàng)造給原本帶有模擬性的動作獲得了獨特的表現(xiàn)力，并逐漸沉淀為舞臺上所有武將上場時的規(guī)定動作，最終成為我們所說的身段，所以，為了讓很遠的觀眾看清楚而創(chuàng)造出的一系列的夸張動作，逐漸轉化成起霸的另一個身段，其實這種轉換從本質上就是夸張、變形和舞蹈化的手法，轉化成表演身段，這種轉換才稱其為表演動作。

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