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中國傳統(tǒng)文化京劇介紹
京劇在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中也被我們稱為“平劇、京戲”。京劇是我們中國影響最大的一種戲曲劇種，分布地是以北京為中心，遍及全國。很多人對(duì)于京劇都有不一樣的理解。以下是小編給大家整理的中國傳統(tǒng)文化京劇介紹，歡迎閱讀！
京劇發(fā)展
京劇是在北京形成的戲曲劇種之最，至今已有200年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇的優(yōu)點(diǎn)和特長逐漸演變而形成的。清代乾隆五十五年（1711年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺(tái)、和春四，四大徽班陸續(xù)進(jìn)入北京，他們與來自湖北的漢調(diào)藝人合作，同時(shí)接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調(diào)，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。（點(diǎn)擊京劇文化了解更多介紹）
京劇曾一度于大革命期間遭到嚴(yán)重摧殘，當(dāng)時(shí)發(fā)起人打著“破四舊、立四新”的大旗，以鏟除舊文化之名對(duì)京劇演藝工作者加以迫害，紅衛(wèi)兵將京劇演藝工作者貼上“反動(dòng)派”的標(biāo)簽（另見電影《霸王別姬》）。
表現(xiàn)手法
京劇表演的四種藝術(shù)手法：唱、念、做、打，也是京劇表演四項(xiàng)基本功。戲曲演員從小就要從這四個(gè)方面進(jìn)行訓(xùn)練，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當(dāng)以做功（花旦）為主，有的以武打?yàn)橹鳎ㄎ鋬簦�。但是要求每一個(gè)演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發(fā)揮京劇的藝術(shù)特色。更好地表現(xiàn)和刻畫戲中的各種人物形象。
行當(dāng)劃分
京劇角色的行當(dāng)劃分比較嚴(yán)格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝校院髿w為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當(dāng)內(nèi)又有細(xì)致的進(jìn)一步分工。
京劇臉譜
在人的臉上涂上某種顏色以象征這個(gè)人的性格和特質(zhì)，角色和命運(yùn)，是京劇的一大特點(diǎn)，可以幫助理解劇情。簡單地講，紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。臉譜起源于上古時(shí)期的宗教和舞蹈面具，留用至今。
京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞臺(tái)藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜、服飾等各個(gè)方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺(tái)實(shí)踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它創(chuàng)造舞臺(tái)形象藝術(shù)的手段十分豐富，用法又十分嚴(yán)格。
中國戲曲歷經(jīng)八百余年，傳承悠久，是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要組成部分。從京劇誕生到成為“國粹”走進(jìn)黃金時(shí)代，二百年的京劇史里產(chǎn)生了程長庚、譚鑫培、楊小樓、梅蘭芳、馬連良等一代又一代表演藝術(shù)大師。以富連成為代表的眾多戲曲科班培養(yǎng)了數(shù)以千計(jì)的優(yōu)秀演員，支撐著近百年京劇藝術(shù)殿堂。星羅棋布的戲樓劇場提供了京劇繁榮的舞臺(tái)，精良獨(dú)特的器樂、道具、戲裝行業(yè)為京劇演出增色生輝。
京劇演唱十忌
1、吃字：
戲曲演員再唱念上，講究口齒清楚，這樣才能吐字真切，發(fā)音準(zhǔn)確，把唱詞或話白送入觀眾耳中。
"吃字"即為咬字不清，猶如把字吃到肚子里一樣。
演員導(dǎo)致"吃字"的原因在于不能夠正確的運(yùn)用唇，齒，舌，牙，喉這五個(gè)咬字發(fā)音的部位。
2、倒字：
戲曲演員要想把字唱的準(zhǔn)確，必須把陰，陽，上，去(四聲)找準(zhǔn)，如"他"字，屬于陰平如把他讀成上聲，則為"塔"字了。
"倒字"就是不辨四聲。
3、飄：
演員再唱念中吐字輕飄無力。
在京劇演唱中非常講究"噴口"(既爆破音)所謂"噴口"即要求演員在咬字時(shí)，要把嘴皮收緊，把氣息用足。
"飄"也正是由于嘴皮子沒勁，氣息不足所造成。
4、口緊：
亦稱做"牙關(guān)緊"。
即演員在咬字發(fā)音時(shí)張不開嘴，上下槽牙過于收合。
這一毛病不僅影響著吐字的清楚準(zhǔn)確，而且也造成了發(fā)音上的直平，沉悶。
出現(xiàn)"牙關(guān)緊"毛病的原因，大多為訓(xùn)練不得法所致。
5、冒調(diào)：
演員在演唱時(shí)，所唱的曲調(diào)調(diào)門比伴奏樂器(胡琴或笛子)規(guī)定的調(diào)門高，叫做"冒調(diào)"。
出現(xiàn)這種毛病一般說有兩個(gè)原因，一為演員的耳音不好，聽音有誤;二為演員用氣過猛。
6、塌調(diào)：
亦稱"荒調(diào)"或“黃調(diào)”，即演員在演唱時(shí)，所唱的曲調(diào)調(diào)門比伴奏樂器(胡琴或笛子)規(guī)定的調(diào)門低。
出現(xiàn)這一毛病的原因也有兩個(gè)原因，一是演員的耳音不好，聽音有誤;二為用氣不足。
7、墜：
演員在演唱時(shí)比原來規(guī)定的節(jié)奏慢著一點(diǎn)叫"墜"，這種毛病出現(xiàn)在重點(diǎn)唱段中往往要破壞人物感情和戲劇情節(jié)的正確表達(dá)。
造成這一毛病的原因，大多是由于演員在演唱中，對(duì)于人物性格，劇情發(fā)展，缺乏應(yīng)有的理解。
有時(shí)演員對(duì)所唱曲調(diào)欠熟練也易造成此毛病。
8、丟板：
亦稱"走板"京劇曲調(diào)的節(jié)拍，是以"板"，"眼"劃分的，凡曲調(diào)的頭一拍者，均稱做"板"其余者為"眼"。
如京劇演唱的規(guī)律來說，二黃為板起板落，西皮為眼起眼落。
在演唱中若將"板"，"眼"唱錯(cuò)，通稱"丟板"。"板"，"眼"的顛倒，在演唱中會(huì)影響曲調(diào)的和諧完美。
9、橫氣：
京劇演員在演唱中很講究用氣，有所謂"氣乃聲之源"之說。
氣口的運(yùn)用，不僅決定著聲音的響亮與否，而且也決定著曲情的表達(dá)。
京劇中的氣口，包括吸氣，儲(chǔ)氣，呼氣，換氣……等。
演唱時(shí)口腔精神過于緊張，把氣息橫在胸部而不能運(yùn)用自如地演唱。
氣口運(yùn)用不好，還會(huì)導(dǎo)致聲帶的過度疲勞。
10、水腔：
有造詣的京劇藝術(shù)家在演唱之既講求聲音的圓潤悅耳，同時(shí)又要求聲音富于感情，即所謂"聲情并茂"。
而"水腔"恰恰缺少上述兩點(diǎn)，好似一碗白水，平淡而無味。
導(dǎo)致這一毛病的原因，在于演員既缺乏演唱技巧，往往又缺少對(duì)曲情的理解。
京劇的主要流派
正旦
王派：代表劇目有《辛安驛》、《十三妹》。
梅派(花衫)：以梅蘭芳為代表，主要傳人：言慧珠、梅葆玖、杜近芳等。代表劇目有《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《水斗斷橋》、《奇雙會(huì)》、《游園 驚夢(mèng)》、《穆柯寨· 穆天王》、《木蘭從軍》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》、《穆桂英掛帥》等。
程派(青衣)：以程硯秋為代表，主要傳人有：新艷秋、王吟秋、李世濟(jì)、趙榮琛、李薔華，再傳弟子有張火丁、劉桂娟等。代表劇目有《鎖麟囊》、《荒山淚》、《六月雪》、《亡蜀鑒》、《馬昭儀》、《女兒�！�、《青霜?jiǎng)Α贰ⅰ侗逃耵ⅰ�、《春閨夢(mèng)》等。
尚派(刀馬旦)：以尚小云為代表，主要傳人：尚長麟、吳素秋、楊榮環(huán)等。代表劇目有雙陽公主、三娘教子、祭塔、昭君出塞、南天門、秋胡戲妻、二進(jìn)宮、花蕊夫人、峨嵋劍等。
張派:以張君秋為代表，代表劇目有《望江亭》、《詩文會(huì)》、《楚宮恨》、《秦香蓮》等。
花旦(小旦)
荀派：以荀慧生為代表，主要傳人有：童芷苓、孫毓敏、宋長榮等。代表劇目有《紅娘》、《紅樓二尤》、《花田錯(cuò)》、 《辛安驛》、《十三妹》等。
筱派:以筱翠花為代表，主要傳人有：毛世來、陳永玲、崔熹云、李丹林等。代表劇目有《翠屏山》《坐樓殺惜》《活捉張三郎》《紅梅閣》《陰陽河》《戰(zhàn)宛城》《大劈棺》《荷珠配》《一匹布》《馬思遠(yuǎn)開茶館》等。
老旦
龔派:以龔云甫為代表,代表劇目有 《金龜記》、《遇皇后：打龍袍》、《游六殿》等。
多派:以李多奎為代表，代表劇目有《望兒樓》、《遇后 龍袍》、《釣金龜》等
老生
譚派:以譚鑫培為代表，主要傳人有譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝增 譚正巖等。代表劇目有定軍山等。
馬派:以馬連良為代表，唱腔瀟灑飄逸世稱馬腔，且精于做工與念白，代表劇目有借東風(fēng)、淮河營、四進(jìn)士等。主要傳人言少朋、馮志孝、張學(xué)津等。
麒派:以周信芳為代表，主要傳人：程毓章、高百歲、陳鶴峰、周少麟、小王桂卿等。代表劇目：斬經(jīng)堂、追韓信、打嚴(yán)嵩、四進(jìn)士、徐策跑城、華容道、趙五娘、封神榜、九更天。
余派:以余叔巖為代表，為之后京劇老生行當(dāng)聲腔藝術(shù)做出了極大貢獻(xiàn)，唱腔空靈，韻味綿長，擅用腦后音，代表劇目搜孤救孤、摘纓會(huì)、定軍山、戰(zhàn)太平等。主要傳人孟小冬、李少春、陳少霖、楊寶忠、楊寶森等。
高派:以高慶奎為代表。高派傳人有高世壽，李盛藻、 李和曾、李宗義、宋寶羅、沈金波、白家麟、虞仲 衡等，再傳弟子辛寶達(dá)、李文林、倪茂才、吳平、 張躍孚等。代表劇目有：《逍遙津》、《轅門斬子》、《斬黃袍》、《斬馬謖》、 《哭秦庭》、《四郎探母》、《李陵碑》、《潯陽樓》、《連營寨》、《胭粉計(jì)》、《七星燈》等傳統(tǒng)劇目。高派新編劇目有：《煤山恨》、《史可法救國記》、《掘地見母》、《八義圖》、《宋十回》、《鼎盛春秋》、《豫讓橋》、 《贈(zèng)綈袍》、《馬陵道》、《蘇秦張儀》、《竊符救趙》、《蝴蝶夢(mèng)》、《八搜鄒應(yīng)龍》、《錘震金蟬子》、《朱仙鎮(zhèn)》、《三打祝家莊》、《生死牌》、《摘星樓》、《孫安動(dòng)本》、《智斬魯齋郎》、《闖王旗》、現(xiàn)代戲《白云紅旗》、《節(jié)振國》、《楊振宇》等。
言派:以言菊朋為代表，代表劇目有《臥龍吊孝》、《讓徐州》、《賀后罵殿》等。
楊派:以楊寶森為代表，主要傳人，汪正華，程正泰等。代表劇目有空城計(jì)，碰碑，烏盆記，文昭關(guān)，捉放曹、擊鼓罵曹等。
奚派:以奚嘯伯為代表，代表劇目有《白帝城》、《范進(jìn)中舉》等。
武生
楊派：以楊小樓為代表，代表劇目有《長坂坡》、《挑滑車》、《鐵籠山》、《狀元印》、《八大錘》、《艷陽樓》、《連環(huán)套》、《駱馬湖》、《安天會(huì)》、《林沖夜奔》、《寧武關(guān)、《麒麟閣》等。
尚派：以尚和玉為代表，代表劇目有《艷陽樓》、《鐵籠山》、《長坂坡》、《伐子都》、《金錢豹》、《收關(guān)勝》等。
蓋派：以蓋叫天為代表，代表劇目有《武松打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《鴛鴦樓》、《白水灘》、《一箭仇》、《洗浮山》、《鬧天宮》等。
李派：以李萬春為代表，代表劇目有《武松打店、《武松打虎》、《火并王倫》、《鬧天宮》、《九江口》、《走麥城》、《古城會(huì)》、《水淹七軍》等。
少派：以李少春為代表，代表劇目有《打金磚》、《霸陵橋》、《野豬林》、《戰(zhàn)太平》、《定軍山》、《斷臂說書》、《珠簾寨》、《挑滑車》、《兩將軍》、《長坂坡》、《三岔口》、《十八羅漢頭悟空》等。
小生
姜派：以姜妙香為代表，主要傳人劉雪濤、于萬增等。
葉派：以葉盛蘭為代表，主要傳人葉少蘭、馬玉琪等。代表劇目《羅成叫關(guān)》、《轅門射戟》、《群英會(huì)》。
俞派：以俞振飛為代表。
大花臉(銅錘花臉)
金派：以金少山為代表,主要傳人王泉奎代表劇目有《御果園》等。
裘派：以裘盛戎為代表，主要傳人有方榮翔、李長春 (京劇)、康萬生等。代表劇目有《赤桑鎮(zhèn)》、《鍘美案》、《探陰山》、《鎖五龍》等。
二花臉(架子花臉)
郝派：以郝壽臣為代表,善演曹操戲，主要傳人袁世海，代表劇目有《蘆花蕩》等。
侯派：以侯喜瑞為代表，代表劇目有《馬踏青苗》、《清風(fēng)寨》等。
丑角(三花臉) ：代表人物有蕭長華等。
京劇界著名演員：
道光時(shí)代三鼎甲：程長庚、張二奎、余三勝。
后三鼎甲：譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。
同光十三絕：郝蘭田、張勝奎、梅巧玲、劉趕三、余紫云、程長庚、徐小香、時(shí)小福、楊鳴玉、盧勝奎、朱蓮芬、譚鑫培、楊月樓。
四大名旦 :梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生。
四大須生 :二十世紀(jì)二十年代四大須生：余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良;二十世紀(jì)三十年代四大須生：余叔巖、言菊朋、馬連良、譚富英;二十世紀(jì)四十年代四大須生：馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。
須生及流派:程長庚、張二奎、王九齡、譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、汪笑儂、言菊朋、余叔巖、周信芳、馬連良、楊寶森、李少春、唐韻笙等。武生及流派:楊小樓、尚和玉、李萬春等;凈角及流派:金少山、裘盛戎、袁世海等;旦角及流派:筱翠花等。
綜上所述，是有關(guān)京劇主要流派的一些知識(shí)的普及，希望廣大戲曲愛好者共同研習(xí)和普及推廣;以弘揚(yáng)國粹傳承、振興京劇發(fā)展而努力。
京劇音樂小常識(shí)
京劇音樂常識(shí)：碰板
碰板又叫“頂板”、“奪板”。它是二黃曲調(diào)中專有的一種唱腔板式，其作用相當(dāng)于二六板唱腔在西皮曲調(diào)中的作用，偏重于敘述。
碰板有2／4拍節(jié)和4／4拍節(jié)兩種節(jié)奏形式，2／4拍節(jié)的碰板實(shí)際上是簡化或省略了開唱過門的二黃原板；4／4拍節(jié)的碰板則是簡化或省略了開唱過門的二黃慢板。碰板唱腔一般僅在結(jié)尾有大拖腔，演唱中間沒有大拖腔，因此，也沒有大過門的間奏形式。
在需求緊迫表敘某些內(nèi)容時(shí)，往往使用碰板演唱。如《蕭何月下追韓信》一劇，蕭何追到韓信，急切勸韓信回營，在一大段念白念到“千不念萬不念，念你我一見如故”時(shí)，接下去的“是三生有幸”，則不用開唱過門，徑直轉(zhuǎn)入碰板的演唱，這是生行的二黃碰板，《荒山淚》一劇，張慧珠為躲避官府征稅逸至荒山，又遇公差的追逼時(shí)，所唱“我不怪爾公差奉行命令”一段，即為旦行的二黃碰扳。
京劇音樂常識(shí)：流水板和快板
流水板和快板在傳統(tǒng)戲中也是僅西皮曲調(diào)中才有的板式，它的節(jié)拍為四分之一。
流水板的演唱速度較二六板快，實(shí)際上是二六板曲調(diào)的緊縮簡化；快板的速度又比流水板快。
流水板及快板較二六板“字多腔少”的特點(diǎn)更突出，同二六板不同的是，它在敘事過程中情緒較為激動(dòng)。如《玉堂春》一劇，蘇三唱二六板敘述了她同王金龍分別之后，及至敘述沈延齡的糾纏經(jīng)過時(shí)，心情激動(dòng)了，于是轉(zhuǎn)唱成“那一日梳妝來照鏡”的流水板；快板表現(xiàn)的情緒更為激動(dòng)，如《鍘美案》一劇，包拯好言勸解陳士美認(rèn)下他的妻兒，陳士美執(zhí)意不肯相認(rèn)，包拯激怒之下，唱了“駙馬爺不必巧言講”的西皮快板，節(jié)奏的加快、語調(diào)的加強(qiáng)，激化了戲劇矛盾�！翱彀濉钡膶�(duì)口唱，具備表現(xiàn)雙方激烈爭論情緒的特殊功能，如《武家坡》一劇薛平貴與王寶釧的對(duì)口快板。流水板及快板的開唱過門較短，有的可以省略過門，接鑼經(jīng)起唱，演唱時(shí)，句與句之間沒有長過門的間奏形式。
京劇音樂常識(shí)：二六板
二六板唱腔的節(jié)拍為2／4。眼起板落，它是在原板唱腔基礎(chǔ)上加快并簡化衍生出來的。在傳統(tǒng)戲中，只有西皮的曲調(diào)有二六板的板式，二黃曲調(diào)沒有二六板。
二六板字多腔少，較原板更偏重于敘述，在敘述中仍帶有抒情的成分�！犊粘怯�(jì)》一劇諸葛亮唱的“我正在城樓觀山景”一段，即為生行的“西皮二六板”唱腔，是諸葛亮向司馬懿表白西城實(shí)是空城的一個(gè)敘述性唱段，表現(xiàn)了諸葛亮從容鎮(zhèn)定的瀟灑風(fēng)度；《武家坡》一劇中王寶釧所唱“手指西涼高聲罵”一段，即為旦行的“西皮二六板”唱腔，敘述了王寶鍘在寒窯苦守的艱難時(shí)光，指責(zé)了薛平貴的負(fù)義行徑。
二六板唱腔的開唱過門一般很短，有二拍子的開唱過門，如上述《空城計(jì)》的二六板；有一拍子的開唱過門，如上述《武家坡》的二六板，這樣的二六板第一句唱腔在板上起唱；還有的二六板演唱時(shí)有身段相配合，它的開唱過門較長，如《霸王別姬》虞姬所唱的“勸君王飲酒聽虞歌”一段，其較長的開唱過門是同舞劍身段相配合的，二六板唱腔中，句與句之問沒有長過門的問奏形式。
京劇戲曲諺訣
1、戲曲諺訣：一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲
鑼鼓經(jīng)是戲曲音樂語言的骨骼，是戲曲表演藝術(shù)的命脈，是輔助表演、加強(qiáng)表現(xiàn)力極為有利的手段之一。演員的表演，如果沒有鑼鼓伴奏，就如同啞巴一樣黯然失色。反之，就會(huì)增強(qiáng)人物動(dòng)作的力度、分量，使之夸張鮮明、光彩照人。
在舞臺(tái)演出中，鑼鼓伴奏有如下作用：
第一，渲染感情。即將人物在規(guī)定情景里的生活節(jié)奏，內(nèi)心感情節(jié)奏，強(qiáng)烈的傳達(dá)出來。如《空城計(jì)》諸葛亮念白：“……這西城兵將，俱被老夫調(diào)遣在外，司馬懿兵臨城下，難道叫我束手被擒?這束手被擒。這這這……”這時(shí)鑼鼓奏“亂錘”點(diǎn)子，把諸葛亮此時(shí)尋思、焦急、紛亂的情緒和動(dòng)作鮮明地烘托了出來。
第二，加強(qiáng)表演的夸張、集中，配合動(dòng)作制造氣氛。
第三，暗示環(huán)境，摹擬效果。如表現(xiàn)夜深人靜的環(huán)境，就輕擊堂鼓;表現(xiàn)水聲就輕擊大鑼、鐃鈸;用小鑼奏出門環(huán)聲，箭聲等，使效果逼真，意境深沉，達(dá)到令人折服的藝術(shù)真實(shí)。
第四，強(qiáng)化表演的節(jié)奏感，完成動(dòng)作舞蹈化和舞蹈的音樂化、韻律化。如“起霸”、“趟馬”、“走邊”之類程式動(dòng)作，是由繁簡不同的成套動(dòng)作組合而成，為了達(dá)到節(jié)奏多變，使舞蹈富于音樂化，就需用一系列不同的鑼鼓組合一起使用。比如“起霸”就用“四擊頭”、“長尖”、“沖頭”、“撕邊一擊”、“歸位”等點(diǎn)子。由以上四點(diǎn)可看出，戲曲鑼鼓伴奏對(duì)于演員的表演，是何等的重要。真可謂“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”了。
2、戲曲諺訣：天地大舞臺(tái)，舞臺(tái)小天地
任何藝術(shù)都是現(xiàn)實(shí)生活的反映。沒有客觀的存在，就沒有主觀的反映�！啊祟惖纳a(chǎn)活動(dòng)是最基本的實(shí)踐活動(dòng)，是決定其他一切活動(dòng)的東西�！蔽枧_(tái)上所呈現(xiàn)出來的一切，不可能離開外界，必須以客觀生活為藝術(shù)反映的源泉。舞臺(tái)藝術(shù)的真實(shí)，是由社會(huì)的真實(shí)及生活的真實(shí)決定的�！耙�?yàn)槲覀兂姓J(rèn)總的歷史發(fā)展中是物質(zhì)的東西，決定精神的東西，是社會(huì)的存在決定社會(huì)的意識(shí)……。”當(dāng)生活的真實(shí)，創(chuàng)造成藝術(shù)的真實(shí)，變?yōu)橐环N藝術(shù)形式，成為一種意識(shí)形態(tài)出現(xiàn)時(shí)，又反轉(zhuǎn)來影響生活，促進(jìn)生活的發(fā)展。從這個(gè)意義上講，完全可以把“天地”(即社會(huì))比做演戲的“大舞臺(tái)”，同時(shí)也可以把“舞臺(tái)”比喻是“小天地”(即社會(huì)的縮影)。
在清同治、光緒年間，北京廣和樓的舞臺(tái)左右抱柱上，有一副黑底金字的木刻對(duì)聯(lián)，就形象地講出了舞臺(tái)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系。上聯(lián)是：學(xué)君臣、學(xué)父子、學(xué)夫婦、學(xué)朋友，匯千古忠孝節(jié)義，重重演出，漫道逢場作戲;下聯(lián)是：或富貴、或貧賤、或喜怒、或哀樂，將一時(shí)離合悲歡，細(xì)細(xì)看來，管叫拍案驚奇。這明確告訴人們，舞臺(tái)上反映的一切，都是生活中的事，都是歷代人民政治、經(jīng)濟(jì)、精神生活的產(chǎn)物。只不過用藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來罷了。
3、戲曲諺決：話說三遍淡如水，動(dòng)作三遍不覺美
中國戲曲的一系列藝術(shù)表現(xiàn)手段(唱、念、做、打;手、眼、身、步等)是真與美結(jié)合的產(chǎn)物。在實(shí)踐中運(yùn)用起來，應(yīng)注意其優(yōu)美、完善、純真、準(zhǔn)確的特性。比如一個(gè)身段動(dòng)作，有時(shí)就能使演員富有說服力地表達(dá)一種概念，使身段動(dòng)作能成為言語的代替品。有時(shí)一句唱腔、一個(gè)眼神、一個(gè)亮相……運(yùn)用得恰切，就能為舞臺(tái)人物美好的性格涂抹上濃麗強(qiáng)烈的色彩，而同時(shí)這些不同的表現(xiàn)手段，就像一顆顆珍珠一樣閃耀著光彩，被觀眾所喜愛。
中國戲曲具有高度藝術(shù)技巧的表現(xiàn)形式，精確、簡練、概括、夸張，富有強(qiáng)大的表現(xiàn)力。任何一種表現(xiàn)形式，除了給人高度的美感以外，同時(shí)要十分生動(dòng)地表現(xiàn)人物的心情，尤其要能使具體人物在特定情景中表現(xiàn)出特殊的心理活動(dòng)。
“做忌數(shù)見，疊見生厭”，演員在運(yùn)用許多藝術(shù)手段時(shí)，要使人找不到一種表現(xiàn)形式是游離于人物思想感情之外，而專事博得掌聲的技巧炫弄。比如身段動(dòng)作，不動(dòng)則己，一動(dòng)就能讓人得到一個(gè)極強(qiáng)烈、極深刻的印象，要使劇場上千的觀眾都能看到和感覺到角色細(xì)致的精神活動(dòng)，這就要求演員在調(diào)動(dòng)藝術(shù)手段塑造舞臺(tái)形象時(shí)，要簡潔、恰切。
藝人常說“話說三遍淡如水，動(dòng)作三遍不覺美”，再美的表演程式，演員如果一味無目的地賣弄。觀眾也會(huì)討厭膩煩的。同時(shí)會(huì)由于表現(xiàn)形式的不洗煉，而削弱了其自身的表現(xiàn)力(要說明的是，中國戲曲的程式動(dòng)作有對(duì)稱、重復(fù)的特色，那是由三面觀眾的舊的演出形式?jīng)Q定的，目的是為了讓觀眾看清，這與本文所提的賣弄、濫施不同，應(yīng)做別論)。
藝人說“表演法門，最忌濫施”，演員在使用藝術(shù)手段刻劃、表現(xiàn)人物時(shí)，不當(dāng)做的做了，當(dāng)做的沒做，該做夠的沒做夠，該少做的卻又做多了、做過了……凡此種種都叫濫施。無論唱、念、做、打，多則龐雜臃腫，少則偷工減料，過則失真走味，要做到不多、不少、不過，才算恰到好處。
4、戲曲諺訣：救場如救火
過去戲班中的規(guī)矩，向無成文，但演員應(yīng)盡職責(zé)及各種禁戒等則規(guī)定極嚴(yán)，故戲班之人皆奉之惟謹(jǐn)。有違班規(guī)者勢(shì)必群起而攻，不易再搭班。重者革除梨園，永不敘用。 諸多班規(guī)中，除少數(shù)有迷信色彩或過于繁瑣外，大部分現(xiàn)在仍應(yīng)繼承、發(fā)揚(yáng)。“救場如救火”就是一條很好的班規(guī)。
戲曲為綜合藝術(shù)，集體性很強(qiáng)。在演出前或演出中難免出現(xiàn)一些意外的事故。諸如演員未到、受傷、生病以及其他事故。這時(shí)其他有關(guān)的演職員就要服從分配，臨時(shí)頂替(稱鉆鍋)，把演出過程中(或臨近開演之前)突然出現(xiàn)的事故，看成如救火一樣的嚴(yán)重、急迫，因而也要求演員如救火一樣義不容辭，奮不顧身，丟掉個(gè)人的私心雜念，從全局出發(fā)，維護(hù)藝術(shù)的完整性。多年來，這已成為戲曲演員的一種道德要求了。
據(jù)說一次“富連成”社在廣德樓演出《三疑計(jì)》，演丫頭翠花的演員李連貞誤場未到，肖長華先生正著急之際，恰巧于連泉(筱翠花)去廣德樓找老同學(xué)劉連湘，于是劉推薦給肖長華，于連泉臨場替演成功，被葉春善發(fā)現(xiàn)大為賞識(shí)，1912年于連泉所在班社“鳴盛和”科班解散，于被收入“富連成”社，肖長華、葉春善二位先生，就根據(jù)于當(dāng)初救場時(shí)演的人物——翠花，給他起了個(gè)藝名叫“筱翠花”。那是1913年的事情了。
5、戲曲諺訣：一天不練手腳慢，兩天不練丟一半
基本功是打開表演藝術(shù)寶庫的鑰匙，中國戲曲向來強(qiáng)調(diào)基本功的鍛煉，稱為“功底兒”、“幼功”。要成為一名優(yōu)秀的戲曲演員，條件是多方面的。除要不斷的通過舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐來得到鍛煉和提高外，另一個(gè)重要環(huán)節(jié)即要不間斷的，刻苦的進(jìn)行基本功的練習(xí)，要打好扎實(shí)的基本功的基礎(chǔ)。平時(shí)人們常說“臺(tái)上幾分鐘，臺(tái)下千日功”，“ 功夫要練好，一年三百六十早”，“ 平時(shí)練，急時(shí)用，平時(shí)松，急時(shí)窮”，往往一個(gè)藝術(shù)作品的成功，不僅是它的思想內(nèi)容正確和情節(jié)的曲折動(dòng)人，而表演藝術(shù)家膾炙人口的藝術(shù)技巧和淋漓盡致的表演也常常會(huì)使作品的思想、人物深深的印在觀眾的心中。而這些藝術(shù)技巧，則是從深厚扎實(shí)的基本功的基礎(chǔ)上獲得的，“基本功是打開表演藝術(shù)的鑰匙”。
任何事物都有它的客觀規(guī)律，基本功也如此。正像荀子在《勸學(xué)篇》中所寫的：“不識(shí)跬步，無以至千里。不積小流，無以成江海。騏驥一躍，不能十步，駑馬十駕，功在不舍。”基本功的練習(xí)，不可能設(shè)想在一朝一夕就會(huì)收到立竿見影的實(shí)效，要由淺入深，由簡到繁。要“拳不離手，曲不離口”，“冬練三九，夏練三伏”進(jìn)行不間斷的苦練，久久為功，循序漸進(jìn)。不能一暴十寒。同時(shí)還必須使自己練得的功夫發(fā)揮應(yīng)有的作用，把它變成有生命的藝術(shù)表現(xiàn)技巧。
常說的“一日不練自己知，兩日不練街坊知，三日不練觀眾知”，“ 隔日不唱口生，三日不練手生”，“ 臺(tái)上好聽好看，臺(tái)下千遍萬遍”，“ 閑時(shí)置下急時(shí)用，急時(shí)抓來不管用”等等諺訣都是指此而言的。
烏蘭諾娃曾說過：“舞蹈這種藝術(shù)是要求無休止，永不松懈的艱巨勞動(dòng)的�！边@也就是藝人說的“常唱音動(dòng)聽，常念口里清，常做神形準(zhǔn)，常練身子靈”。 烏蘭諾娃還說：“在我開始舞蹈生涯之初，技術(shù)占了我的主要的注意力，占了我絕大部分的時(shí)間和精力�！薄爸挥挟�(dāng)表演者出色地掌握了舞蹈技術(shù)——從無可疵議的節(jié)奏性和造型美，到求得舞蹈的和諧性，也就是求得動(dòng)作連續(xù)性和自然的銜接以及流水似的轉(zhuǎn)變的能力的時(shí)候，只有在這個(gè)時(shí)候，舞蹈才能表現(xiàn)出偉大的感情來，舞蹈才會(huì)是概括化并富有詩意的�！�
6、戲曲諺訣：藝不輕發(fā)
“藝不輕發(fā)”包括兩方面的內(nèi)容。一首先，演員在舞臺(tái)上不要為了討好觀眾，單純追求劇場效果，而輕易地賣弄技術(shù)技巧，破壞了藝術(shù)的完整性。如有些演員在臺(tái)上不管劇情的需要，人物的感情，一味�；ㄇ�、“灑狗血”，直到觀眾叫了“好”為止�！八嚥惠p發(fā)”即要求演員在舞臺(tái)上要認(rèn)真嚴(yán)肅，從戲劇的整體出發(fā)，對(duì)觀眾負(fù)責(zé)，對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé)。
再者，即告誡演員，要熟練地掌握戲曲藝術(shù)的各種技術(shù)技巧，做到舉手投足準(zhǔn)確無誤，唱、念、做、打隨心所欲。如著名武生梁慧超，已花甲之年，仍能演出舞蹈繁難的《三江越虎城》全劇四五次槍花下場，都做到了穩(wěn)、準(zhǔn)、狠、脆、快、率，干凈利索。真正達(dá)到了“藝不輕發(fā)”的要求。
沒有練到家的技術(shù)，不能輕易拿到臺(tái)上使。要做到以上兩點(diǎn)，演員必須有嚴(yán)肅的創(chuàng)造態(tài)度，同時(shí)要不斷加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，勤學(xué)苦練。
7、戲曲諺訣：寧穿破，不穿錯(cuò)
戲曲中的人物，都有固定的扮相。穿什么服裝，都是根據(jù)人物的年齡、身分、性格、地位、文武官職而定的。如戲中帝王將相、文官武將穿的龍袍(稱蟒)，就繡著兩種圖形——“團(tuán)龍”、“行龍”。一般文職官員規(guī)定應(yīng)穿“團(tuán)龍”蟒，武將官員應(yīng)穿“行龍”蟒，有“文團(tuán)武行”之說;蟒上繡織的龍爪也是與劇中人物的身分有區(qū)別的。除了身坐龍位的皇帝應(yīng)穿五爪蟒袍外，其他人物只能穿四爪蟒袍。再如，戲中規(guī)定，表示身分高、氣派大的人物應(yīng)穿紅色蟒，像《黃鶴樓》、《甘露寺》里的劉備，《擊鼓罵曹》、《陽平關(guān)》里的曹操都是�？墒莿湓凇哆B營寨》哭靈唱“孤王也穿白綾襖”時(shí)，就應(yīng)脫去紅蟒換白蟒。此外，一直穿黑蟒的包拯，演《鍘判官》下陰曹一場戲時(shí)，就得改穿白蟒，表示陰陽顛倒。
還有，戲里規(guī)定威武人物穿綠蟒。如《潞安州》里的陸登，《斬經(jīng)堂》里的吳漢，《大興梁山》里的關(guān)勝�？墒牵抖M(jìn)宮》里的楊波和《審頭》里的陸炳兩個(gè)文官也應(yīng)穿綠蟒，何也?乃因楊是兵部侍郎，陸坐錦衣衛(wèi)大堂，職位都是文中帶武的緣故。
臺(tái)上不能賣闊。服裝破舊一些沒關(guān)系，決不能圖新麗、華艷，不管人物身份而離了“譜”。演員應(yīng)遵守“寧穿破，不穿錯(cuò)”的藝訣，該穿蟒的不能穿官衣，該穿素的不能穿花的。一穿錯(cuò)了，就破壞了劇情、人物。
著名京劇演員鄭法祥，過去在上海齊天舞臺(tái)演連臺(tái)《西游記》，有一次資本家黃楚九為了以華麗的行頭招徠觀眾，買了全新的孫悟空服裝，因?yàn)椴环纤缪莸娜宋铮嵰患矝]穿，寧穿舊的;表演藝術(shù)家蓋叫天成名之后，蜚聲南北，但演武松這一角色時(shí)，仍穿一身舊的青褶子、衣褲，始終從武松這一特定人物出發(fā)，從不炫耀演員本人。這種從人物出發(fā)，忠于藝術(shù).對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé)的精神堪稱楷模。
京劇練聲法
第一階段：未曾出聲先練氣
研究資料表明人在正常情況下，每分鐘呼吸16—19次，每次呼吸過程約3、4秒鐘，而演唱時(shí)，有時(shí)一口氣要延長十幾秒，甚至更長，而且吸氣時(shí)間短，呼出時(shí)間長，必須掌握將氣保持在肺部慢慢呼出的要領(lǐng)，所以要先做：
�。ㄒ唬吧钗魵庀⒖刂蒲娱L練習(xí)”。
其要領(lǐng)是：先學(xué)會(huì)“蓄氣”，先壓一下氣，把廢氣排出，然后用鼻和舌尖間隙像“聞花”一樣，自然松暢地輕輕吸，吸的要飽，然后氣沉丹田，慢慢地放松胸肋，使氣像細(xì)水長流般慢慢呼出，呼得均勻，控制時(shí)間越長越好，反復(fù)練習(xí)4—6次。
�。ǘ吧钗魯�(shù)字練習(xí)”
我們把第一步驟稱為“吸提推送’，“吸提”的氣息向里向，“推送”的氣息向外向下，在“推送”同時(shí)做氣息延長練習(xí)。我們推薦三種練法：
A、數(shù)數(shù)練習(xí)：“吸提”同前。在“推送”同時(shí)輕聲快速地?cái)?shù)數(shù)字“12345678910”，——口氣反復(fù)數(shù)，數(shù)到這口氣氣盡為止，看你能反復(fù)數(shù)多少次。
B、“數(shù)棗”練習(xí)：“吸提”同前。在“推送”同時(shí)輕聲：“出東門過大橋，大橋底下一樹棗，拿竹竿去打棗，青的多紅的少（吸足氣）一個(gè)棗兩個(gè)棗三個(gè)棗四個(gè)棗五個(gè)……這口氣氣盡為止，看你能數(shù)多少個(gè)棗。反復(fù)4—6次。
C、“數(shù)葫蘆”練習(xí)：“吸提”同前。在“推送”同時(shí)輕聲念：“金葫蘆，銀葫蘆，一口氣數(shù)不了24個(gè)葫蘆（吸足氣）一個(gè)葫蘆二個(gè)葫蘆三個(gè)葫蘆……”，這口氣氣盡為止，反復(fù)4—6次。
數(shù)數(shù)字、“數(shù)棗”、“數(shù)葫蘆”控制氣息，使其越練控制越，千萬不要跑氣。開始腹部會(huì)出現(xiàn)酸痛，練過一段時(shí)間，則會(huì)自覺大有進(jìn)步。
�。ㄈ吧钗糸L音練習(xí)”
經(jīng)過氣息練習(xí)，聲音開始逐步加入。這一練習(xí)仍是練氣為主，發(fā)聲為輔，在推送同時(shí)擇一中低音區(qū)，輕輕地男生發(fā)“啊”音（“大嗓”發(fā)“啊”是外送與練氣相順），女生發(fā)“咿”音（“小嗓”咿”是外送）。一口氣托住，聲音出口呈圓柱型波浪式推進(jìn)，能拉多長拉多長，反復(fù)練習(xí)。
�。ㄋ模巴袣鈹嘁艟毩�(xí)”
這是聲、氣各半練習(xí)。雙手插腰或護(hù)腹，由丹田托住一口氣到額咽處沖出同時(shí)發(fā)聲，聲音以中低音為主，有彈性，腹部及橫膈膜利用伸縮力同時(shí)彈出，我們介紹三種練習(xí)：
A、一口氣托住，嘴里發(fā)出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”（反復(fù)）到這口氣將盡時(shí)發(fā)出“嘭一啪”的斷音。反復(fù)4—6次。
B、一口氣繃足，先慢，后快地發(fā)出“哈工哈）—（反復(fù)）（加快）哈，哈，哈……”鍛煉有進(jìn)發(fā)爆發(fā)力的斷音，演唱中的“哈哈…”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。
C、一口氣繃足，先慢后快地發(fā)出“嘿—厚、嘿—厚”（反復(fù)逐漸加快）“嘿厚，嘿厚……”加快到氣力不支為止，反復(fù)練習(xí)。
經(jīng)過這一階段練習(xí)，氣為聲之本，氣為聲之帥的氣息，已基本飽滿，“容氣之所”已基本興奮、活躍起來，而聲音一直處于醞釀、保護(hù)之中，在此基礎(chǔ)上即可開始準(zhǔn)備聲音練習(xí)了。
第二階段：氣、聲、字的練習(xí)
戲曲演員尤其京劇演員包括戲曲愛好者在喊嗓練聲上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音來，急著喊高音，猛喊甚至瞎喊亂喊，這往往是事與愿違的。我們?cè)谘芯亢吧ぞ毬晻r(shí)，有意地先練氣息不急于發(fā)聲，是利于發(fā)聲練習(xí)，要大家明確一個(gè)循序漸進(jìn)的規(guī)律和持之以恒的毅力。在這第三階段，我們建議還是不急于爬音階喊高音，而從氣、聲、字結(jié)合練起。這三者關(guān)系應(yīng)排成這樣一個(gè)順序：氣為音服務(wù)，音為腔服務(wù)，腔為字服務(wù)，字為詞服務(wù)，詞為情服務(wù)。從這個(gè)順序中，我們可以看到字的位置居于中心，前面牽著“音”和“腔”，后面聯(lián)著“詞”與“情”。當(dāng)中一塌，滿盤皆輸。字音的真切，決定著聲音的圓潤，“以字行腔”正是這個(gè)理兒。在喊嗓練聲中的字、音、氣的關(guān)系，應(yīng)是托足了“氣”，找準(zhǔn)了“音”，咬真了“字”。具體方法是：用漢語拼音的方法把字頭、字腹、字尾放大放緩，以字練聲，然后加快，同時(shí)練嘴皮子和唇齒牙舌喉的靈活性。
�、俅揭艟毩�(xí)：（先放慢，放大念一遍逐漸加快到念繞口令）
八一百一標(biāo)一兵一奔—北一坡一
北一坡一炮一兵一并一排一跑—
炮一兵一怕一把一標(biāo)一兵一碰一
標(biāo)一兵一怕一碰一炮一兵一炮一
②齒音練習(xí)（方法同上）
四——是四，
十——是——十，
十四是——十四，
四十——是——四十，
不要把十四——說——四十，
也不要把四十——說——十四，
�、凵嘁艟毩�(xí)（方法同上）
六十六歲劉老六，推著六十，
六只大油簍，
六十六枝垂楊柳，
拴著六十六只大馬猴。
�、芎硪艟毩�(xí)（方法同上）
山前有只虎，
山下有只猴，
虎攆猴，猴斗虎，
虎攆不上猴，
猴也斗不了虎。
�、萆嘁粞酪艟毩�(xí)（方法同上）
街南來了個(gè)瘸子，右手拿著個(gè)碟子，左手拿個(gè)茄子；街上有個(gè)撅子，橛子絆倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子
�、奘擂H字音練習(xí)
風(fēng)（中東）一催（灰堆）一暑（姑蘇）一去（一七）一荷（波梭）一花（發(fā)花）一謝（乜斜）
秋（由求）一爽（江陽）一云（人辰）一高（遙條）一雁（言前）一自（支思）一來（懷來）
俏（遙條）一佳（發(fā)花）一人（人辰）一扭（由求）一捏（乜斜）一出（姑蘇）一房（江陽）一來（懷來）
東（中東）一西（一七）一南（言前）一北（灰堆）一坐（波梭）
這樣一練，你哪路音圓潤，哪路音干癟，分得清，找得準(zhǔn)。氣、音、字練習(xí)非常實(shí)用有效。
第三階段：吟詩、吟唱練習(xí)
把吟詩、吟唱放在第四階段目的是練習(xí)和挖掘“低音寬厚，中音圓潤，高音堅(jiān)韌"的嗓音素質(zhì)，不盲目拔高、爬高，而是鞏固中音、低音，使其音色華美、音質(zhì)純正，保住一條好聽好用的嗓子，同時(shí)鍛煉高音的堅(jiān)韌有彈性。此時(shí)的念白練唱都是無伴奏的，演唱更難，要求更高，在第三階段練，有氣、音、字墊底，是一個(gè)臺(tái)階一個(gè)臺(tái)階爬上來的，嗓音并不疲勞，練習(xí)有實(shí)效，把握性大。
�、僖髟娨话氵x各個(gè)行當(dāng)?shù)亩▓鲈�，因�(yàn)榻巧珓倓偵蠄�，要給觀眾留下第一印象，并使他們停止議論，安靜下來，所以定場詩應(yīng)是聲調(diào)較高，不急不慢，是角色自己興趣志向的自我剖析，韻律性極強(qiáng)，必須好好練，又適合于喊嗓、練聲、練習(xí)。比如《擊鼓罵曹》禰衡的定場詩，“口似懸河語似流，全憑舌尖壓諸侯，男兒何得擎天手，自當(dāng)談笑覓封侯”；再如《挑華車》中岳飛的定場詩“明亮亮盔甲射人斗牛宮，縹緲緲旌旗遮住太陽紅，虎威威排列著明輔上將，雄糾糾胯下駒戰(zhàn)馬如龍”。在萬物蘇醒，萬象更新的清晨你可以盡情發(fā)揮練嗓。
�、谝鞒壕哂心畎滓髡b相夾，半唱半念交相輝映的特點(diǎn)，比吟詩更難，其情感更宜抒發(fā)，其音律更宜舒展，正好用來喊嗓發(fā)聲。半吟半唱如引子，例如，《宇宙鋒》趙艷容上半吟（念）“杜鵑枝頭泣，（吟唱）血淚暗悲啼。”再如陽平關(guān)》曹操（半吟念）“只手（吟唱）獨(dú)擎天，奇勛已早建，（半吟念）虛名扶漢祚，（吟唱）時(shí)勢(shì)魏將遷”。直接吟唱如《秦瓊賣馬》“好漢英雄困天堂，不知何日回故鄉(xiāng)”，再如《清風(fēng)亭》“年紀(jì)邁，血?dú)馑ィ昀蠠o兒絕后代”，“聽媽媽高聲喚悲哀，想必是為姣兒失卻了夫妻恩愛”。
�、劬┌祝ㄆ胀ㄔ挘┮髟姡簽楝F(xiàn)代戲表演念詞而練習(xí)，如用吟詩的旋律，念《毛主席詩詞》“天高云淡，望斷南飛雁，不到長城非好漢”等。再如念現(xiàn)代戲一些經(jīng)典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，點(diǎn)點(diǎn)記在心”，“千枝萬葉一條根，都是受苦人”等，都是喊嗓練聲的好素材。傳統(tǒng)大段念白及一些貫口練習(xí)也可在這一階段鍛煉氣息和發(fā)聲。
第四階段：弧形氣聲練習(xí)
這是京劇里非常獨(dú)特的一種發(fā)聲技巧，它像舞蹈里的彈跳，跳起來蹲下去又彈起來，也像體育里的擲鉛球，轉(zhuǎn)起來，縮回來，再擲出去，氣息和聲音推出形成一條/型，拋物線，拉回來，再拋出去。
如武生：啊/咳/
老生：馬/來/
花臉：酒/喔啊來/
丑：啊/哈/
青衣：苦/哇/
容⌒稟/
這類雙弧形氣、聲，如不好好練，極容易出“岔音”，“轉(zhuǎn)”或“呲花”。一般要領(lǐng)是：運(yùn)好氣——托好字（像“漢語拼音”一樣分解字音）——拋出去——收——再拋出去，控制好氣息、音量，選出最佳音色，一環(huán)扣一環(huán)，相得益彰。尤其程派吟誦的“容——稟”似斷不斷、細(xì)若游絲、欲斷又起至飽滿地送到家。歸音歸韻更是需要努力練習(xí)和掌握的。
第五階段：爬音階及高難音練習(xí)
“嘎調(diào)”、“翻高”、“高腔”是演唱中不可缺少的，我們稱其為高難音。在喊嗓練聲中練習(xí)這路音，注意不可多練，關(guān)鍵是找方法找位置，如果拼命去喊去叫，前面練習(xí)的會(huì)全部做廢，還會(huì)傷及嗓子。練習(xí)這路音最忌擠、卡、捏、壓、強(qiáng)努、硬拼橫氣。老先生說“如字要高唱不必用力反呼（使拙勁去喊），惟將此字做狹做細(xì)，做銳，做深，則音自高矣……，凡遇高揚(yáng)之字照上法將氣提起送出……則聽者已清晰明亮，唱者又不費(fèi)勁�！边@里有竅門，有方法，要根據(jù)自己的實(shí)際條件，去摸索，去探求。
京劇練聲法
一、高位置念白
即用高位置念詞兒。這一練習(xí)的傳統(tǒng)根據(jù)，是來自京劇一代宗匠譚鑫培。別人曾經(jīng)問過老譚說，您的嘎調(diào)怎么雖得這么好？他說：我就是用念的感覺來唱。我們認(rèn)為所謂高位置，就是頭腔共鳴要用得多一些。大家都知道，要有好嗓音頭腔共鳴是不可缺少的，它干凈、明亮、挺拔、高昂，用聲樂行話說，不會(huì)把聲音掉在喉嚨里，戲曲界說容易有調(diào)門兒。因?yàn)�，人們一般都有一種錯(cuò)覺，只要認(rèn)為自己是在唱了，就容易扯著嗓子，并對(duì)那怕是平時(shí)講話很易講清楚的字，也刻意加工，有時(shí)還錯(cuò)誤地過份加強(qiáng)一些構(gòu)語器官的力度，以為這樣，就會(huì)特別響亮。如果你能用高位置把字，那怕是較輕地念出，然后再拖腔及加強(qiáng)，都會(huì)較為容易。我們用高位置練習(xí)念白，必須首先注意利用與講話一樣的自然感覺，千萬不能為了追求高位置，而把喉嚨逼緊，把氣息和聲音吊起來，那將反為不美。在內(nèi)容方面，我們建議大家在高位置念白時(shí)，可以采取唱段的唱詞。這樣，目的性比較強(qiáng)，效果也直接些。
二、拖長音練習(xí)
根據(jù)醫(yī)學(xué)科學(xué)試驗(yàn)證明，一般人以任意音高拖長音時(shí)，如果連二十秒都不能維持，就說明發(fā)聲方法有問題。在練習(xí)拖長音時(shí)，自己應(yīng)該用耳朵去監(jiān)聽，務(wù)使聲音穩(wěn)定、均勻，不讓它有忽強(qiáng)忽弱，忽前忽后的變化。因?yàn)檫@是符合歌唱生理的科學(xué)原理的。
三、拖音加字練習(xí)
這與前面第一個(gè)練習(xí)拖長音略有不同。最好要有選擇地采用明亮的韻母來練。一般用“昂”音最為適宜。因?yàn)榘l(fā)音位置低，把聲音掉在喉嚨里面的人，大都是鼻腔打不開，而在聲樂上打開鼻腔是很重要的一環(huán)。用“昂”拖長音當(dāng)然首先要做到，前面第一個(gè)練習(xí)的要求，即：穩(wěn)定、均勻、通暢、能延續(xù)較長的時(shí)間，然后在這個(gè)基礎(chǔ)上開始念字。念字意味著加上聲母也就是在聲音流暢進(jìn)行的時(shí)候，不斷地進(jìn)行阻氣、擋氣、塞擦等，和流暢相反的動(dòng)作。
文化特征
綜述
京劇較擅長于表現(xiàn)歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲，也有大量的折子戲，此外還有一些連接臺(tái)本戲。
表現(xiàn)手法
京劇表演的四種藝術(shù)手法：唱、念、做、打，也是京劇表演四項(xiàng)基本功。
唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形體動(dòng)作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。
戲曲演員從小就要從這四個(gè)方面進(jìn)行訓(xùn)練，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當(dāng)以做功（花旦）為主，有的以武打?yàn)橹鳎ㄎ鋬簦�。但是要求每一個(gè)演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發(fā)揮京劇的藝術(shù)特色。更好地表現(xiàn)和刻畫戲中的各種人物形象。
京劇有唱，有舞，有對(duì)白，有武打，有各種象征性的動(dòng)作，是一種高度綜合性的藝術(shù)。
行當(dāng)分類
京劇行當(dāng)?shù)膭澐�，除依�?jù)人物的自然屬性（性別、年齡）和社會(huì)屬性（身份、職業(yè)）外，主要是按人物的性格特征來分類。京劇班社舊有“七行七科”之說：七行即生行、旦行（亦稱占行）、凈行、丑行、雜行、武行、流行。
京劇舞臺(tái)上的一切都不是按照生活里的原貌出現(xiàn)的。京劇舞臺(tái)上的角色也不是按照生活當(dāng)中人的本來面貌出現(xiàn)的，而是根據(jù)所扮演角色的性別、性格、年齡、職業(yè)以及社會(huì)地位等，在化妝、服裝各方面加以若干藝術(shù)的夸張，這樣就把舞臺(tái)上的角色劃分成為生、旦、凈、丑四種類型。這四種類型在京劇里的專門名詞叫做“行當(dāng)”。
發(fā)音技巧
1、真嗓
亦名大嗓、本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。演唱時(shí)，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來，稱為真嗓。用真嗓發(fā)出的聲音稱真聲。如丹田氣經(jīng)過喉腔時(shí)，演員將喉腔縮小，使之發(fā)出比真嗓較高的音調(diào)，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時(shí)銜接自然，不露痕跡，就能使音域?qū)拸V，高低音運(yùn)轉(zhuǎn)自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、丑行、老旦等行當(dāng)，在演唱時(shí)均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結(jié)合。
2、假嗓
亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對(duì)而言。用假嗓發(fā)出的聲音稱假聲。發(fā)聲時(shí)，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細(xì)。假嗓發(fā)音的音調(diào)較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛?cè)崃Χ扔兴煌?/p>
3、左嗓
京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調(diào)門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時(shí)亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調(diào)。
4、吊嗓
亦作調(diào)嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調(diào)門，然后適當(dāng)升高。吊嗓的作用：（1）通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺(tái)上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。（2）熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關(guān)系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達(dá)曲情，使演唱與伴奏的配合達(dá)到水乳交融，進(jìn)而達(dá)成藝術(shù)上的相互默契，協(xié)調(diào)整個(gè)唱段的表演風(fēng)格。
5、喊嗓
京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個(gè)發(fā)聲部位，正確地發(fā)出各個(gè)韻母的本音。喊嗓時(shí)間一般在清晨，于空曠地區(qū)，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反復(fù)進(jìn)行。待聲音舒放后，再以唱段進(jìn)行練習(xí)。
6、丹田音
又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時(shí)肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發(fā)出聲。一般傳統(tǒng)演唱戲曲練聲方法，也認(rèn)為丹田音最能響堂（即聲音送得遠(yuǎn)，聽得清）。
7、云遮月
京劇聲樂名詞。這是對(duì)老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動(dòng)聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優(yōu)美音質(zhì)。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。
8、塌中
京劇聲樂名詞。演員在中老年時(shí)期，由于生理關(guān)系，發(fā)生失音現(xiàn)象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護(hù)嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。
9、腦后音
京劇發(fā)聲的一種。又名背工音。一般發(fā)音，氣從丹田而出，經(jīng)過喉腔共鳴，直接發(fā)出來。腦后音雖然同樣氣從丹田，但發(fā)音時(shí)，喉腔稍加壓縮，打開后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過頭腔共鳴，發(fā)出一種含蓄渾厚的音調(diào)。腦后音發(fā)音蒼勁有力，能達(dá)遠(yuǎn)聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如“一七轍”）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少，程（硯秋）派唱腔有時(shí)用之。
10、荒腔
亦作黃腔、黃調(diào)或涼調(diào)。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)不準(zhǔn)，習(xí)慣上專指略低于調(diào)門的變音。大部分都是由于演員先天生理?xiàng)l件所造成，如聲帶變異、耳音不準(zhǔn)等。有時(shí)也由于練聲不得法所致。
11、冒調(diào)
京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)略高于規(guī)定的調(diào)門。大部分是由于先天生理?xiàng)l件所造成。有的是由于生理?xiàng)l件（如聲帶）臨時(shí)發(fā)生故障；有時(shí)也由于練聲不得法所致。
12、走板
京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規(guī)定的節(jié)拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時(shí)如背離板眼的規(guī)定，失去節(jié)拍的分寸，即謂走板。
13、不搭調(diào)
京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)或高或低，不合于規(guī)定的調(diào)門。習(xí)稱跑調(diào)。
14、氣口
京劇演唱方法之一。指演員唱曲時(shí)吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節(jié)奏快慢各異，演員須掌握準(zhǔn)確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優(yōu)美動(dòng)聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續(xù)中吸氣而不使聽者覺察。
15、換氣
京劇演唱方法之一。演唱時(shí)凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準(zhǔn)備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。
16、偷氣
京劇演唱方法之一。指換氣時(shí)不著痕跡，在觀眾不覺察時(shí)偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內(nèi)我難以回馬”，唱完前六字及“內(nèi)”字長腔，利用“我”這一襯字向內(nèi)“偷”吸一口氣，以便唱足下面“難以回馬”的腔，即謂之偷氣。
17、嘎調(diào)
在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時(shí)，習(xí)稱嘎調(diào)。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字，《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時(shí)三刻成功勞”一句中的“天”字等，均稱嘎調(diào)。
18、長吭
長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。
19、砸夯
比喻演員演唱似夯地基時(shí)的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現(xiàn)笨拙的重音，謂之砸夯。
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