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卑微生命的靈魂還鄉(xiāng)
進(jìn)入新世紀(jì)后的中國(guó)電影似乎走入了兩種歧途:1種是1些導(dǎo)演沉迷于對(duì)大片、大制作、宏大敘事等等“大”的追求,極盡電影創(chuàng)作之能事將電影手段的運(yùn)用推向極致;另1種則陷入對(duì)于“自我”的關(guān)照之中,總是運(yùn)用極端的、邊緣的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)代替群體經(jīng)驗(yàn),拒絕聆聽(tīng)大眾的聲音,自說(shuō)自話、孤芳自賞卻缺少電影人應(yīng)有的悲憫與良知。而當(dāng)代電影批評(píng)的文學(xué)化以及過(guò)于注重思想分析的傾向也很可能麻痹了從批評(píng)家到觀眾的身體感受力,當(dāng)人們?cè)诮柚鞣N理論闡釋支撐自己的分析時(shí),在口若懸河頭頭是道地拆解電影片段的時(shí)候,也往往忘記了某種真實(shí)的管道,忘記了我們觀賞電影的初衷,更忘記了保留電影的某種純粹。當(dāng)1些影片依舊深陷于對(duì)“自我”表達(dá)的矯情中而無(wú)法自拔時(shí),《落葉歸根》的出現(xiàn)卻讓我們看到了難得的真誠(chéng)與久違的直白的力量。拋開(kāi)所謂的“賀歲片”的稱謂,拋開(kāi)影片發(fā)行渠道的商業(yè)宣傳所需來(lái)看,我們認(rèn)為導(dǎo)演是真誠(chéng)的,《落葉歸根》完全是1部可以帶領(lǐng)我們直面現(xiàn)實(shí),直視生活的種種悖論,直視小人物的生存境遇,反映現(xiàn)代“文明”時(shí)代人性的冷漠、復(fù)雜、變異進(jìn)而直擊我們最原初的身體感受力的影片,影片的成功不僅僅在于對(duì)普通人生存之痛的展示,更重要的是導(dǎo)演在表達(dá)自己對(duì)“德”與“根”的追問(wèn)的同時(shí)對(duì)人的尊嚴(yán)所進(jìn)行的本真的還原。
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我們知道,《落葉歸根》是根據(jù)1個(gè)真實(shí)的千里背尸的故事改編,在原新聞報(bào)道中,千里背尸只是1個(gè)引子,報(bào)道的重心更多地聚焦于這兩個(gè)普通農(nóng)民工的生存境遇上,目的在于讓人們對(duì)這個(gè)真實(shí)的荒誕事件所發(fā)生的大的社會(huì)背景及其社會(huì)學(xué)意義進(jìn)行反思。而導(dǎo)演張揚(yáng)在影片的拍攝過(guò)程中卻放棄了純紀(jì)實(shí)的手法,放棄了用苦澀、悲情的味道跟蹤電影,他巧妙地選擇了將“公路”作為故事發(fā)生的背景和在場(chǎng),而“公路”所具有的特點(diǎn)和寓意也使生活的原生態(tài)在其中的展示得到了恰到好處的升華。如果說(shuō)公路只是單純的承載著城市之間的可達(dá)性功用的話,那么公路則只是公路,這個(gè)意義上的公路電影也只不過(guò)是對(duì)變幻的風(fēng)景與沿途風(fēng)光的記錄。而如果公路是隱喻,那么攝影機(jī)里時(shí)間與空間的連綴,空間的進(jìn)展與置換,時(shí)間的遺失與消融,都成為“人”的最好寄予。由于行走、離開(kāi)、遇見(jiàn)、成長(zhǎng)、偶然、自由、冒險(xiǎn)、還鄉(xiāng)等等因素的存在,公路也就此從1個(gè)物理實(shí)體上升為1個(gè)關(guān)于人的符碼和象征。作為1個(gè)承載速度的技術(shù)性媒介,它不僅是城市擴(kuò)張的路徑,也是都市人群想逃離現(xiàn)實(shí)生活的1個(gè)可行性去處,甚至成為人永恒的精神支柱和心靈的重要指針。在公路上,人們無(wú)1例外地在追尋著1些東西,人1旦進(jìn)入公路,便就此進(jìn)入了1種奔馳狀態(tài),進(jìn)入1種動(dòng)態(tài)的投入。進(jìn)入路程之后,公路不但兼有隱喻的功能,同樣也是公路電影敘事過(guò)程中最為重要的結(jié)構(gòu)性因素,它既是主人公活動(dòng)的場(chǎng)所又是諸多故事發(fā)生的環(huán)境,同時(shí)也是主人公的精神世界與外部客觀世界相交流的紐帶。公路的綿延不斷和永無(wú)止境為行動(dòng)者提供了1個(gè)開(kāi)放性的空間,環(huán)境的變換所帶來(lái)的陌生感以及路上發(fā)生著的不間斷的新鮮遭遇凸顯著主人公每個(gè)人生選擇的重要性。
《落葉歸根》雖然被設(shè)定“在路上”,但是由于趙本山所飾演的老趙農(nóng)民工身份的限定,使得該片注定不能等同于1般意義上表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)迷失、彷徨、叛逆、游離等等情緒的公路電影。公路在《落葉歸根》中的形式感略大于公路本身的多層隱喻意,這里,公路成為影片故事敘事鏈上的節(jié)拍器,它作為影片的表層結(jié)構(gòu)支撐著主人公的行動(dòng)軌跡,進(jìn)而成為推動(dòng)劇情發(fā)展的原動(dòng)力。公路作為故事上演的舞臺(tái)掌控著老趙帶我們前行的節(jié)奏,引領(lǐng)我們注視1系列小人物的命運(yùn)群像,1個(gè)個(gè)未經(jīng)粉飾的故事在此陸續(xù)登場(chǎng),導(dǎo)演冷靜而又審慎地處理著近乎生活原生態(tài)的選材,老趙農(nóng)民工身份的邊緣性與公路地理區(qū)域的邊緣性亦讓影片具有了更為寬廣的意義。
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就悲劇而言,最讓人無(wú)言以對(duì)和無(wú)可奈何的莫過(guò)于小人物的生存之痛。小人物因?yàn)槠浔弧皰伻搿钡南仍诤蛷氐谉o(wú)力把握并改變現(xiàn)狀的命運(yùn),在生存的境遇中更見(jiàn)其無(wú)助和孤獨(dú),因此,小人物的悲喜在當(dāng)下的視域中越來(lái)越具有超常的意義。從《愛(ài)情麻辣燙》到《洗澡》、《昨天》、《向日葵》等等影片,張揚(yáng)的電影似乎1直有意識(shí)地疏離現(xiàn)代都市文明,他的電影里沒(méi)有宏大的敘事,沒(méi)有終極命題的建構(gòu),也沒(méi)有矯情的深刻,1路走來(lái),導(dǎo)演從未將鏡頭移開(kāi)過(guò)普通人,甚至邊緣人,他將蕓蕓眾生積極地容納到自己的影片中從而對(duì)普遍人性進(jìn)行深入的挖掘。他的關(guān)注點(diǎn)始終指向我們的生活,指向我們身邊顯見(jiàn)的、活生生的小人物,他總是引領(lǐng)我們浮入小人物生活的海洋,影片中的各色人物均成為我們未曾相識(shí)卻似曾相識(shí)的鄰居,同樣的,在敘事的演繹更迭中,我們也可以看到導(dǎo)演精致而溫馨的悲天憫人的情懷。
如果說(shuō)他的前幾部作品還都將視點(diǎn)鎖定在城市中的小人物的話,那么在《落葉歸根》中,他走出了“家庭”的氛圍而將目光實(shí)實(shí)地對(duì)準(zhǔn)“下面”,對(duì)準(zhǔn)我們?cè)缫涯吧纳踔潦潜坏钟|、被拒絕的工人和農(nóng)民。他讓我們看到處于善惡中間地帶的平凡人是如何生存的,在人生種種悖論中人性的復(fù)雜與多面是怎樣呈現(xiàn)的,更重要的是這些平凡人是怎樣在希望與絕望之間苦痛掙扎后進(jìn)而選擇從容的活著。在我看來(lái),這種對(duì)于“下面”的鏡語(yǔ)選擇,恰恰顯示出張揚(yáng)作為1名優(yōu)秀導(dǎo)演的與眾不同,實(shí)際上“在下面,卻有著真正的靈魂的高度,看起來(lái)是1種矛盾的說(shuō)法,其實(shí)是內(nèi)在的真實(shí)”。①
在《落葉歸根》中,主人公老趙僅僅因?yàn)?句酒后戲言便將自己放置在艱難的“背尸”旅途中,這決不是單純的1種藝術(shù)的夸張,而是1種導(dǎo)演對(duì)人性縮影的探究。在這段曲折不斷的公路旅程里,他帶我們1再體味人群的冷漠以及人與人之間的互相排異。眾多人性的多面與倫理命題的悖謬,各種由不同人性所帶來(lái)的意外,形成了公路之外的另1條抽象的崎嶇之路。在這片光明與黑暗交織、溫暖與悲酸相混的背景下,導(dǎo)演為我們展現(xiàn)出的1個(gè)個(gè)小人物的命運(yùn)群像,展現(xiàn)出我們所生活著的時(shí)空:1個(gè)貧困的時(shí)代和1片孤00懸在深淵的大地。
在表現(xiàn)現(xiàn)代人的自私與冷漠這1面時(shí),張揚(yáng)首先強(qiáng)調(diào)的便是個(gè)人與人群的對(duì)立,群體對(duì)個(gè)體的不容。影片中出現(xiàn)的始終是老趙孤單身影的映襯,群像與老趙較為顯見(jiàn)的對(duì)比在片中出現(xiàn)了兩次。第1次是老趙在長(zhǎng)途客車(chē)上被眾乘客趕下車(chē)的這1幕:這1幕中的人群是動(dòng)態(tài)的、高聲的,而老趙則是被動(dòng)的、有口難辯的。因?yàn)榻俜说某霈F(xiàn),人群的怯懦與卑瑣完全被引發(fā)出來(lái),人群不但沒(méi)有念記是老趙的故事使全車(chē)的人免受路匪的劫掠,反而在知道事情真相之后毫不留情地將他趕下長(zhǎng)途客車(chē)。眾人帶著心安理得揚(yáng)長(zhǎng)而去,留下老趙1人站立在孤立無(wú)援之中。此時(shí),導(dǎo)演用1個(gè)全景讓我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望這令人心寒的1幕,悲傷的大提琴聲也隨之響起,老趙成為1個(gè)孤立的點(diǎn),周?chē)矫}田野的顏色也變成了厚重、沉悶的墨綠色,龐大黑重的山體正如疾馳而去的人群1般對(duì)老趙渺小的身體構(gòu)成了1種明顯的壓迫。第2次個(gè)體與群體的對(duì)比出現(xiàn)在影片末尾,這里,個(gè)體是動(dòng)態(tài)的、升華的,人群則處于靜態(tài)的、被反觀的位置。老趙背著工友的尸體艱難地行走在前端塌方的公路上,人群則如1幅靜止的畫(huà)面,老趙在這幅群像圖中成為1個(gè)艱難行動(dòng)的動(dòng)點(diǎn)。片首和片尾這兩個(gè)較為明顯的個(gè)體與群體的對(duì)照讓我們看出導(dǎo)演的苦心,這里實(shí)際上是導(dǎo)演在用寄予在老趙身上的道德判斷眾生的道德,在這個(gè)社會(huì)整體冷漠疏離,在所有人的道德都停滯不前的時(shí)候,這個(gè)小人物卻讓我們真切地感受到卑微生命綻放時(shí)所帶來(lái)的震撼。同時(shí)也不禁讓人感嘆:人類(lèi)曾經(jīng)作為1個(gè)完整的集體對(duì)抗著冷漠的大自然,而今個(gè)體的人卻在同冷漠的人群艱難作戰(zhàn)。
我們發(fā)現(xiàn),在老趙的不斷穿越與行走中,在他旅程的偶然與奇遇中,那些曾經(jīng)被我們忽視的底層的、被貶損、被無(wú)視的經(jīng)驗(yàn)被重新拾起,在老趙道德上正常的行為中,卻引發(fā)出1系列故事行為的異常。路匪對(duì)于“仗義”的推崇;剛硬的漢子被露水愛(ài)情深深折磨;活著的孤苦老人為了體驗(yàn)自己死后的熱鬧而提前舉行葬禮;貌似仁慈的工地老板mai血的錢(qián)生活卻鄙視母親的身份。這所有的“不應(yīng)該”就發(fā)生在我們眼前以及我們身邊,在以上所有關(guān)于人性的悖論中,背尸事件本身就成為鏡像顯現(xiàn)中最大的“不應(yīng)該”,在我們自詡為文明抑或發(fā)達(dá)的社會(huì)里,“背尸”就這樣真實(shí)而又殘酷的穩(wěn)穩(wěn)存在著。這里,人心已不再為我們的身體注入生命的能指和人之所以為人的理由,人性的善與惡也不僅僅是導(dǎo)演加入影片中的潛臺(tái)詞,曾經(jīng)讓我們深信不疑的價(jià)值支撐體系與倫理道德建構(gòu)以及疊置在生活的活力之上的精神已然被1團(tuán)奄無(wú)生氣的物質(zhì)和欲望所取代。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演寄予在老趙身上的“大德”實(shí)際上是我們?yōu)槿怂鑸?jiān)守的1切道德的基本與根本的時(shí)候,但我們反察到我們對(duì)這1基本道德的追尋與訴求是如此之難的時(shí)候,老趙身上的悲涼已經(jīng)成為我們每個(gè)人身上甩之不去的悲哀。
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應(yīng)該說(shuō)導(dǎo)演張揚(yáng)是寫(xiě)詩(shī)的,在死亡的負(fù)重面前,他用南中國(guó)綠色的梯田、清新的空氣以及綿長(zhǎng)的公路為這則悲劇故事設(shè)置了1個(gè)寬闊的空間,他意圖留給人心1個(gè)扎實(shí)的境地,讓悲的氛圍被滿眼的綠色分解吸收,從而呈現(xiàn)出1種透徹與祥和。盡管旅途中有著太多的心酸與艱辛,盡管旅途中的小人物雖然也是被深深傷害的1群,但是生活的苦難并未讓他們失去心底的善與真,老趙受到挫折之后同樣得到這些人的無(wú)私幫助,這1段路仿佛是曲折不斷在波峰波谷間游走的人生歷程,陰郁中投射出的晴朗反而加深了影片1張1弛的效果。這或許也意味著:希望之燭,終究未在眾人的1聲嘆息中黯然熄滅。導(dǎo)演似乎1直在用心實(shí)踐著蘇格拉底那句“真正的悲劇總是以喜劇的形式”出現(xiàn)這句明言。這里,導(dǎo)演選用黑色幽默的方式對(duì)悲劇故事進(jìn)行表達(dá)。我們知道,黑色幽默的運(yùn)用會(huì)使電影突破單純的喜劇或者悲劇的模式,對(duì)苦難開(kāi)玩笑,用變形和夸張的方式表現(xiàn)個(gè)體的遭遇以及社會(huì)對(duì)于個(gè)人的壓迫,在引人發(fā)笑的背后是對(duì)苦難更深刻的直面和揭示。在本片中,幽默的表達(dá)方式既讓我們看到了導(dǎo)演對(duì)于生命的尊重與曠達(dá),更讓我們感受到那種來(lái)自生命本身的尊嚴(yán)與堅(jiān)強(qiáng)。
《落葉歸根》中引人發(fā)笑的場(chǎng)景多數(shù)圍繞尸體的運(yùn)送展開(kāi),從老趙對(duì)尸體的認(rèn)知態(tài)度看,我們明顯發(fā)現(xiàn)這是1個(gè)“死尸活人”的處理方式。導(dǎo)演回避了處理尸體的很多實(shí)際的技術(shù)性因素,將尸體設(shè)定為老趙沿途的旅伴,老趙始終像對(duì)待朋友那樣對(duì)待他,而同時(shí)工友的尸體也似乎有1種奇異的力量對(duì)老趙的友情進(jìn)行著回應(yīng)。他將尸體當(dāng)成“哥們”、“兄弟”,并總是以自己特有的幽默方式將背尸的艱辛進(jìn)行化解。老趙用盡各種辦法運(yùn)送尸體,搭順風(fēng)車(chē)、背尸、用車(chē)?yán)?最具喜劇色彩1幕的莫過(guò)于他將尸體綁在輪胎里面進(jìn)行運(yùn)送,他滾動(dòng)著綁著尸體的輪胎驕傲地走在公路上。這荒誕的1幕不由得讓我們對(duì)這個(gè)小人物的生存智慧與樂(lè)觀昂揚(yáng)產(chǎn)生欽佩。尸體的設(shè)置也顯示出導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn),工友老劉的尸體在影片中甚至睜開(kāi)過(guò)兩次眼睛,仿佛1次是警告老趙要看緊錢(qián)財(cái),1次是表達(dá)對(duì)老趙將自己綁在輪胎里摔下山坡的委屈和不滿,這也從1個(gè)方面體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于影片的寓言化處理。老趙不斷地與工友的尸體進(jìn)行對(duì)話,活人與死人之間似乎從未有過(guò)任何芥蒂,在老趙對(duì)工友尸體的態(tài)度上,我們看到了1種對(duì)自然、對(duì)生命深切體驗(yàn)之后的熱愛(ài)、尊重、曠達(dá)與從容。另外,從技術(shù)層面上講,這種對(duì)待尸體的態(tài)度在影片中也是1種必須。我們知道,老趙是最大多數(shù)中的1個(gè),是無(wú)語(yǔ)人群中的1個(gè),他的內(nèi)心獨(dú)白只有以這種方式進(jìn)行表現(xiàn),只有在他親切的對(duì)話和他豐富的面部表情中才能顯現(xiàn)出這個(gè)小人物其實(shí)無(wú)比豐富的內(nèi)心世界。
到了影片最后,尸體已不再是1個(gè)單純的道具,“這個(gè)尸體實(shí)際上變成了1個(gè)執(zhí)著的符號(hào),1個(gè)精神的象征,1個(gè)力量”②。在這條艱難的背尸路上,老趙執(zhí)拗的身上似乎有1些阿甘的影子,這么艱辛的1條路中我們看不到他的愁苦與木頭般的忍受,為了實(shí)現(xiàn)自己對(duì)死者的承諾,這個(gè)小人物不卑微不渺茫地行走在路上,快樂(lè)地體驗(yàn)這生活。他和牛賽跑,沒(méi)有鞭子便用手抽打著自己的屁股為自己加油鼓勁;他在長(zhǎng)途貨車(chē)上哼唱著不著調(diào)的歌曲;他學(xué)著旅行的青年張開(kāi)雙臂從路的頂頭跑下;他坐在沙石車(chē)上是那么幸福知足的背誦詩(shī)歌。即使對(duì)于死亡的選擇,也是因?yàn)樗稍谕量永锏臅r(shí)候透過(guò)樹(shù)林望見(jiàn)了天空的1角,老趙自然不會(huì)覺(jué)得自己那1刻體會(huì)到人類(lèi)期待已久的詩(shī)意。他很仔細(xì)地整理了1下自己的頭發(fā)才慢慢地躺在挖好的土坑里,這個(gè)細(xì)節(jié)是尊嚴(yán)在1個(gè)小人物身上的恰當(dāng)展示。他是這么可愛(ài)與真實(shí),他樸實(shí)的生命力量就這樣1絲1毫地打動(dòng)著我們每1個(gè)人。喜劇的力量使這1卑微的人物變得光彩照人,更使悲劇的內(nèi)涵深入人心,看似輕松的節(jié)拍卻將沉重深深浸透。值得1提的是,趙本山的表演無(wú)論在身份認(rèn)知和情感體驗(yàn)上都完全進(jìn)入了角色,這既是1個(gè)優(yōu)秀演員的生命情感底線,也是1個(gè)難以達(dá)到的演繹化境。
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《落葉歸根》是1個(gè)“在路上”的故事,說(shuō)到底,它也是1個(gè)還鄉(xiāng)的故事。海德格爾說(shuō):“接近故鄉(xiāng)就是接近萬(wàn)樂(lè)之源(接近極樂(lè))。故鄉(xiāng)最玄奧、最美麗之處恰恰在于這種對(duì)本源的接近,決非其他。所以,唯有在故鄉(xiāng)才可親近本源,這乃是命中注定的……還鄉(xiāng)就是返回與本源的親近�！雹垡虼寺淙~歸根實(shí)際上意味著人們希望死后可以埋藏在出生地,可以回到記憶的原點(diǎn),以此找到精神的基座。在影片中,我們可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)于“家”的意象的安置。在老趙要離開(kāi)養(yǎng)蜂人1家的時(shí)候,小孩兒念的課文中提到了“祖國(guó)”,這里,祖國(guó)自然是1個(gè)“大家”的概念;在收容所里,老趙和流浪的女的雙簧固然可以博人1笑,但是那首關(guān)于“家”的流行歌曲,卻讓這些流浪著的人們留下眼淚;在老趙即將接近目的地的時(shí)候,他坐在卡車(chē)上快樂(lè)而又知足的將詩(shī)中“祖國(guó)”的意象改成“家鄉(xiāng)”,“如果我的家鄉(xiāng)是1條大路,我就是1輛汽車(chē),我跑啊跑,我多快樂(lè)!如果,我的家鄉(xiāng)是1棵大樹(shù),我就是1片樹(shù)葉,我搖啊搖,我多快樂(lè)!”然而,在老趙真正到達(dá)旅途的終點(diǎn)時(shí),工友老劉的家卻只剩下殘磚斷瓦,而水即將淹沒(méi)的也不只是老劉1個(gè)人的家。老趙能找到的僅僅只是1塊破敗的門(mén)板,而工友老劉的尸體也幻化成盒子里的骨灰,生活表層溫馨的汁液在干澀之后,僅僅為我們留下1張表皮被撕去的傷痕累累的臉。在人們的冷漠、生活的悖論以及人性的變異中,老趙走完的實(shí)際上是1條落葉無(wú)法歸根的旅程。至此,老趙幫助工友返鄉(xiāng)的任務(wù)失敗了,返鄉(xiāng)之路就此成為永無(wú)止境的未完成狀態(tài)。1路上的艱辛找尋,尋回的卻是1個(gè)滿目瘡痍的世界,1個(gè)廢墟,1個(gè)舊有的消失和1個(gè)全新的未知。
詩(shī)人黃禮孩在《出生地》中曾經(jīng)這樣寫(xiě)道:“1個(gè)人活不下去/就回到出生地打點(diǎn)生命�！比欢�,“遺忘和背離都意味著人離棄了自己的超越的本源,離開(kāi)了自己真正的故鄉(xiāng)”,④于是,返鄉(xiāng)便成為導(dǎo)演想像中對(duì)所有人進(jìn)行拯救的方式,這里,“家”的形象已不再是空間實(shí)體的概念,家由具體的形象漸漸變成抽象的指針,對(duì)于“家”的原始記憶,也已經(jīng)脫離了具體的形象而上升成1種無(wú)形的形而上的經(jīng)驗(yàn)。盡管人們依然居住在有形的空間里,卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不充斥著無(wú)家可歸的虛無(wú)感,物理空間的富足并不能給現(xiàn)代人帶來(lái)任何心靈上的安慰,無(wú)論在哪兒,我們似乎都身處客地�！叭巳硕及瘟烁�,掛了空”⑤,我們痛苦,是因?yàn)?個(gè)精神世界遠(yuǎn)比我們?nèi)庋鬯?jiàn)的世界寬廣,并且難以把握,家園的誘惑與回鄉(xiāng)的沖動(dòng)1直在路上折磨著試圖不再“流動(dòng)”的人類(lèi)。盡管返鄉(xiāng)的可能性近乎于無(wú),導(dǎo)演還是在影片中為我們表達(dá)了1個(gè)心靈從漂泊無(wú)所依著的飄忽狀態(tài)到即將獲得安頓從而還原人生命真實(shí)的精神歷程。電影原本就是生活的凝縮,是生活的移植,對(duì)于表達(dá)普通人的需要,電影無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)最好的記錄方式�！堵淙~歸根》結(jié)尾的安排雖然不圓滿但卻接近真實(shí),簡(jiǎn)潔的鏡像語(yǔ)系啟示我們的意識(shí),為我們丟下了不盡的想像空間,讓行走在路上的我們知道,我們依然前行于將要到達(dá)的地方,沒(méi)有被拋在身后。
我們不能說(shuō)《落葉歸根》1點(diǎn)遺憾也沒(méi)有,導(dǎo)演在講述故事中由于強(qiáng)烈的表達(dá)欲望地驅(qū)使,使得他加入了太多的東西,致使影片承載了太多的不能承受之重,影片的深度與厚度無(wú)法得到完整的展示,每1個(gè)原生態(tài)的故事似乎都如蜻蜓點(diǎn)水1般很快結(jié)束,導(dǎo)演只是在地表上撅起1鍬告訴人們這下面有水,但是水的深度卻無(wú)法讓人認(rèn)知。影片的節(jié)奏有些急促,因?yàn)閮?nèi)容選擇上的擁擠使人總有1點(diǎn)被“趕”的感覺(jué),導(dǎo)演對(duì)此以制片方對(duì)影片的時(shí)間限制進(jìn)行解釋,但我覺(jué)得,1個(gè)對(duì)自己影片的把握充滿自信的導(dǎo)演是可以讓影片做到它應(yīng)有的從容與豐盈的。
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�、�(德) 海德格爾,《人,詩(shī)意的安居》,郜元寶譯,上海遠(yuǎn)東出版社,2004年,第86-87頁(yè)
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⑤牟宗3《生命的學(xué)問(wèn)》,廣西師大出版社,2005年,第2頁(yè)
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